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« Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir)


  Sommaire / Contents 





mot-clés : - CARTE POSTALE - PANORAMIQUE -


Bady Minck, Im Anfang war der Blick, 2003






Au commencement était le Regard / Im Anfang war der Blick / In the Beginning was the Eye(Edit)

Autriche/Luxembourg 2003 l 45 min l couleur l 35 mm l 1:1.66 l Dolby Digital l allemand & 7 autres
langues (sous-titres francais/anglais)
Première mondiale: Quinzaine des Réalisateurs Cannes 2003

Scénario & Réalisation: Bady Minck
Musique: Bernhard Fleischmann, Dr. Nachtstrom, Sainkho Namtchylak
Poèmes & Voix: Bodo Hell, Friederike Mayröcker, Ernst Jandl
Caméra: Jerzy Palacz, Martin Putz, Martin Gschlacht
Montage: Frédéric Fichefet, Anne Schroeder
Transfer Art-Science: Heidi Dumreicher
Son & Partition sonore: Carlo Thoss, Frédéric Fichefet
Post-Production visuelle: Martin Putz
Figurant: Bodo Hell
Producteur: Alexander Dumreicher-Ivanceanu
Production: Minotaurus Film Luxembourg, Oikodrom Wien, Garabet Film Wien, Amour Fou Wien
Aides financières: bm:bwk, Filmfund Luxembourg, BKA.kunst, ORF Innovationsfonds, bm:lf, Stadt Salzburg, Land Salzburg, Gemeinde Eisenerz, niederösterreich kultur, Stadt Wien.

http://www.badyminck.com/
http://www.amourfou.at/

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Storyboard(Edit)

http://www.badyminck.com/de/bilder/stb/stb_txt.htm


Séquence Homme/Paysage

Je voulais mettre en image la manière avec laquelle l'homme déchire puis digère le paysage, comment il s'en nourrit, comment il l'attaque, comment il se l'accapare. Dans la scène finale du film, je renverse le mouvement de façon ironique: c'est le protagoniste masculin lui-même qui est colonisé par le paysage...

Objets trouvés - Les cartes postales

J'ai récolté plus de 15.000 cartes postales sur les marchés aux puces et chez les bouquinistes, 1800 ont été utilisées pour le film. La confrontation entre les anciennes représentations, souvent retouchées, et la réalité nous réserve quelques surprises comme, par exemple, l'éboulement d'une montagne. Parfois les motifs des cartes correspondent au paysage réel mais le plus souvent, là où l'on voit des montagnes sur les cartes postales, il n'y en a pas en réalité.

Cartes postales - Ode au kitch

Les photographies qui ne correspondent pas à la représentation cliché du paysage alpin autrichien sont systématiquement retouchées par les fabricants de cartes postales. Elle doivent toutes présenter une Autriche conviviale, propre et vidée de ses hommes. Même les téléskis semblent être en bois et les chalets de montagne pourtant modernes donnent l'impression d'être construits dans un style rustique. À une certaine époque, on représentait avec fierté les routes pionnières de montagne, mais quand sur les dos des cartes, on parlait de plus en plus souvent des embouteillages, les routes ont disparu de la surface.

Les deux faces des cartes postales

À l'origine, je cherchais des représentations fortes de villes et de paysages; les textes au dos des cartes étaient plutôt un facteur gênant pour moi - jusqu'à ce que les mots finissent par rentrer en force dans le film. Le fonctionnement de la carte postale implique une séparation des mots et des images, séparation qu'on retrouve à la production d'un film où la bande son et les images sont enregistrées de façon indépendante. Au recto, on voit toujours un soleil éclatant, le ciel est bleu; au verso par contre on parle d'une pluie incessante. Au devant, le monde est idyllique, au dos on parle d'accidents de ski, de coeurs brisés - un certain nombre de textes se terminent par "Heil Hitler".

