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« Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir)


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Marguerite Duras, L'Homme Atlantique, 1981





L'Homme Atlantique(Edit)

de Marguerite Duras
avec : Yann Andrea et la voix de Marguerite Duras.
35mm
Durée : 0h42
Année : 1981


''"On entend la mer et la personne qui parle de la mer, sans la voir. Moi, ça me diminue la mer de la voir."

A la limite et surtout dans L'Homme Atlantique, entre quelques plans de mer, et de rares vues de la silhouette floue d'un homme assis dans un fauteuil, l'image devient entièrement noire et le reste jusqu'à la fin du film (pendant trente minutes sur quarante deux).''

Une jeune femme se retrouve seule sur la Côte Normande. Quittée par l'homme qu'elle aime, elle évoque sa douleur à vivre cette situation. Par l'autonomie de la bande sonore, Marguerite Duras souhaite rééquilibrer le cinéma, l'arracher aux metteurs en scène et aux acteurs et le redonner à l'écriture, à la voix même de l'écrivain.

Constitué en majeure partie de plans noirs, entre lesquels s'intercalent des vues répétitives d'un homme dans un maison en bord de mer, L'Homme Atlantique partage avec AM/PM (d'Herman Asselberghs, 2004) une attitude commune à l'égard du cinéma. Bridé, entravé, presque nié, il atteint paradoxalement une puissance inédite. Le noir, chez Duras, figure aussi bien l'impuissance du cinéma que toutes les images en puissance. Le noir, au début d'AM/PM, est une réserve de possible. Après quelques minutes, le spectateur assiste à un phénomène rare : la naissance du visible, sous la forme d'une timide arête de lumière qui perce l'obscurité. Progressivement, le paysage urbain impose ses formes. « Juste une image », comme dit Godard, une parmi l'infinité d'images possibles, en attente de réalisation. Humilité du cinéma : pendant toute la durée du film, l'image conserve le souvenir de son origine, du noir dont elle procède. Elle ne se donne d'autre fonction que de faire place à la pensée, de la soutenir, de lui épargner l'angoisse du vide par l'appui de formes simples, pauvres, répétitives. Rien à déchiffrer ou interpréter dans une image qui ne demande qu'à être regardée. « Vous regarderez ce que vous voyez. Mais vous le regarderez absolument. Vous essaierez de regarder jusqu'à l'extinction de votre regard, jusqu'à son propre aveuglement. » Ces mots de Marguerite Duras, dans L'Homme Atlantique, s'adressent aussi bien au spectateur d'AM/PM. Le film s'achève dans le blanc du ciel au-dessus des immeubles. L'image aura tenu quarante minutes avant de s'éteindre, avant l'aveuglement du regard. Pendant ce temps, la pensée s'est déployée dans l'écart entre le visible et la parole. Elle cesse lorsque les deux finissent par coïncider : l'aveuglement est aussi celui de la femme dans le dernier récit du film, incapable de faire le point comme de poursuivre son monologue, brutalement interrompu. Splendide relation de l'image et du son, qui ne vivent que de leur écart, et meurent à l'instant de leur contact. Ainsi, le cinéma tire sa force de la faiblesse de ses images. Ce qu'Asselberghs soustrait au regard, il le rend à l'écoute. Depuis Duras, rarement une voix off aura été aussi présente que celle d'AM/PM. Rien ne fait obstacle à son déploiement sensuel et intelligible. (Cyril Neyrat, La pensée dans l'écart)


''Ce film a été fait à partir des chutes du film Agatha. Expérience limite, il est composé pour plus de la moitié de plans noirs. Il aborde de plein front la problématique de la représentation au cinéma. Ce manifeste inverse la machine cinématographique. Il dilate l'interstice entre deux photogrammes et ce sont cette fois les images qui deviennent des flashes fugitifs. Ce film s'il parle de son propre matériau ( l'image et sa disparition) est une lettre d'amour à l'être aimé et sur l'impossibilité à en garder une trace. Le spectateur est requis pleinement pour déployer à plein régime son imaginaire pour ce film quasi religieux (on y parle de Dieu et de son absence) Son existence repose sur la croyance du spectateur et l'hypnose procurée par la voix de l'auteur qui s'adresse directement à nous sur le mode du " un par un ". (Bernard Sarrut).


