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« Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir)


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Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Trop Tôt, Trop Tard, 1981







TROP TOT, TROP TARD (1981)(Edit)

de Jean-Marie Straub, Danièle Huillet avec Bhagat El Nadi. 100mn.

Synopsis :

La Place de la Bastille, haut lieu historique. La campagne française aujourd'hui donne lieu à l'évocation de sa situation sous l'Ancien Régime, à la veille de la Révolution. Le Caire, puis la campagne égyptienne: rappel sur l'histoire du peuple égyptien: épopée ininterrompue de révoltes violentes des masses paysannes, malgré les colonisateurs successifs et depuis des millénaires.

Film en deux parties dont la première est consacrée à la France, la seconde à l'Egypte. Sur les images de la campagne bretonne est lu un texte de Hengels décrivant la misère des paysans en 1789 (Un retour filmé sur les lieux décrits par Engels, dans une lettre faisant état de la misère des campagnes françaises à veille de la Révolution, suivi d'une exploration des terres égyptiennes qui résistèrent à l'occupation anglaise). Pour l'Egypte, c'est un texte de l'historien Mahmoud Hussein sur la lutte des classes dans ce pays depuis Bonaparte jusqu'au règne de Sadate.

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Découpage :

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet d'après une lettre de Friedrich Engels à Karl Kautsky (20 février 1889), d'un extrait de « La question paysanne » de F. Engels et de la postface du livre de Mahmoud Hussein : « Luttes de Classe en Égypte » (Ed. Maspéro, 1969). Commentaire et voix : 1e partie : Danièle Huillet. 2e partie : Baghat El Nadi. Photographie : Willy Lubtchansky, Caroline Champetier (en France), Robert Alazraki, Marguerite Perlado (en Égypte). Son : Louis Hochet, Manfred Blank. Assistance : 1e partie : Radovan Tadic, Vincent Nordon, Leo Mingrone, Isaline Panchaud. 2e partie : Mustafa Darwisch, Magda Wassef, Gaber Abdel-Ghani, Bahgat Mastafa. Montage : Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Production : Straub-Huillet. Coût : 400 000 F. Tournage : en France en juin 1980 (2 semaines) et en Égypte en mai 1981 (3 semaines). 16mm, couleur, format 1:33. Versions en díautres langues : version anglaise : commentaire dit par Danièle Huillet (1e partie) et Bhagat el Nadi (2e partie); version allemande et italienne : commentaire dit par Danièle Huillet (1e partie) et Gérard Samaan (2e partie); (1980-81).

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"On sait que le son direct est le principe de base du cinéma des Straub. Il est l'élément déterminant de ce qu'ils ont appelé (l'expression a connu un certain succès) "le respect du réel". En d'autres termes, chaque plan est conçu comme un bloc image-son insécable, une unité d'espace-temps incompressible. Comme ils le disent eux-mêmes, on ne peut donner des coups de ciseaux n'importe où au montage. Et si le son direct est, en même temps qu'une garantie d'intégrité, une pesante contrainte, on aurait tort de considérer la difficulté qui lui est inhérente comme une effet secondaire indépendant de la volonté des cinéastes. C'est, à l'inverse, le véritable centre de leur travail, la tension sans laquelle rien ne peut advenir. Ceci étant entendu, on comprend mieux que leur cinéma est moins un cinéma de la vérité, organisé en une quête puritaine du réel, qu'un cinéma de l'intensité. Comme on dit d'une chose qu'elle nous travaille au corps, les Straub travaillent un texte et travaillent une musique (qui est aussi un texte), dans le dessein d'en faire exploser toutes les potentialités, afin qu'au bout du compte, il en résulte davantage que la réunion ou la somme des deux. Par là, ils se préservent de la tautologie triste de l'illustration ; ils n'adaptent pas une oeuvre ; ils la produisent.