Sound and Music

"Au commencement était le Regard" est un film sans dialogue, tout du moins au sens conventionnel du terme. Pourtant, il est truffé de textes du début à la fin: sur les murs, des poèmes de Bodo Hell et de Ernst Jandl; sur la porte du réfrigérateur, un poème-Haïku de Friederike Mayröcker. Les différents niveaux d'images et de son semblent se faire écho l'un à l'autre. Langage, poésie, images et musique s'entremêlent et se complètent afin de former un tout solidaire.

Art/Science

Une des idées du film était de faire le lien entre l'art et la science selon un processus qui enrichirait les deux mutuellement. Je suis partie de l'idée de la chercheuse Heidi Dumreicher: peut-on utiliser des résultats scientifiques comme inspiration pour un film d'art? Le ministère de la Recherche et des Sciences autrichien a répondu à cette question par l'affirmative. Il a soutenu le projet et l'a intégré au programme de recherche sur le paysage culturel mené dans toute l'Autriche. Durant une année entière, j'ai consulté les résultats des recherches sur l'Erzberg (la Montagne de fer), sur l'image idéalisée de l'Autriche dans les représentations de cartes postales et sur la question des systèmes à plusieurs vitesses dans les paysages culturels. Puis j'ai glissé ces fondements scientifiques dans le scénario. Ce qui est passionnant, c'est que les données scientifiques utilisées dans le film ne sont pas reconnues comme telles par le spectateur; elles ne doivent l'être d'ailleurs... le spectateur dévore le film dans son tout, pour ainsi dire - et les données scientifiques par la même occasion et sans même s'en apercevoir.

Technique filmique

Le film est tourné en alternance image par image, à la vitesse de six images par seconde, au ralenti ou en accéléré. Bodo n'étant pas un acteur professionnel, il ne pouvait pas montrer ses sentiments sur commande, comme le film l'exigeait de lui. C'est pourquoi j'ai dû montrer un concentré de Bodo: nous l'avons filmé à une vitesse de six images par seconde au lieu des 24 images par seconde conventionnelles. Dans le même temps, Bodo se déplaçait quatre fois moins vite que dans la réalité. Ça ne change rien à la prestesse des mouvements de Bodo dans le film mais le spectateur voit ses explosions de sentiments ou ses rides du front concentrées quatre fois. À Eisenerz et à Sazburg, le temps s'écoule en accéléré sauf à deux endroits du film ou de très fort ralentis suspendent le temps. "Au commencement était le Regard" est un film sur l'espace et le temps filmique, sur les quatre dimensions du cinéma.


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Au commencement était le Regard est, avec ses quarante cinq minutes foisonnantes de recherches avant-gardistes, une figure de proue de la Quinzaine des Réalisateurs 2003. Cinq ans de tournage ont été nécessaires à la réalisation de cet OVNI partiellement composé de centaines de cartes postales. Un poète déambule dans son bureau aux étagères remplies de livres, puis se voit projeté dans un voyage au coeur des clichés autrichiens via des cartes postales représentant le mont Erzberg et la typique ville de Salzbourg. A la fois onirique, politique, philosophique et culinaire, ce combat entre le verbe et l´image se soldera par l´échec du poète, emporté par le vent. Le film est techniquement parfait - le travail plastique et sonore est époustouflant, et la densité du film et son montage hypnotique font qu´on ne s´ennuie pas une seconde...
(Martin Granica, Repérages, Paris)

