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« Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir)


  Sommaire / Contents 





mot-clés : - PANORAMIQUE - DOCUMENTAIRE (1895-1931) -


Les Films Lumière, 1895-1897


La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (1895), 45sec

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lire la vidéo (QuickTime) : http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/1seance01.html

La Sortie de l'usine Lumière à Lyon est un des premiers films de l'histoire du cinéma. Il est parfois considéré comme le premier film à avoir été projeté en public, parfois comme le premier film documentaire de l'histoire.

Cette scène de 45 secondes a été tournée en été 1895 par les frères Lumière. On y voit la sortie des ouvriers, essentiellement des ouvrières, de l'usine des frères Lumière au 25 rue Saint Victor, Montplaisir, Lyon.

Certains refusent de considérer le film comme le premier documentaire de l'histoire car plusieurs éléments semblent indiquer que les ouvriers ont été dirigés par les frères Lumière. Néanmoins, il est important de noter que dans nombre de documentaires, les "acteurs" sont dirigés par l'équipe, sans que cela remette en cause le caractère documentaire du film produit. (W)






Entrée d’un train à la gare de Ciotat (1897)

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"Pourtant on rapporte que le 28 décembre 1895, à l’occasion de la projection de L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat - au Grand Café du boulevard des Capucines à Paris- les spectateurs s'affolèrent devant les images du train ; certains d'entre eux se cachèrent sous leur siège, d'autres s'enfuirent en hurlant.. Devenue légendaire, ce récit de la première projection publique des frères Lumière présuppose que les images de cinéma produisent un « effet de réel » supérieur à toutes les autres formes de représentations. Comme premiers cobayes les spectateurs du Grand Café auraient ainsi témoigné d’une réaction innée, donc partagées par toute l’espèce humaine des plus “civilisés” aux plus “primitifs”; car l’image cinématographique serait la plus proche de la vision « naturelle » de l'oeil humain."

"Le concept de présence évoqué à propos des réalités virtuelles n'est pas nouveau. En fait il soulève un problème posé depuis longtemps déjà; notamment à propos du cinéma. Prenons un exemple, souvenons-nous du premier film des frères Lumières, «l'Entrée d'un train en gare de la Ciotat». Ce film qui, comme son titre l'indique montrait l'arrivée d'un train dans une gare, effraya à tel point les spectateurs qu'ils se précipitèrent vers le fond de la salle (Jolivart, 1993). Pour ces spectateurs, la limite entre réel et fiction, entre le monde apparaissant à l'écran et le monde réel, physique (de la salle) n'a pas été perçue. Ils avaient tellement l'impression d'être dans le film, dans la gare, que lorsque le train est arrivé ils ont cru que le train allait vraiment les écraser. Ceci confirme la définition de Barfield, en effet les spectateurs se sont sentis présents, étaient impliqués dans un environnement non-présent, à savoir la gare de Ciotat. On peut donc voir que la présence et ses conséquences n'est pas un problème nouveau, mais les réalités virtuelles le réactualise". (Yasmin Shubber, Étude exploratoire de la présence dans un environnement virtuel non-immersif. Mémoire en vue de l'obtention du Diplôme d'Etudes Supérieures STAF, Juillet 1998, Université de Genève)

“Projetées à la fin du XIXème siècle, devant les spectateurs du Cinématographe, les premières images animées se contentaient de créer l’émerveillement en reproduisant des scènes de la vie quotidienne. Il suffisait par exemple qu’une locomotive apparaisse à l’écran pour que le public de L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat, persuadé que le convoi tout entier aller débouler dans la salle, hurle d’épouvante et se précipite sous les fauteuils pour ne pas mourir écrabouillé”. Comme le relate cet extrait du numéro 3 de la revue américaine Cinefex consacrée aux effets spéciaux, il ne fait aucun doute que les spectateurs des premières séances de projections payantes du Cinématographe, étaient frappés de panique devant L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat. Jay Ledai, historien du cinéma russe donne une amplitude mondiale à ce récit : “Dans le monde entier, cette année-là, au Royal Institute de Londres, à New York, en Espagne, en Suède, la locomotive venant droit sur la caméra arrachait des cris de terreur aux spectateurs. Aucun film n'impressionnait plus le public que ce fameux train” (Cité par Rittaud-Hutinet, Le cinéma des origines, Champ Vallon, Seyssel, 1985, p211 dans Lacasse et Gaudrault, Vertigo) (...)