Comme pour leurs films précédents, chaque position de caméra constitue un point stratégique déterminé à l'avance. Il n'est pas question pour eux, on le comprend, de faire sautiller la caméra aux quatre coins du décor (Jean-Marie Straub a d'ailleurs pour ce type de pratique une expression rituelle : "L'espace n'est pas du caoutchouc"), mais au contraire, à l'image de ce que Straub disait déjà à propos de "Rapports de classes", de trouver l'unique point stratégique le « point moral » comme a pu dire Daney, pour tourner la scène. Ici, ce choix a en quelque sorte un caractère plus abstrait, déplacé en amont du tournage. Puisque le film se tourne dans un décor unique, la recherche des centres névralgiques a pu être fait à l'avance, avant d'être peaufinée pendant les répétitions. Il est inutile d'être grand devin pour s'apercevoir qu'un tournage en studio bouleverse (inverse) la stratégie de tournage. Ce qui ne simplifie pas la tâche, au contraire. Danièle Huillet : « En extérieur, nous faisons, si possible, des repérages pour pouvoir apprivoiser l'epsace, s'y plier en même temps que le maîtriser, y trouver la position juste de la caméra. En studio, le problème est tout autre et tout aussi compliqué, sinon plus. Il ne s'agit pas de maîtriser l'espace mais de le créer. » Lubtchansky est exactement de cet avis : créer une lumière ou travailler en extérieur avec une lumière changeante, sont deux choses tout aussi difficiles." (Thierry Lounas, « Où gît votre sourire, enfoui ?! », Cahiers du Cinéma n°509, janvier 1997)

"Avec les Straub dans "Trop tôt trop tard", on filmait en extérieur, un peu partout en France. On avait à peu près deux plans par jour et on filmait la même chose du matin au soir. La lumière évoluait au cours de la journée, et ensuite, ils choisissaient au montage. Il y a 15 jours de tournage qui auraient pu être faits en 3 si un autre avait fait le plan de travail. On a eu des instants formidables, des ciels noirs en Bretagne... Mais c’est une demande du metteur en scène, qui en l’occurrence est son propre producteur. Dès qu’il y a des effets de lumière un peu riches dans un film, c’est généralement d’abord la volonté du metteur en scène qui pousse l’opérateur à aller dans un certain sens. Il y a des décisions que tu ne peux pas toi, opérateur, prendre à sa place." (William Lubtchansky, avril 2003)

"Straub-Huillet / Duras.- Il faudrait pouvoir consacrer une étude importante sur les liens qu'entretiennent le cinéma de Straub et Huillet et celui de Duras. Liens étroits, malgré l'apparente opposition de leurs choix technique-esthétique (chez les Straub, le principe jamais transgressé selon lequel le plan est un bloc, où image et son sont inséparables ; chez Duras, toute une rhétorique de la «perte du monde» qui l'entraîne vers une complète dislocation du bloc image-son - c'est-à-dire, aussi, la dislocation comma attestation de la perte). J'avais écrit un texte sur Duras et j'ai été frappé de voir à quel point sa conclusion s'appliquait parfaitement aux Straub. Outre une certaine exigence vis-à-vis du spectateur qu'ils partagent, idée somme toute banale (mais pas banale à réaliser) dès qu'un artiste respecte tant soit peu son travail, ce qu'ils ont de profondément en commun (et c'est une des composantes essentielles de ce que je voudrais appeler un cinéma "égalitaire" ou "démocratique"), c'est qu'ils en appellent à la capacité du spectateur à reconstituer de lui-même la trame d'un récit obscur.Témoin probant, parmi d'autres : le panoramique doublé de Sicilia ! Le voyageur Silvestro vient d'arriver par le train dans le village où habite sa mère. L'on voit ensuite une vallée au relief complexe, il y a une brume matinale qui baigne sur l'horizon. La caméra balaie lentement le paysage, et apparaît le village au loin, un arbre et des câbles électriques, enfin l'entrée d'un cimetière à quelques pas du point de vue. Puis, toujours dans le même plan, retour sur l'arbre, le village. Le panoramique est doublé, mais cette fois-ci, le plan est tourné lorsque le soleil est à son zénith, et sa lumière irradie l'horizon où se dessine maintenant la silhouette de quelques montagnes, l'Etna entre autres. Cette séquence (deux fois le presque même plan) n'est pas simplement un cours instructif sur la lumière (comment la lumière transforme un paysage) ; elle n'a pas non plus pour seule fonction d'introduire une pause dans le déroulement du récit ; elle est un espace offert au spectateur où il peut fictionner. On peut dire par exemple : de retour au pays de son enfance, Silvestro s'en va flâner le matin, retrouver quelques sensations passées, capter quelques réminiscences ; et il ne se décide pas, hésite encore à revoir sa mère ; et retourne se promener… C'est une façon de voir ces deux plans. Mais elle n'est pas unique. Le cinéma, en imposant une image, réduit la possibilité pour le spectateur de se former une image mentale, là où le film se déploie en lui. Encore s'agit-il de ne pas annihiler complètement cette possibilité, pour que puisse s'établir un point de rencontre entre ce que dit le film et les sentiments personnels du spectateur, son expérience du monde. La fiction n'est pas un matériau préfait, une donnée brute d'informations qu'il s'agirait de «rendre» ou de «mettre en images». Elle ne cesse de s'inventer. Et si nul espace n'est laissé au spectateur pour qu'il puisse participer activement à cette invention (comme bien souvent chez Kubrick), alors le film n'existe pas.