Au commencement était le Regard crée une typologie du mouvement, qui émane du coeur même du cinéma: la double exposition, l'animation image par image, l'accéléré et le ralenti sont les vecteurs d'une représentation filmique qui contredit les lois du cinéma narratif et renverse complétement les attentes et les habitudes visuelles standardisées. Le protagoniste Bodo Hell agit comme un "deus ex cathedra", un esprit suspendu qui donne vie et anime les choses contenues dans ses livres et ses textes. Il devient le démiurge d'un voyage à travers des topographies inhabituelles. Bady Minck poursuit cette mise en scène quasi auratique de paysages et de villes, en faisant danser des milliers de cartes postales sur un rythme parfaitement dosé: à la fois décodable et récréatif. Les motifs figés des cartes postales sont revitalisés, ré-animés. Le film redonne vie aux choses et aux êtres. On réinsuffle pour ainsi dire le présent dans ces cartes postales; les fondus enchaînés raffinés modifient la conception de ce que l'on estime être de l'ordre du réél ou du "spectral". A aucun moment le film se soumet à la convention des 24 images par seconde: le principe du mouvement filmique s'élargit grâce à des images remarquables, jamais vues jusqu'alors, et à des applications insondées allant dans une direction nouvelle - celle d'une oeuvre complexe se situant entre archéologie et hédonie.
(Marc Ries, Vienne & Luxembourg)


La profondeur de champ(Edit)

Jean-Philippe Tessé – Le paysage traversé – Notes sur la profondeur de champ

J’ai choisi d’évoquer le thème de la profondeur de champ à la faveur d’un paradoxe présent dans le film de Bady Minck. Paradoxe nés de la friction des pôles les plus actifs d’Au commencement était le regard. La mécanique du dispositif mis en place par Bady Minck repose en effet sur la rencontre de plusieurs vecteurs : les paysages, les cartes postales qui les exhibent en quelque sorte, la caméra qui enregistre leur présence réunie, l’écran sur lequel est projeté cet enregistrement, et enfin l’œil qui à son tour perçoit cette présence médiatisée. Paradoxe qui mobilise une notion particulièrement liée aux discours tant sur l’esthétique que sur l’ontologie de l’image cinématographique : la profondeur de champ. La profondeur de champ est un « concept » (je le mets entre guillemets parce qu’il ne s’agit au fond que d’un aspect constitutif de l’image érigé en concept par le discours sur les images) qui a fait fortune dans la théorie du cinéma, notamment dans les écrits d’André Bazin, qui en a fait l’un des pivots de sa réflexion sur l’ontologie de l’image de cinéma (compilée dans l’ouvrage intitulé Qu’est-ce que le cinéma ?), mais aussi d’Éric Rohmer, qui, faisant, du cinéma un « art de l’espace », en vient nécessairement à examiner ce thème. Au même titre que le montage ou le cadrage, c’est une des questions les plus commentées par les théoriciens du cinéma. Et Bazin fut le premier à souligner son importance décisive, en montrant comment la profondeur de champ pouvait produire du sens – en cela, le cinéma d’Orson Welles, qui inventait de nouvelles perspectives, de nouvelles manières de placer la caméra, lui fut d’un grand secours.

Dans Au Commencement était le regard, le paysage, multiplement médiatisé – par les cartes postales, par la caméra, par l’écran, par l’impression rétinienne – cristallise cette question de la profondeur de champ d’une manière particulièrement aiguë. S’y opposent la platitude des cartes postales, qui ne sont que surfaces planes, et la profondeur qu’on pourrait qualifier de « naturelle » des paysages. La photographie et le cinéma sont deux curieuses opérations qui au moment même où, reproduisant l’image du paysage sur une surface plane (l’écran, le papier photo), elles annulent la profondeur de champ, la restituent sous une autre forme. Cette opération à double effet – supprimer une dimension et la reformuler aussitôt – est mise en crise dans le film de Bady Minck, puisque l’accumulation des filtres entre l’œil et le paysage (les cartes, l’écran, etc.), plutôt qu’intensifier les opérations que je viens de mentionner, les freine, voire les empêche. Le paradoxe est le suivant : filmer des cartes postales, plutôt que redoubler l’effet de profondeur de champ, crée une sorte de bloc opaque qui retient la profondeur à la surface. C’est une définition possible du cliché, dont Au Commencement était le regard entreprend de mener la critique radicale sur le terrain politique.