Nous trouvons le récit quelque peu tardif, mais assez fidèle à la légende, de la Comtesse Jean de Pange (1962) (Entretien accordé par la Comtesse Jean de Pange à La revue des deux Mondes en avril 1962): “C’était en janvier 1896 (...) C’était très impressionnant en prenant place au troisième ou quatrième rang des fauteuils. Mais je le fus encore bien plus, en voyant défiler devant mes yeux les étonnantes images mouvantes du premier cinématographe des Lumière. Je me souviens de l’arrivée d’un train (J’ai su depuis que c’était en gare de la Ciotat). La locomotive semblait sortir du cadre et bondir directement sur le public pendant que les voyageurs se précipitaient à l’assaut des wagons (...) C’était une véritable féerie. Le public était émerveillé et battait des mains”. Ce témoignage relate assez bien le fameux “effet de réel” produit par l’arrivée du train, mais ne mentionne aucune panique collective et surtout intervient bien tard, si bien que l'on peut sans porter atteinte à la mémoire de la comtesse, suppose qu'il ait pu être influencé par de tierces récits.

Denis Marion écrivait déjà en 1944 dans Aspect du cinéma. “L'arrivée du train en gare de la Ciotat suffit à épouvanter les foules. La caméra avait pourtant été sagement placée sur le quai, à bonne distance des rails, et la vitesse du convoi au moment où il apparaissait était déjà bien ralentie. Les spectateurs n'en éprouvaient pas moins la sensation de se trouver en face d'une véritable locomotive, sans garantie que celle-ci ne pénétrerait pas tout à coup dans la salle. Cette illusion de la réalité constitue le phénomène psychique fondamental du cinéma, comme la persistance rétinienne en est la base physique. Par là, le film rejoint la valeur magique du langage et de l'écriture”.

C’est (en 1933) que nous trouvons le témoignage de Felix Mesguish, célèbre opérateur Lumière (Felix Mesguish, Tour de manivelle souvenir d'un chasseur d'images, Grasset, Paris, 1933): “Le 25 janvier 1896, quatre semaines après Paris, une salle de démonstration, sous la direction de M.P Périgot, ouvre ses portes à Lyon. C'est mon premier poste. Assistant à la cabine, je règle la lampe à arc, j'enroule les bandes au moyen d'un petit appareil à main, je les soude au besoin avec une petite colle (...) Et je suis témoin des réaction du public devant l'inimaginable invention. Que ne puis-je réveiller ici les échos de ces représentations ! Dans la salle, ce sont des rires et des cris, des exclamations sans fin qui accompagnent chaque vue : La sortie des usines Lumière, le Régiment qui passe, et surtout L'arrivée du train en gare de la Ciotat. La locomotive s'avance et grandit jusqu'à venir, semble-t-il, se précipiter sur les spectateurs, qui, instinctivement, esquissent un mouvement de recul”.

Bien qu’impressionné par l’importance historique de l’invention des Lumière, Louis Forrest

déclare en 1921 : “J’ai assisté à la première représentation du cinématographe qui fut donné à Paris dans les caves des boulevards. La projection ne fut pas fameuse. L’écran dansait, papillotait. L’image avançait par petite secousses. On entendit alors des réflexions spirituelles et stupides. J’avais comme une voisine artiste qui régla l’affaire en six mots : bon pour la foire de Neuilly.”.