« Le cinéma ne peut rien faire d'autre que donner à voir et à entendre. » Et Straub s'empresse d'ajouter : « Mais si les gens sont sourds et aveugles, il n'y a plus de conscience possible. »" (Nicolas, Présentation de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, dans ornitho.org, n° 17)

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Shot in the summer of 1980, this film from longtime directorial partners Straub and Huillet investigates the changing relationship between people, the land, and society in France and Egypt. The formal and structural basis for the film consists of two texts: a letter sent by Friedrich Engels to his disciple Karl Kautsky, and Egyptian intellectual Mahmoud Hussein's Class Struggles in Egypt. At the center of each text is a discussion of the people's relationship to the land. What Straub and Huillet have done is to film the specific places mentioned in each text — for the Engels section we see shots of Mottreff, Lyons, and Harville; for the Hussein section we see the area around Neguib; and these shots are synced with a voice-over reading of the texts. What emerges is a document that functions as a history of Marxist thought, a landscape film, and as commentary on current French and Egyptian society. (Brian Whitener, All Movie Guide)


photogrammes(Edit)

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Operai-Contadini (Ouvriers, paysans), 2001

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Der Tod des Empedokles - La mort d’Empédocle ou Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous, 1986

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Sicilia !, 1998

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Dalla nube alla resistenza - De la nuée à la résistance, 1978

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Dalla nube alla resistenza - De la nuée à la résistance, 1978

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Dalla nube alla resistenza - De la nuée à la résistance, 1978

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Antigone, 1992


biographie(Edit)

Jean-Marie Straub, né en 1933 à Metz, France.

Il étudie à Strasbourg et Nancy, puis se rend à Paris en 1954, comme assistant d’Abel Gance, Jacques Rivette, Jean Renoir, Alexandre Astruc et Robert Bresson.

Danièle Huillet, née en 1936 à Paris.

Réalisatrice, actrice, chef monteuse, monteuse, productrice, scénariste.

Après des études au lycée Jules Ferry de Paris, Danièle Huillet se prépare pour l'IDHEC, mais elle refuse, lors du concours d'entrée d'analyser le film Manèges d'Yves Allégret, le qualifiant indigne d'un examen. Après sa rencontre avec le réalisateur Jean-Marie Straub en novembre 1954, elle devient son épouse et, dès lors, toute leur œuvre se confond.

Lorsque la guerre d’Algérie éclate, Jean-Marie Straub déserte. En 1958, il s'exile en Allemagne en compagnie de Danièle Huillet.

En 1963, ils coréalisent leur premier court-métrage, Machorka-Muff. Comme dans leur premier long-métrage, Nicht versöhnt oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, - Non réconciliés, ou Seule la violence aide là où la violence règne, (1965), Straub et Huillet y questionnent la survivance du nazisme dans l'Allemagne de l'après-guerre.

Les deux films sont inspirés d'écrits d'Heinrich Böll. Le couple y impose déjà un système de production particulier. Ils écrivent, réalisent, montent et produisent eux-mêmes tous leurs films afin de maintenir leur indépendance créative.