Partant de là, invitation est faite à l’œil de transpercer ce double voile. De creuser l’image. La vérité, nous dit Heidegger, se voile et se dévoile dans un même mouvement. Au cinéma, c’est un peu la même chose : l’illusion d’un accès à la vérité des choses par leur image (l’illusion classique au nom de laquelle Platon condamnait la mimesis), n’exclut pas de facto toute forme de vérité de l’image, puisque le cinéma est la conjonction paradoxale de l’illusion d’une réalité et de la réalité d’une illusion. Si l’accès à la vérité du paysage peut être voilé par ce que j’ai nommé des filtres (dans Au Commencement était le regard, ce sont les cartes postales qui endossent ce rôle, parce qu’elles retiennent la profondeur à leur surface, à leur superficialité, à leur cliché de cartes postales), il n’est pas moins vrai que l’image permet en même temps le dévoilement d’une certaine vérité. Bady Minck en fait la démonstration, puisqu’en exhibant les paysages autrichiens dans toute leur superficialité, elle montre des paysages qui refusent de se laisser appréhender dans leur profondeur, mais elle révèle au moins la vérité de leur caractère superficiel. Le cinéma, bien qu’il soit un dispositif d’illusions, est toujours l’instrument d’une épiphanie du réel – et bien entendu, on en revient là aux fondements de la pensée de Bazin.

Dans la vertigineuse accumulation d’images-clichés de Au Commencement était le regard, la profondeur de champ semble figée. Il y a comme un face-à-face entre la surface de l’écran et la surface de l’œil. Toutefois, différence fondamentale avec la photographie, le cinéma permet, parce qu’il dispose d’une dimension supplémentaire, le temps, de pénétrer la profondeur de champ. De traverser,littéralement, les paysages. Dans le film de Bady Minck, la fixité des plans oblige l’œil à trouver d’autres moyens de remédier à cette procédure de blocage que j’ai décrite auparavant. Ce moyen, c’est le regard. Pour reprendre le titre d’un ouvrage de Georges Bataille, on pourrait dire du film qu’il est « l’histoire de l’œil ». Ou comment l’œil devient regard. Car le regard, c’est cette traversée du paysage, cette pénétration dans le paysage, la mise en route d’une traversée du paysage. Le regard, c’est quelque chose qui se donne dans le temps, dans la durée. L’œil construit, le regard se construit. Au commencement, donc, il y a l’œil, puis le regard. Le temps du regard se déploie sur celui de la simple vision. Entre l’œil et le paysage, un pont est lancé. C’est déjà quelque chose, mais ce n’est presque rien. Seulement la simple affirmation du face-à-face entre le paysage devenu surface et la surface rétinienne. C’est l’attente avant la traversée. Regarder, c’est emprunter ce pont. C’est l’apprentissage de ce type de rapport à l’image – le regard – qui fait de nous, si nous le voulons bien, des citoyens du monde des images. Si nous étions incapables de traverser l’espace situé entre la surface du paysage (le cliché) et son point de fuite, si nous n’étions que pure puissance de vision et non puissance de regard, alors nous serions esclaves des images, de leur platitude, prisonniers d’un temps qui ne dure pas. Pour reprendre le vocabulaire leibnizien, l’image n’offrirait qu’un gain en extension (un gain de visibilité), et non un gain en compréhension (un gain de connaissance du visible). Il n’y aurait pas de politique possible, puisque tout serait figé dans l’immobilité de la vision. C’est une vertu du cinéma que d’enseigner à l’œil son devenir-regard, c’est lui apprendre la liberté. Mais cela ne suffit pas. Traverser le paysage, c’est l’habiter. Habiter la plénitude de la profondeur de champ.