Dans les annales du 28 avril 1896, (Henri de Parville, alors chroniqueur scientifique

dans plusieurs journaux libéraux comme Le correspondant et le Journal des débats) écrit : “C’est d’une vérité inimaginable. Puissance de l’illusion ! Quand on se trouve devant ces tableaux en mouvement, on se demande s’il n’y a pas hallucination et si l’on est simple spectateur ou bien acteur dans ces scènes étonnantes de réalisme. A la répétition générale, MM Lumière avaient projeté une rue de Lyon. Les tramways, les voitures circulaient, avançaient dans la direction des spectateurs. une tapissière arrivait sur nous au galop sur son cheval. Une de mes voisines était si bien sous le charme qu’elle se leva d’un bond...et ne se rassit que lorsque la voiture tourna et disparut”.

“Tout à coup, on entend cliqueter quelque chose ; tout disparaît et un train occupe l’écran. Il fonce droit sur nous - attention - ! On dirait qu’il veut se précipiter dans l’obscurité où nous sommes, faire de nous un infâme amas de chair déchirées et d’os en miettes, et réduire en poussière cette salle et tout ce bâtiment plein de vin, de musique, de femme et de vice. Mais non ! Ce n’est qu’un cortège d’ombres. Sans bruit, la locomotive a disparu après avoir atteint le bord de l’écran. Le train s’est arrêté.” (texte prosaïque de Maxime Gorki datant du 4 juillet 1896).

Le 22 octobre 1895 survint l'un des accidents les plus célèbres et assurément le plus spectaculaire de toute l'Histoire de Paris. Nous faisons référence au fameux accident de la gare Montparnasse, immortalisé notamment par cette photographie servant d'effigie à l'Agence Violet. Voici un événement sans précédent, “extraordinaire” pour reprendre les commentaires de l’époque (Journal L’illustration n°2748, 26 octobre 1895). Le train n°56 en provenance de Granville arrive en gare à la vitesse de 40 à 60 km/h. Soudain les freins cèdent. “La train fou” raconte le journaliste de l'Illustration brise les heurtoirs, franchit l’extrémité du quai, défonce le mur de la façade et la baie octogonale vitrée, et s’échoue sur le pavé de la rue de Rennes. “Les cent-vingt-trois voyageurs que le train contenait furent quittes pour la peur et quelques rares contusions. Seule une femme, vendeuse de journaux, fut écrasée par la chute d’un bloc de pierre arrachée de la façade. L’épilogue est un délice : “Les voyageurs d’un train de nuit arrivant à Paris, s’arrêtent devant ce spectacle inattendu et tout d’abord incompréhensible : l’avant d’un train s’engageant comme sous un tunnel, dans la baie ouverte sur la place de Rennes ”.

Il faut donc croire que deux lectures de l'histoire du cinéma sont possibles, qui se complètent plus qu'elles ne se concurrencent dès que l'on parvient un temps à les distinguer : l'histoire des inventions et des brevets ou des films d’un côté, et l'histoire des ancrages symboliques et mythologique du cinéma.

Le récit de la Ciotat est le premier effet spécial de l'histoire du cinéma, car il incarne le moment où le cinéma lui-même était un effet spécial.

Certes, au sens strict, dans le vocabulaire technique du cinéma, un effet spécial est un trucage, une manipulation de l'image destinée à rendre celle-ci spectaculaire, à rendre réaliste une scène impossible : un homme qui saute d'une falaise, une chèvre qui se transforme en lion, le crâne de Bruce Willis trépané. Seulement, nous comprenons ce récit mythique, que la portée d'un effet spécial n'est pas seulement relative à une performance technologique, mais encore à une collusion historico-technique, dans une histoire parallèle, qui est celle des idées. Un effet spécial rêvé serait alors au fond un effet de distanciation plus ou moins brutal, spectaculaire et marquant, qui utiliserait le véhicule mythologique pour se perpétuer sous la forme d'une idée. Mais plus encore, parce que leur origine est impossible à identifier, parce qu'ils sont impossibles à “ éliminer ”, résistant au temps et à l'usure, nous pouvons émettre l’hypothèse que ces effets là, se comportent comme des idée-virus, des mêmes pour reprendre la notion à Richard Dawkins (Un généticien américain, qui définit en 1976 dans The selfish gene, la notion de mème (idée se propageant de façon virale). Évidemment cette tension particulière de l'effet spécial, ne donne que rarement lieu à des idées-virus.