Nés d'une colère politique - le réarmement général de l'Europe, sous pression américaine - ces films nous montrent la violence ouverte de la société allemande d'après-guerre, "non réconciliée", incapable de retrouver ses empreintes et de comprendre comment le nazisme a pu advenir. Cette idée, la non-réconciliation, deviendra centrale chez les Straub . Elle n'est pas seulement un refus radical de la "réconciliation nationale" au nom de laquelle on autorise l'impunité des tortionnaires, elle se dirige avant tout contre le populisme, le fascisme, le ventre encore fécond d'où a surgi la bête immonde (Brecht, Arturo Ui, 1941).

En 1967, Chronique d'Anna-Magdalena Bach les impose comme les principaux représentants d'un nouveau cinéma remettant en cause les schémas narratifs et esthétiques traditionnels. Ils filment en plans fixes ou longs travellings des textes adaptés d'œuvres littéraires ou d'opéras.

Installé à Rome dès 1969, le tandem Straub-Huillet poursuit son entreprise, qui consiste à dépoussiérer tous les monuments de la culture occidentale et à les montrer sous un autre éclairage, à la fois sensuel et violent, dans un monde faussement distancié.

Après la vie de Jean-Sébastien Bach, Straub et Huillet adaptent Pierre Corneille dans la Rome contemporaine avec Othon (1969). La voix des comédiens y est confrontée aux bruits de la circulation. Cet art de la distanciation se retrouve également dans leurs deux films suivants, le film basé sur le texte de Brecht Geschichtsunterricht - Leçon d'histoire (1972), puis Moïse et Aaron, un opéra de Schönberg, où les cinéastes s'interrogent sur la société contemporaine à travers des personnages ou des mythes historiques.

Le son direct devient clairement le principe de base de leur cinéma. Il est l’élément déterminant de ce qu’ils ont appelé " le respect du réel ". En d’autres termes, chaque plan est conçu comme un bloc image-son insécable, une unité d’espace-temps incompressible. Si le son direct est, en même temps qu’une garantie d’intégrité, une pesante contrainte, il constitue le véritable centre de leur travail, la tension sans laquelle rien ne peut advenir.

De la nuée à la résistance, tourné en 1979, leur permet d'engager une nouvelle fois une réflexion critique sur le capitalisme, un de leurs sujets centraux. Trop tôt, trop tard (1980) et Amerika, rapports de classe (1984), leurs deux longs-métrages suivants, questionnent également la lutte des classes.

À la fin des années 1980, Straub et Huillet reviennent à la mythologie en tournant La Mort d'Empedocle, ou Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous (1989), puis en mettant en scène Antigone au théâtre avant d'en tirer un film homonyme en 1994. À la même période, les cinéastes tournent également plusieurs moyens-métrages parmi lesquels Lothringen! et Du jour au lendemain ou Sicilia ! En 2000, ils adaptent pour une seconde fois Elio Vittorini avec Ouvriers, paysans et également en 2002 avec Le Retour du fils prodigue-Humiliés.

Si leurs films n'ont jamais touché le grand public et ne rallient pas l'ensemble de la critique, Straub et Huillet sont considérés par certains comme des cinéastes majeurs de la deuxième partie du XXème siècle. En 2002, Pedro Costa leur consacre ainsi un documentaire Où gît votre sourire enfoui ?

Pour qui ne connaît pas Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, peut-être la meilleure introduction à leur œuvre consiste-t-elle à citer les auteurs eux-mêmes, dans un texte de présentation de leur œuvre : Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer (1969), tiré de la pièce Othon de Pierre Corneille:

"Le texte parlé, les mots, ne sont pas ici plus importants que les rythmes et les tempi très différents des acteurs, et leurs accents (…); pas plus importants que leurs voix particulières, saisies dans l'instant, qui luttent contre le bruit, l'air, l'espace, le soleil et le vent; pas plus importants que leurs soupirs poussés involontairement, ou que toutes autres petites surprises de la vie enregistrées en même temps, comme des bruits particuliers qui tout à coup prennent un sens; pas plus importants que l'effort, le travail que font les acteurs, et le risque qu'ils courent, comme des danseurs de corde ou des somnambules, d'un bout à l'autre de longs fragments d'un texte difficile; pas plus importants que le cadre, dans lequel les acteurs sont enfermés; ou que leurs mouvements ou leurs positions à l'intérieur de ce cadre ou que le fond devant lequel ils se trouvent; ou que les changements et les sauts de lumière et de couleur; pas plus importants en tout cas que les coupures, les changements d'images, de plans.