L’œuvre de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet est sans doute la proposition de cinéma la plus ambitieuse de ce point de vue, d’autant qu’elle s’articule à une pensée du paysage extrêmement féconde. Le sous-bois est le paysage privilégié de leurs films. Voyons par exemple Ouvriers, paysans (Operai, Contadini) réalisé en 2000 : il s’agit de la mise en images de textes d’Elio Vittorini, lus par des hommes et des femmes de tous âges. Une petite communauté, une chorale pourrait-on dire, réunie dans un sous-bois. La parole s’y distribue dans chaque recoin du champ, elle

remplit l’image et fait vibrer le paysage. La caméra des Straub ne fait qu’enregistrer – mais avec quelle puissance ! – cette habitation (au sens le plus transitif du terme) du paysage par la parole. La terre, les arbres, les feuilles, la mousse, tous les éléments de la forêt sont travaillés par le texte, qui les modèle, les façonne. Et cette opération par laquelle un texte littéraire se matérialise, laisse percevoir son devenir-végétal (les mots semblent se fondre dans le paysage de la forêt), cette opération se déroule dans toutes les dimensions du champ. Ecouter Vittorini filmé par les Straub, c’est pénétrer jusqu’au fond de ce sous-bois, cheminer vers sa profondeur. C’est traverser ce paysage, le regarder, l’habiter et se laisser habiter par lui. Le texte ne vient pas se coller à la surface de l’écran, il s’étend dans toute la profondeur du champ, le paysage. Et tout ce qui s’offre à l’œil puis au regard se gonfle de ces mots et de ces phrases. Les cartes postales montrées dans Au commencement était le regard entérinent une coupure entre le texte et le paysage, les renvoyant dos à dos sur deux surfaces planes qu’il est impossible de regarder ensemble, en même temps. Cela, nous dit Bady Minck, constitue une menace politique, et il n’est pas étonnant de voir surgir, parmi les milliers de cartes rassemblées, une carte postale ornée d’une croix gammée. Le cinéma, le regard qui se construit par le cinéma, peut combler cet écart entre les deux surfaces, puisqu’il se préoccupe d’y ajouter, d’y fabriquer de la profondeur. Or cette coupure, cette disjonction entre le visible et l’audible – la disjonction voir/parler que le cinéma moderne s’est employé à malaxer – les Straub en enregistrent la cicatrisation. C’est en ce sens que leur cinéma n’a pour seul horizon que l’utopie. Parce que les cartes postales et leurs paysages fabriqués sont plus faciles à lire et à voir qu’un film des Straub à regarder. Le cinéma des Straub nous apprend aussi combien il est difficile d’écouter un texte, ou plutôt de le regarder.

Un autre exemple, tiré de leur dernier projet, Une visite au Louvre, qui se présente comme une suite de vues très élaborées sur quelques œuvres exposées au Louvre, accompagnées de commentaires de Cézanne. Vers le milieu du film, la caméra se détourne des tableaux pour enregistrer le dehors, à travers la fenêtre : un plan fixe sur des arbres qui se tiennent de l’autre côté de la rue. Ce paysage mi-urbain, mi-forestier est lui aussi appelé à être traversé par le regard. Les Straub donnent à sentir la présence de l’élément végétal avec cette intensité dont ils ont le secret. Mais il y a plus. Puisque le film, sous la conduite experte de Cézanne, nous apprend à regarder un tableau (à laisser son œil devenir regard), il nous propose une sorte d’examen : apprendre à regarder ces arbres, à les traverser. Les Straub prennent soin de figurer la distance entre le premier plan (les contours de la fenêtre) et l’arrière plan, comme s’il s’agissait de mesurer la profondeur de champ, l’espace qu’il va falloir remplir de la double présence du regard du spectateur et des arbres. Comme l’air de cet été parisien, c’est tout le dehors du musée qui pénètre à l’intérieur en même temps que nous-mêmes sommes comme projetés vers ce dehors, dans ces arbres, dans la moindre nervure de la moindre de ses feuilles. Le temps qu’a duré ce plan, nous avons traversé un paysage. Et j’ajoute, en pensant à un autre immense cinéaste du paysage, Abbas Kiarostami, que le champ n’a pas besoin de profondeur pour être profond, ou approfondi. Qu’on ne mesure pas la profondeur de champ comme une simple distance entre le premier plan et le point de fuite de l’image. Dans son documentaire 10 on Ten, pour décevant qu’il puisse être (au passage, l’échec de son projet intitulé Five, tient entre autres au fait qu’il est difficile d’habiter le visible qu’il nous montre), le cinéaste iranien laisse sa caméra tourner en nous invitant à « profiter du paysage » tandis que lui-même quitte le champ quelques instants. La caméra est placée comme dans Ten, sur le tableau de bord d’une voiture. Elle cadre un paysage, mais le cinéaste ne remarque pas (ou feint de l’ignorer) qu’un arbre bouche la vue, empêche le plan de se déployer en profondeur. Or ce paysage est celui du Goût de la cerise, et on sait combien Kiarostami était parvenu à nous le faire traverser. De sa part, cela sonne comme un gag et une démonstration de puissance.