Considérer qu'il existe une histoire et une esthétique des effets spéciaux, cela peut-être aussi s'intéresser aux phénomènes de distanciations technoculturels, qui renferment en général la tension entre l'humain et le non-humain, le réel et le virtuel, le monde conscient et la sphère des idées issues de la rencontre des films et du monde. Cela signifie que le train de la Ciotat en tant qu'idée-virus est parvenu à dépasser la question même du cinéma.

Le trauma imaginaire de la Ciotat est donc la mère-fondatrice du cinéma, l’ancrage "mémétique" de l’idée du cinéma dans l’histoire culturelle générale. L’effet de la Ciotat, est aussi la source même de tous les effets spéciaux du cinéma, car il est le parachèvement d’une collusion entre l’invention d’un système technique, d’une image et d’une idée. On peut se demander à quel point tout film depuis lors ne court pas après cette sensation originelle d'une dilution d'une certaine frontière, ou cette illusion de réalité faisant prendre conscience au spectateur que les images peuvent être vivantes, mais qu’il est peut-être lui-même, le spectateur, un effet spécial.

(Franck Beau, Le Mythe de la Ciotat, Publié dans Cinémaction, numéro Spécial Effets spéciaux dirigé par Réjane Hamus. 2000. http://nootilus01.blogspirit.com/files/le_mythe_de_la_ciotat_fb.pdf )






L'arroseur arrosé (1895), 49sec

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L'Arroseur arrosé est la première vue comique de Louis Lumière. Véritable pilier culturel, ce court-métrage est particulièrement réputé, car c'est le premier à suivre un scénario et à ne pouvoir s'apparenter à un documentaire. Il s'agit donc à la fois de la première fiction cinématographique et du premier film comique.

Synopsis: Un jardinier arrose son jardin. Un chenapan met le pied sur le tuyau. L'homme regarde le bout du tuyau, puisqu'il n'y a plus d'eau. Le chenapan retire son pied du tuyau et le jardinier est aspergé. Le jardinier n'apprécie pas la plaisanterie, court après le garnement, le rattrape et le corrige.

Cette vue comique faisait partie de la première séance payante du cinématographe. Elle fut projetée le 28 décembre 1895, au salon indien du Grand Café, place de l'Opéra à Paris.

La scène a été tournée dans le jardin de la propriété de Lumière à La Ciotat « Les terres rousses » qui existait encore en 1960.






La baignade en mer (1895), 38sec

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lire la vidéo (QuickTime) : http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/1seance10.html


La projection publique du film la Sortie de l'usine Lumière à Lyon tourné par les deux frères, n'est plus considérée comme la première au monde en 1895, les projections des pionniers Jean Le Roy et Louis Aimée Augustin Le Prince étant antérieures.

Georges Méliès, qui assistait, en tant que simple spectateur à la démonstration inaugurale du cinématographe par les frères Lumière le 28 décembre 1895 au Salon indien du Grand Café à Paris, y reçut sa toute première inspiration.

Le programme complet de cette séance historique comprenait 10 films tous produits en 1895:

1. La Sortie de l'usine Lumière à Lyon
2. La Voltige
3. La Pêche aux poissons rouges
4. Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon
5. Les Forgerons
6. L'Arroseur arrosé
7. Le Repas de bébé
8. Le Saut à la couverture
9. La Place des Cordeliers à Lyon
10. La Mer (Baignade en mer)

Rapidement, ils comprennent l'intérêt à capter ainsi des images du monde, et à les montrer grâce au cinématographe. Six mois après cette présentation, la première projection de films en Amérique sera le fait de Louis Minier et Louis Pupier ; elle a lieu à Montréal.

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