Oui, ce noir serait peut-être, en effet, un espace de déchiffrage qui ferait qu'on se laisserait faire par ce film plus que par les autres films. Ici, il faut que tu crées toi-même, à ton insu bien sûr, l'espace de la réception du film en toi. On voit ce noir comme un passage par un non penser, un stade où la pensée basculerait, s'effacerait. On voit que cet effacement rejoindrait le noir de l'orgasme, la mort de l'orgasme…..Dans mes films (le spectateur) ne déchiffre pas, il se laisse faire et cette ouverture qui se produit en lui fait place à quelque chose de nouveau dans le lien qui le lie au film et qui serait de l'ordre du désir. (Marguerite Duras)''


"En 1955, Duras écrit à Mathieu Galey : « Ce que j’essaye, voyez-vous, je le crois, c’est de fixer l’obscurité même, d’en saisir quoi, le négatif ».


''"(...) Même si le rapprochement peut paraître étonnant d’un premier abord, je voudrais donc, au lieu de comparer le blanc chez Opalka au blanc et au noir chez Malévitch ou Bob Ryman, le rapprocher du noir qui envahit la bande-images de l’un des derniers films de Marguerite Duras, intitulé L’Homme Atlantique. Pendant la moitié du temps de projection, le spectateur se trouve enveloppé dans un noir total. Les rares images qui traversent encore l’écran, ne se laissent plus inscrire dans une cohérence narrative. Fait-elle, quelques décennies après les radicalismes de Malévitch dans la peinture, le massacre du cinéma, met-elle en scène sa vanité, sa mort ? Lorsqu’une journaliste lui pose la question, Marguerite Duras paraît étonnée : « Je ne savais pas que je filmais en même temps la vanité du cinéma. » Elle précise : « Je crois que le noir est dans tous mes films, terré, sous les images... Il est également dans tous mes livres. Ce noir, je l’ai appelé l’ombre interne ». À d’autres endroits, l’image d’une « chambre noire » symbolisera cette « ombre interne ». Comme la « chambre noire intérieure » dont a parlé Marcel Proust, cette chambre durassienne n’est jamais un équivalent du vide. Elle contient au contraire le tissu du trop-plein, le dense réseau des histoires, des ombres intra-, intertextuelles et biographiques, « la masse du vécu non inventoriée, non rationalisée », lorsqu’elle est encore entassée dans « une sorte de désordre originel » et que l’écriture n’est pas encore passée dessus. (...)

Lorsque l’écran nous enveloppe du noir et le tableau éclate de blanc, les masses de vécu qui le constituent, demeurent inextricablement mêlées. « Chacun de mes romans se présente comme un négatif où les lecteurs, s’ils sont de bonne volonté, doivent s’y retrouver et remplir les vides que je laisse dans mes livres », avait-elle dit avant d’entreprendre ses expériences cinématographiques. Marguerite Duras explique que, lorsqu’elle voulait tourner le texte de son livre L’Homme atlantique, « toute image proposée tombait en désuétude eu égard au texte », qu’elle s’était trouvée « tout à coup devant le manque définitif de la représentation de l’écriture. » Depuis le début de son activité de cinéaste, l’auteur s’acharne à ce que les images projetées laissent assez de place, « en donnant moins à voir et plus à penser ». Devant l’écran noir de L’Homme atlantique, qui n’est pas une icône figée d’une éternité statique comme celui de Malévitch, mais dynamique et dynamisant, le spectateur se trouve confronté à un négatif au contenu le plus radical, qui donne à la masse de vécu accumulée de l’auteur, d’abord strictement personnelle, un caractère universel, accessible à chaque spectateur qui accepte d’en faire sa « conversion de la conversion » personnelle. (...)

Car même si l’écran de L’Homme atlantique est d’apparence parfaitement noire, il s’agit encore d’une image, d’images ; à chaque moment, ces images peuvent s’éclaircir vers le blanc qui, d’un point de vue technique déjà, continue à illuminer l’image noire par derrière. Marguerite Duras continue d’ailleurs à écrire et à faire des films après L’Homme atlantique. Le dynamisme du noir l’amène de nouveau vers l’image et le mot distinct. (...)