Plutôt que conclure sur un sujet si vaste qu’il interdit toute clôture définitive, je vous propose de regarder un extrait d’un film intitulé Les Jours où je n’existe pas (réalisé en 2001), premier long métrage de Jean-Charles Fitoussi, qui fut assistant des Straub. Le film raconte l’histoire peu banale d’un homme qui n’existe qu’un jour sur deux. A la fin du film, l’homme décide de disparaître pour n’exister que tous les dix ans. L’extrait choisi est le dernier plan du film, il nous dit en quelque sorte que l’homme s’est dissout dans la nature, dont il est une partie. Tout le film baigne dans un réseau d’influences dont celle de Spinoza, très présente dans ce plan, qui est pareil à une méditation.

C’est un long panoramique, sur lequel se greffe un travelling avant qui semble flotter. Je l’ai choisi pour sa grande beauté, mais aussi parce qu’il me parait illustrer ce que j’ai tenté de mettre en place dans la seconde partie de mon intervention. Parce qu’il matérialise, presque corporellement par ce travelling, l’avancée dans la profondeur de champ, la traversée du paysage. Pourtant c’est un plan désert et silencieux, du moins sans parole, parce que le bruissement du paysage, lui, se fait entendre. Ce n’est pas un plan inhabité, c’est au contraire un dispositif intuitif qui enregistre la clameur du monde (muette parce que sans parole, mais pas silencieuse), la joie d’être au monde, de participer à la plénitude de l’Être.

Pour terminer, je voudrais revenir une dernière fois sur les Straub à travers les mots de Gilles Deleuze tirés d’une conférence intitulée « Qu’est-ce que l’acte de création ? », prononcée en 1987 devant les étudiants de la FEMIS : « la parole s’élève dans l’air, en même temps que la terre que l’on voit, elle, s’enfonce de plus en plus. Ou plutôt, en même temps que ce dont cette parole qui s’élève dans l’air nous parle, cela dont elle nous parle s’enfonce sous la terre (…) C’est le grand cycle des éléments chez les Straub. Ce qu’on voit, c’est la terre déserte, mais elle est lourde de ce dont la voix nous parle. La terre se gondole de ce que la voix nous dit, et qui vient prendre place sous la terre, en son heure et en son lieu. Et si la voix nous parle de cadavres, c’est toute la lignée des cadavres qui vient prendre place sous la terre. A ce moment-là, le moindre bruissement de vent sur la terre déserte prend tout son sens ».


À la fin du film, des nuages défilent indéfiniment sur un ciel assombri. Des noms scintillent sur le bleu profond. Une musique planante transporte le spectateur dans une ambiance proche de la transe. Au commencement était le Regard s'achève sur une note presque méditative, le générique occupe un espace intermédiaire qui n'est plus vraiment film mais pas non plus complètement monde réel - un retour à la surface en douceur comme au réveil d'un rêve déconcertant. Dans son nouveau film, Bady Minck fait faire aux spectateurs un voyage séduisant et surprenant. Au départ, on est dans l'obscurité. Lourde respiration. Soudain, la lumière - un oeil s'ouvre et sans transition, le spectateur se retrouve à l'intérieur de l'inconnu à la respiration lourde et regarde par l'oeil ouvert un appartement inconnu.