Si l'on garde pour tout ceci à chaque instant des yeux ouverts et des oreilles ouvertes, on pourra même trouver le film captivant, et remarquer qu'ici tout est information - même la réalité purement sensuelle de l'espace, que les acteurs laissent vide à la fin de chaque acte: comme elle serait douce sans la tragédie du cynisme, de l'oppression, de l'impérialisme, de l'exploitation - notre terre; libérons-la !"

Jean-Marie Straub & Danièle Huillet'


filmographie(Edit)

- Machorka-Muff, 1962, 17' (D’après Journal du général Erich von Teuf-Teuzin dans la capitale fédérale de Heinrich Böll)

- Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht - Non réconciliés ou Seule la violence aide où la violence règne, 1965, 55' (D’après Les deux sacrements de Heinrich Böll)

- Chronik der Anna Magdalena Bach - Chronique d’Anna Magdalena Bach, 1967, 93’ (D’après Le Nécrologue rédigé par Philippe-Emmanuel Bach et des lettres de Jean-Sébastien Bach)

- Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhalter - Le fiancé, la comédienne et le maquereau, 1968, 23' (D’après Le mal de la jeunesse de Ferdinand Brückner et trois poésies de Saint-Jean de la Croix)

- Othon, Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1969, 88' (D’après Othon de Pierre Corneille)

- Einleitung zur Arnold Schönbergs " Begleitmusik zu einer Lichtspielscene " - Introduction à la "Musique d’accompagnement pour une scène de film" d’Arnold Schönberg, 1972, 15' (D’après deux lettres de Arnold Schönberg à Wassily Kandinsky (1923) et un texte de Bertold Brecht (1935)

- Geschichtsunterricht - Leçons d’histoire, 1972, 85' (D’après Les affaires de Monsieur Jules César de Bertold Brecht)

- Moses und Aron - Moïse et Aaron, 1974, 105' (D’après l’Opéra d’Arnold Schönberg)

- Fortini/Cani, 1976, 83' (D’après Les chiens du Sinaï de Franco Fortini)

- Toute révolution est un coup de dés, 1977, 10' (D’après Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé)

- Dalla nube alla resistenza - De la nuée à la résistance, 1978, 105' (D’après Dialogues avec Leuco et La lune et les feux de Cesare Pavese)

- Trop tôt, trop tard, 1980-81, 100’ (D’après une lettre de Friedrich Engels à Karl Kautsky, d’un extrait de La question paysanne de Friedrich Engels et de la postface du livre de Mahmoud Hussein Lutte de classes en Egypte)

- En rachâchant, 1982, 7' (D’après O Ernesto de Marguerite Duras)

- Klassenverhältnisse - Amerika – rapports de classes, 1984, 130’ (D’après L’Amérique de Franz Kafka)

- Der Tod des Empedokles - La mort d’Empédocle ou Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous, 1986, 132’ (Première version de La Mort d’Empédocle (1798) de Friedrich Hölderlin)

- Schwarze Sünde - Noir péché, 1988, 42' (Troisième version de La Mort d’Empédocle (1799) de Friedrich Hölderlin)

- Cézanne, 1989, 51’ (D’après Conversations avec Cézanne de Joachim Gasquet)

- Antigone, 1992, 100‘ (De Sophocle, version allemande de Friedrich Hölderlin retravaillé pour la scène par Bertold Brecht)

- Lothringen ! - Lorraine !, 1994, 21‘ (D’après Colette Baudoche de Maurice Barrès)

- Von Heute auf Morgen - Du jour au lendemain, 1996, 62' (D’après l’Opéra de Arnold Schönberg, livret de Max Blonda)

- Sicilia !, 1998, 66' (Constellations et dialogues du roman Conversation en Sicile de Elio Vittorini)

- Operai-Contadini (Ouvriers, paysans), 2001, 123’ (Personnages, constellations et texte du roman Les Femmes de Messine de Elio Vittorini)

- Le retour du fils prodigue - Humiliés, 2002, 65’

- Une visite au Louvre, 2003, 95'






   
   
   
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