Si Marguerite Duras avait voulu filmer la mort du cinéma, elle se serait décidée pour l’écran blanc. Après, elle aurait arrêté de faire des films. Mais Marguerite Duras explique : « Je vois la destruction ainsi : comme si une première couche de réel était partie et qu’une deuxième couche apparaisse. » Au bout de plusieurs décennies de création artistique, de travail sur le temps, l’image, le mot, le noir-sur- blanc, elle arrive à un noir dynamique à partir duquel toute écriture peut repartir." (Alexandra Saemmer, Le blanc et le noir chez Marguerite Duras et Roman Opalka)''


''In a sense, all of Duras's works are articulations of silence, and concern with the nature of meaning and the impossibility of representation must be recognized as both text and subtext. Is silence therefore the logical outcome? Works such as L'Homme atlantique (1981), in which the screen remains stubbornly blank for over half the film, suggest that in some ways it is. However, as I have already said, another possibility exists: music.

(Director as composer: Marguerite Duras and the musical analogy, Literature Film Quarterly, 1998 by Everett, Wendy)''


''Marguerite Duras a poussé à son paroxysme l'usage de l'écran noir. Dans L'homme atlantique, moyen métrage de 1981, elle prononce un texte en voix-off. Souvent, la projection de l'écran en couleur s'interrompt et l'écran se vide. Les plans noirs deviennent de plus en plus longs, se succédant à intervalles de plus en plus rapprochés jusqu'à inverser la structure du film : ce n'est plus le noir qui interrompt les plans colorés mais lui qui devient interrompu par quelques images fugaces. Durant la dernière partie du film, le noir domine sans partage, laissant le spectateur dans l'obscurité et dans l'attente d'un vain retour à l'image. « Le film restera ainsi, comme il est. Je n'ai plus d'images à lui donner. Je ne sais plus où nous sommes, dans quelle histoire nous sommes égarés. C'est pour ce film seulement que je sais, je sais qu'aucune image, plus une seule image ne pourrait le prolonger ».

(Katy METTLING, L'EREBE ECLAIRE, les usages et états de la couleur noire, Université PARIS 8 - Saint Denis - U.F.R Arts Plastiques - Année de Maîtrise Universitaire 1997-1998)''


''"C’est parce qu’elle est insatisfaites des adaptations, de ses romans que Marguerite Duras touche au cinéma. Cela définira l’originalité de son premier film tourné en 1969, au titre évocateur : Détruire, dit-elle. Elle élabore une œuvre cinématographique hors norme : celui du jeu des images, des voix et de la musique.

« Ce n'est pas la peine d'aller à Calcutta, à Melbourne ou à Vancouver, tout est dans les Yvelines, à Neauphle. Tout est partout. Tout est à Trouville. (…) Dans Paris aussi j'ai envie de tourner, (…) L'Asie à s'y méprendre, je sais où elle est à Paris… » (Les yeux verts)

Nathalie Granger, tourné dans sa maison de Neauphle-le-Château. India Song, dans le Palais Rothschild à Boulogne sur la musique lancinante de Carlos d’Alessio. Comme dans son travail pour le théâtre, elle veut montrer que le cinéma n’est pas forcément narratif en dissociant la bande son de l’image. La Femme du Gange, 1972-73, composé de plans fixes. Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976 , où elle filme les ruines désertes du palais Rotschild en reprenant sa bande son d'India Song pour redonner vie aux fantômes des lieux. Les Mains Négatives, 1979, où sur des vues de Paris désert la nuit, Duras dit le texte de son livre. Limite extrême atteinte dans L'Homme atlantique, avec sa voix sur une image complètement noire pendant trente minutes sur quarante deux. En 1978, elle fait un voyage en Israël pour présenter India Song et Le Camion. Elle a un tel coup de cœur pour ce pays qu’elle réalise Césarée, 1979, où elle évoque la ville antique sur des images du jardin des Tuileries."