Des livres. Partout, des feuilles de papier annotées, des mots, des fragments de phrases: un monde de la parole, habité par un personnage à la tête chauve vêtu de noir et portant de fines lunettes. Cet habitant des " Mots ", c'est le poète autrichien Bodo Hell. Il travaille sur trois machines à écrire à la fois, traverse un miroir, fait des allers et venues devant la bibliothèque en cherchant quelque chose. Finalement, il choisit un livre dont le titre n'apparaît qu'au moment où il le retire de l'étagère: Au commencement était le Regard. Aussitôt, l'évangéliste et le Faust de Goethe apparaissent de façon imaginaire au côté de l'écrivain puis tout à coup, une montagne surgit des pages vides du livre, le poète s'enfuit alors en courant: qu'y avait-il au commencement quand il n'y avait ni acte ni parole?

Qu'y a-t-il de si extraordinaire dans le regard semble se demander le scribe et sur ce, il décide de quitter sa cellule de poète pour partir explorer le monde. Il commence par voyager à travers des cartes postales. Il se déplace avec une démarche d'une raideur déconcertante dans une Autriche idyllique et toujours verdoyante, il est accompagné par des voix qui chuchotent et le rappellent à son propre royaume: un écheveau de mots poétiques qui vacillent comme des feux follets acoustiques et qui s'intensifient et sonnent comme un dogme testamentaire puis se mêlent à la musique, se ramifient en jeux de mots associatifs et donnent une voix au verso du monde des images. Ce sont les lieux où l'Autriche est montrée de la façon la plus cliché que " l'homme de la parole " essaie de pénétrer. À un moment donné, il tente de se faire prendre en stop par une voiture d'époque sur la route historique du Großglockner, une autre fois, d'une terrasse panoramique, il explore la vue éblouissante sur les Alpes enneigées, une autre fois encore, il se trouve confronté au mutisme d'une jeune beauté inconnue qui se promène dans les jardins Mirabell à Salzbourg.

Pour entrer complètement dans ce voyage fantasque et poétique, il faut s'en remettre entièrement à la textualité des images et à l'imagerie des mots avec lesquelles joue Bady Minck. L'artiste travaille par associations d'idées, par analogie et en utilisant la textualité du monde des choses. Pour s'incorporer au paysage, le poète essaie de s'enfoncer dans le crâne la montagne qu'on avait précédemment vu surgir du livre. Dans d'autres passages du film, ce paysage ressurgit de son corps, un tramway roule sur sa langue, sa tête se transforme en Großmugl, un tumulus celtique de Basse-Autriche. Ces trucages sont drôles et déconcertants, parfois superficiels, parfois profonds mais ils font toujours référence aux motivations premières du film.

Ces motivations viennent de la science, du projet interdisciplinaire de recherche sur le paysage culturel, auquel des groupes de chercheurs de 30 spécialités différentes ont travaillé et qui traite de la durabilité. C'est de ce projet, et plus particulièrement des modules "Paysage culturel en tête", "Exploitation minière-paysages en découlant" et "Paysages à plusieurs vitesses" que Bady Minck s'est inspiré. C'est "Paysage culturel en tête" qui lui a donné l'idée d'utiliser les cartes postales comme base pour un autoportrait désuet de l'Autriche qu'elle va ensuite démystifier grâce à ses trucages: des fondus enchaînés qui confrontent l'image idéalisée, aseptisée et lissée des cartes postales, où les maisons sont parfaitement rénovées, où les champs sont verts et où le soleil brille, au paysage réel. "Mensonge"! dit la séquence suivante, dans laquelle la pluie chasse les gens de la fête ayant lieu sur la place historique du village. "Mensonge!" crie la formule "mes pensées les plus sincères" qu'on retrouve au dos d'une carte postale où il est question d'accidents et de pluie qui ne cesse pas.

