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« Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir)


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Robert Kramer, Root One / USA, 1989




Robert Kramer, «Route One / USA», 1989(Edit)

35 mm - couleur - VOSTF, 255mn
Scénario : Robert Kramer
Image : Robert Kramer, Richard Copans
Musique : Barre Phillips
Montage : Guy Lecorne
Son : Olivier Schwob
Production : Les Films d'Ici


Figure du cinéma indépendant, Robert Kramer (1939-1999) signe avec Route One / USA son film le plus emblématique. Ce road-movie aux allures de mosaïque multiplie les points de vue et les rencontres, tout en confrontant mémoire collective et souvenirs individuels. Une plongée au coeur de l’Amérique, hors des sentiers battus.

Parcourant avec le personnage du Doc – comme alter-ego et interlocuteur – la route qui longe la côte Est des États-Unis depuis la frontière canadienne jusqu’à la pointe de la Floride, Robert Kramer arpente son pays natal, après dix ans d’exil. Caméra au poing, il passe de la question des Indiens aux ghettos noirs, tout en interrogeant les mythes fondateurs de la nation. “La route n°1 relie le Canada à Key West en Floride. En 1936, c'était la route la plus utilisée dans le monde. En 1989, elle court le long d'immenses autoroutes, et traverse les banlieues, fine bande de macadam qui traverse les vieux rêves du pays. Quand j'ai filmé pendant cinq mois le long de cette route, je n'ai pas eu l'impression de traverser le passé mais plutôt de révéler le présent. À l'ombre des échangeurs, les centres-villes de verre et d'acier se découpaient à l'horizon, comme des décors de studio. Quand j’ai filmé pendant cinq mois le long de cette route, je n’ai pas eu l’impression de traverser le passé mais plutôt de révéler le présent”, confie-t-il. Avec une série de rencontres improvisées et autant de portraits fugitifs de toutes les couches sociales, Kramer se situe à la lisière du documentaire et de la fiction, au service d’un cinéma direct réinventé. Le cinéaste a toujours agi en baroudeur. Ses films naissent des flâneries qu'il effectuait, en guise de repérage, sur les lieux de ses tournages, marginaux et urbains de préférence. Des lieux d'émergence des communautés dont il sonde le mystère, la force et l'inépuisable diversité. Au fil de sa filmographie, on redécouvre l'importance et l'actualité des thèmes de luttes, trop facilement enterrés, de la génération qui nous précède. Du Viêtnam au Portugal pendant la Révolution des OEillets, de l’Angola à l’Amérique remuante des années soixante-dix, il promène sa caméra sur tous les fronts où le conduisent son irrésistible goût du risque et son rapport passionné au monde. Selon lui, une logique de pensée est toujours une logique géographique. “Les endroits que j’ai filmés, précise-t-il, étaient avant tout des lieux qui nécessitaient la confrontation physique à une terre, un relief.” Il offre ainsi sa définition du septième art : “Ne pas s’arrêter d’aller voir, puisque le cinéma c’est ça.”

Il y a une précision presque hallucinée des plans et des mouvements tout au long de son travail plongé dans le réel. Il est celui qui, dans Point de départ-Starting place (1993), sait poser sa caméra au sol dans une rue de Saigon et filmer ce qui apparaît alors d'une grâce surprenante : le mouvement des passants dans une rue de la ville vietnamienne.''


En 1994, invité par le Centre Pompidou, il dialogue avec Albert Maysles, vétéran du cinéma direct et réalisateur de The Salesman. Maysles explique que, depuis le début des années 60, les matériels nouveaux, caméras et magnétophones portables, peuvent enregistrer la vie immédiatement comme jamais auparavant. Kramer fait la moue et réplique que le réel donné immédiatement, cela n’existe pas. Les scientifiques, ajoute-t-il, savent bien que la réalité est un objet que l’on construit. Au cinéma, cette construction s’appelle la mise en scène. (Edward Waintrop, Libération)


Dans Berlin 10/90, Kramer livre en commentant la structure de son film une profession de foi qui vaut pour l’ensemble de son œuvre : « Peut-être que le temps est continu, mais nous le brisons en une explosion de particules, bondissant entre intérieur et extérieur. Je déteste dissimuler tout ça. Je déteste cette fausse fluidité. Cette illusion de “ça se produit”,“ça coule”,“je me trouvais là par hasard”. »