http://fr.wikipedia.org/wiki/Marguerite_Duras


"La séparation qui habite les êtres devient, à partir de La femme du Gange (1972-73) Duras1, le principe stylistique de son cinéma. Composé de 152 plans fixes, le film est conçu par la cinéaste comme s'il était fait de deux films autonomes : celui des images et celui des voix. Ainsi, à travers un montage de type disjonctif, c'est l'intervalle qui est essentiel pour elle car il ouvre, face aux spectateurs, un espace vide dans lequel le sens résonne, sans avoir pourtant aucun lieu où prendre place. Cette dissociation entre bande-image et bande-son, Duras continuera à la décliner sous différentes formes : entre les corps - muets - qui occupent l'image d'India Song (1974) et leurs voix renvoyées dans le hors champ d'où elles parlent, entre sa voix d'auteur en train de lire le récit et une image complètement noire pendant trente minutes - sur une durée de quarante-deux - limite extrême atteinte dans L'homme Atlantique (1981). Cette norme esthétique, qui mine les mécanismes de la représentation cinématographique, devient à son tour principe idéologique, car elle parvient à ébranler les bases du cinéma dit narratif, sans pourtant démentir la narration." (Roberto Zemignan, Paris vu par Marguerite Duras, juillet 2004)


L'Homme Atlantique de Marguerite Duras par Gérard Courant (2010)



L’Homme Atlantique est peut-être le premier film à vous faire regarder les images les yeux fermés. Peu importe, que certains cinéastes aient réussi auparavant, par éclairs, à réaliser la même prouesse ; jamais, avant Marguerite Duras, on avait été porté, corps et âme, vers un au-delà bien impossible à nommer, le projet lui-même, dans sa folie, ignorant sa destinée. Et pour cause !

Le fait est là ! On décolle. Peu importe aussi que l’on ne retienne, des paroles chuchotées par la voix de Marguerite Duras, peu du sens mais beaucoup de la sensualité d’une voix qui, depuis Le Camion, envahit de plus en plus un espace en friche. L’Homme Atlantique ne vous prouvera pas que le cinéma, c’est ça, ni qu’il faille absolument prendre ce cinéma comme modèle, ni que c’est un grand film, ni que le cinéma est le sommet de tous les arts, ni que le noir vaut mieux que le bleu, le rouge, le vert…. Non, L’Homme Atlantique est ailleurs, au-delà de tout le cinéma qui se fait et des films précédents de Marguerite Duras. Son au-delà, c’est l’absence d’au-delà. Son cinéma, c’est son absence de cinéma. L’Homme Atlantique vous prouvera seulement que le cinéma est fragile.

Il est juste de dire que ces quarante minutes de noir sont les plus belles images que Marguerite Duras ait imprimées sur la pellicule depuis Détruire, dit elle car, en gagnant ce pari fabuleux de faire rester un spectateur devant l’écran noir de son film, notre Marguerite nationale a atteint ce qu’elle désirait depuis longtemps : faire du vide une matière pleine, faire du néant, un océan d’images. Vous l’avez compris, L’Homme Atlantique est un film impossible. Paradisiaque. Vertigineux. Et, tout compte fait, l’entreprise méritait d’être tentée car, à voir l’air ébahi des spectateurs après ces quarante minutes de voyage intergalactique dans notre pensée, on ne peut que dire bravo à Marguerite Duras. Elle a essayé. Et elle a réussi. Pourquoi ? Peut-être parce que L’Homme Atlantique est un film de la peur. On pourrait le sous-titrer : Les Mystères de Marguerite. En imprimant des mots sur le néant, elle nous propulse dans le trou noir de sa pensée. Bringuebalé, chahuté, on en sort ragaillardi, pimpant neuf et lavé de mille détritus d’images qui nous collaient à l’esprit. Après tout, si un peintre a peur de la toile blanche et un écrivain la peur de la page blanche, pourquoi un cinéaste n’aurait-il pas la peur de l’écran blanc ? Et ainsi, ce dernier, incapable de projeter et d’imprimer quoi que ce soit, seulement des mots balancés par une voix d’outre-monde ?

Je donnerais tout ce que j’ai vu ces derniers mois pour ces quelques milliers de photogrammes noirs. Peu importe, enfin que Marguerite ait intercalé quelques chutes d’Agatha, comme pour nous sécuriser avant le grand plongeon final, car, quand on saute dans le vide, on n’a de compte à rendre à personne.

(Gérard Courant, Cinéma 82, n° 277, janvier 1982).






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