Un voyage dans le temps à travers des vues historiques du "Erzberg" qui documentent l'exploitation abusive que l'homme fait de la nature ou de Salzbourg où une comparaison avec des vues actuelles montre les efforts employés à dissimuler les souvenirs du passé nazi et à invoquer le temps de Mozart à l'aide de divers monuments. Chez Bady Minck, la course opposant le mot à l'image se solde par une large victoire de l'image. Ces images sont mises en valeur par les techniques qu'elle utilise: les prises de vues image par image qui décomposent les mouvements de Bodo Hell et les rendent irréels, les surimpressions qui provoquent une remise en cause immédiate de ce qu'on vient de voir et enfin la façon insolite qu'elle a de recourir au langage en l'utilisant comme un élément musical. La manière dont il a été intégré au montage par Frédéric Fichefet engendre une composition logo-iconographique enivrante. Au commencement était le Regard devient ainsi une œuvre cinématographique qui prend les attentes et les habitudes du spectateur à rebrousse-poil.

Si l'on regarde Au commencement était le Regard sous cet angle, on se rend compte que c'est un film sur la narration et la mémoire, sur la fugacité du langage et des images, sur les tours que nous joue la perception sensible - c'est une réflexion philosophique sur l'image comme reproduction, la réalité, l'identité, la nature et la civilisation. C'est enfin un appel. En effet, le poète que l'artiste envoie en voyage exploratif et artistique à travers les cartes postales, finit par en perdre sa troisième dimension. A la fin du film, son corps se transforme en imprimé photographique que le vent emporte et qui se perd dans la nature libre et indomptée, dans le bleu du ciel.

Au commencement était le Regard, film de 45 minutes, a eu sa première à Vienne lors de la "Viennale". Si Bady Minck le considère comme un film de fiction, il faut pourtant reconnaître qu'il utilise très peu les stratégies classiques du cinéma narratif. Or, c'est justement ce mélange des genres qui intéresse le producteur Alexander Dumreicher-Ivanceanu. Ce projet planifié de longue date, a été produit en collaboration avec Minotaurus Film, la société luxembourgeoise que dirige Bady Minck et financé par l'organisme de subvention du cinéma luxembourgeois. Alexander Dumreicher-Ivanceanu a eu besoin de cinq années pour le mener à bout. C'est vers la fin qu'Amour Fou s'est rallié au projet au côté du coproducteur autrichien Oikodrom.

Fondée il y a un an, la jeune maison de production s'est fixée comme objectif de briser les frontières entre art, cinéma et installation ainsi que celles plus fragiles entre cinéma expérimental et cinéma narratif.

Les producteurs d'"Amour Fou" définissent leur idée fondatrice ainsi: "Le futur se trouve exactement à la croisée des genres, entre cinéma, art plastique et science, entre les techniques classiques du cinéma et le traitement digital". Pour eux, il est important de dépasser les frontières artistiques mais également nationales. Ils se tournent plus particulièrement vers la France et le Luxembourg. Alexander Dumreicher-Ivanceanu est co-gérant de l'entreprise au côté de Gabriele Kranzelbinder.

Pendant que Bady Minck travaillait sur Au commencement était le Regard, le réalisateur autrichien de films expérimentaux Martin Arnold finalisait son nouveau projet, lui aussi dans cet ancien atelier de tailleur appartenant à un viennois fou de cinéma. Dans Deanimated, il renverse le procédé de la production digitale classique et retravaille des séquences de films connus en effaçant les personnages ou certains éléments de l'action. Ainsi, dans "Le train sifflera trois fois", on entend certes les coups de feu et l'on voit les dégagements de fumée produits par le tir mais le cow-boy a disparu. Dans "The lady Eve", deux femmes sont assises et se font face, c'est un moment qui semble particulièrement passionné et pourtant elles se regardent en silence. Par ce trucage, Arnold donne la possibilité au spectateur de comprendre les mécanismes de la dramaturgie cinématographique sans les utiliser. Ces travaux ne sont pas présentés dans un cinéma mais dans le cadre d'une exposition à la Wiener Kunsthalle.
(Irmgard Schmidmaier, D’Land, Luxembourg)






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