Berlin 10/90 répondait à la commande d’Arte de réaliser un plan unique d’une heure. Rien de plus contraire à son cinéma que l’idée d’un Kramer marchant et filmant pendant une heure dans les rues de Berlin, d’un cinéaste à la rencontre en direct du réel et de ses accidents. Kramer s’essaie pourtant à l’exercice, mais il s’ennuie et interrompt les plans après dix minutes.Pour respecter la commande, il doit ruser, retrouver de la construction, injecter du discontinu dans l’écoulement. Il s’enferme alors dans sa salle de bains et divise l’espace en deux : d’un côté une chaise, sur laquelle il peut s’asseoir face à la caméra, de l’autre un téléviseur qui diffuse un montage des plans avortés. Kramer improvise les allers-retours de la caméra d’un site à l’autre, et règle son monologue sur l’enchaînement des fragments télévisés. L’espace clos s’ouvre sur de multiples dehors, des bribes de temps passé brisent la continuité du présent, l’enregistrement n’est pas tant celui d’un temps fluide que d’une pensée à plusieurs vitesses, succession de courts-circuits, digressions, rebonds et suspensions. (...)

Faire un film, pour Kramer, c’est se battre contre le dogme de l’objectivité du réel, socle commun à la vision du monde conservatrice et à la doxa du cinéma, notamment documentaire, comme enregistrement du même « réel ». Au-delà de ses engagements successifs, ce combat désigne la forme même de la vie de Kramer, sa façon d’être au monde, dont le cinéma ne fut qu’un mode privilégié. Si peu d’œuvres ont été aussi essentiellement politiques que la sienne, ce n’est pas parce que chaque film se battrait pour ou contre une cause ou un ennemi, mais parce que leur forme et leur méthode sont celles d’une guerre perpétuelle. Guerre, violente ou non, de la puissance de la pensée contre la tyrannie du fait. Cette guerre a sa géographie propre : type de lieu et qualité d’espace. Le lieu privilégié de Kramer, c’est la marge, la périphérie. (...)

Après la géographie, l’histoire : combattre la tyrannie du fait, c’est percer l’écran du présent pour faire remonter les strates de passé enfouies. Ce travail du temps a un emblème animal, la tortue qui se promène de film en film. Elle apparaît dans l’aquarium de Milestones, oscillant entre premier et arrière-plan. Dans Route One/USA, elle interrompt le trajet du cinéaste et traverse la route pour disparaître dans la nature. (...)

« Qu’est-ce que l’unité de lieu et de temps, dans une situation où les implications même de cette unité sont que l’esprit est partout au même moment ? Mon corps est ici, mais mon esprit erre dans mon histoire, dans mes associations, dans l’histoire et les associations des autres . » Cette analyse s’applique aussi bien à Milestones ou Route/One USA : salle de bains ou pays, l’espace-temps de Kramer n’est pas celui de la rencontre du réel, mais de son explosion dans les opérations mentales du montage. (...)

Tout le travail de mise en scène, dans les fictions comme dans les documentaires, vise à créer ou à conserver « l’impression que ce qui se produit là se produit pour la première fois ». Bien que jouées par des acteurs, les discussions d’In The Country, The Edge ou Ice ne semblent pas moins spontanées que celles de Route One/USA. Dans Milestones, rien ne distingue les séquences écrites par Kramer des captations documentaires. (Cyril Neyrat, Un Guerrier, Cahiers du Cinéma n°610, Mars 2006) http://www.cahiersducinema.com/article675.html


Filmographie(Edit)

Faln (1965); In the country (1966); The edge (1968); People's war (1969); Ice (1970); Milestrones (1975); Scenes from the class struggle in Portugal (1977); Guns (1980); La naissance (1981); Notre nazi (1984); Diesel (1985); Un plan d'enfer (1986); Doc's kingdom (1987); Route One-USA (1989); Berlin 10/91 (1990); Sous le vent/Ecrire contre l'oubli - pour Amnesty International - (1991); Pour Fidel Instrusca Fernandez, Per (1991); La roue (1992); Point de départ (1993); Walk the walk (1995); Le manteau (1996); Ghosts of electricity (1997); Saykomsa (1998); Cités de la plaine (1999).


Extrait de l'intervention de Benoit Mauchamp au séminaire ART2DAY "Les mises en récit du réel". (15 Février 2010) - "Du contexte au texte, la médiation d’un corps référentiel". Analyse d'une scène de Route One USA de Robert Kramer.








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