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LE SON EN DIRECT

(Jérôme Joy)
Étudiant Ph.D. En art audio et musique expérimentale, Université Laval Québec (CAN)
Locus Sonus – audio in art, groupe de recherche, http://locusonus.org/
Professeur à l'École Nationale Supérieure d'Art de Bourges, France
joy(at)thing.net, support(at)locusonus.org






02/2013
PhD art audio & musique expérimentale (audio art & experimental music), Université Laval Québec, 2013. (Unpublished)




Dans son acception commune, la notion de direct peut prendre plusieurs significations qui sont complémentaires tout en pouvant se chevaucher les unes les autres : — ce qui est en ligne droite et sans détour ; — ce qui ne s'arrête pas (ou peu) ; — ce qui est sans intermédiaire ; — ce qui est transmis au moment même de sa captation.

Afin de pouvoir distinguer qu'une information sonore reçue est de nature directe (ou « en direct » ) ou pas, il faut engager des processus de perception et d'analyse pour confirmer ou infirmer le statut de cette information. Généralement dans la vie courante, cette distinction est mise en œuvre dynamiquement dans une échelle de comparaison relativiste et relationnelle : entre la perception du présent que nous sommes en train d'éprouver et que nous mobilisons en agissant en lui, et notre perception d'éléments du présent (ou qui se présente dans notre périmètre de perception) qui viennent modifier notre expérience en cours. Ces modifications sont d'ordre spatio-temporel et sensoriel et désajustent avec des intensités plus ou moins grandes notre environnement direct et la compréhension de celui-ci. L'expérience du direct est très certainement essentielle pour préserver notre propre intégrité individuelle au travers de la perception de continuités et d'homogénéités de l'environnement dans lequel nous sommes et nous actons. Une information fausse ou feinte peut facilement nous désorienter ou nous perturber si celle-ci participe à notre expérience du présent en cours. De même si notre perception fait défaut ou si elle est lacunaire ou empêchée, les éléments d'information non perçus ou mal perçus vont détériorer notre analyse perceptive du présent et positionner notre corps dans un environnement « bancal » même s'il nous semble momentanément cohérent. La correction continuelle que nous opérons permet de rétablir et de réajuster des continuités alors que des éléments fluctuants s'étendent sans cesse et font irruption dans notre environnement perçu (Bregman, 1990). Il apparaît que nos expériences du direct nous permettent de moduler les régimes de nos actions, de nos mobilités et de nos positions, et de continuellement nous « syntoniser » avec le présent et les présences. Puisque dans ce cas nous participons au présent et au même présent que ce que nous recevons en direct, nous pouvons agir sur lui, interagir, et modifier d'une manière ou d'une autre le cours de celui-ci.

Ce qui n'est pas direct est médié, détourné ou différé, c'est-à-dire que son déroulement n'est pas synchrone à notre présent même si son défilement en donne l'apparence et l'allure. Pourtant nous en faisons l'expérience dans le direct de notre perception et de notre action. De même, dans le cas de la diffusion ou de la propagation relayée d'une information, reçue en différé et donc médiée, cette dernière peut être perçue comme étant en direct, faisant partie du présent et vécue comme telle. Néanmoins nous ne pouvons pas agir directement sur elle — comme par exemple en modifier le cours —, mais nous gardons la capacité d'action sur le dispositif qui la relaie, jusqu'à en interrompre la réception.

À ce stade, nous voudrions interroger et examiner les différences de régime entre la « sensation » du direct, l'« impression » du direct, et la « perception » du direct. Chacune de ces trois actions sont liées à des objectifs distincts et donnent lieu à des degrés d'attention et des modes d'analyse différents pour répondre à l'objectif choisi et opté. Nous nous attacherons au domaine de l'écoute puisque notre étude opère dans celui-ci.

Dans la sensation du direct, nous ne retenons que les éléments qui nous aident à constituer une continuité dans laquelle nous sommes en immersion et en action. Cette continuité peut être de divers ordres : un déroulement temporel concomitant au nôtre, voire interpénétrant le nôtre, et qui conséquemment est non-diégétique (il y a coïncidence des déroulements et il n'y a pas de temporalités séparées) ; une couture des espaces, celui d'où provient le son ou que laisse imaginer la nature du son, et celui dans lequel nous écoutons. La sensation du direct s'appuie sur des artéfacts indiciels du direct : les sons reçus sont reconnaissables comme s'ils faisaient partie de notre environnement direct et familier, ils pénètrent et interagissent avec celui-ci suivant des effets de filtrage, de masquage et de mixage.

Dans le cas de l'impression du direct, ce sont les artéfacts indiciels d'allure du direct qui sont remarqués : l'écoute est sollicitée en ce sens (ainsi des impressions du direct peuvent être fabriquées). Pour la perception du direct les leviers d'analyse sont très actifs et l'attention de l'auditeur peut être prioritairement captée à cet effet : l'attention accrue à l'irruption d'artéfacts du direct plus qu'au contenu et au déroulement sonores. Perçus comme proéminents dans la stratification des événements (voire perçus parfois comme des interférences), ces artéfacts peuvent être produits à la fois par le dispositif (parasites, bruits annexes, etc.) et par des indices de synchronicité dans les natures et les déroulements des sons. Dans le cas d'une écoute dans le même espace que celui de la production des sons, la vue amène des éléments de vérification de la synchronicité et complète nos perceptions auditives en reconstituant une cohérence. Dans le cas d'une écoute acousmatique (lorsque la vue ne peut rattacher la production d'un son à une source localisée visuellement, ou lorsque la source du son se trouve être hors de vue), la projection de sons provenant « en direct » d'une captation distante peut troubler la perception. Selon l'objectif que se donne l'auditeur et l'importance qu'il donne à l'information dans le guidage de son action, il mesurera la nécessité qu'il a de comprendre que ces sons sont en direct et en quoi elle modifie la compréhension de l'évènement dont il fait l'expérience. La perception du direct est importante dans la prise de décision et d'orientation d'une action dans un environnement, ainsi que dans la participation à celle-ci ou à celui-ci, car elle donne la possibilité d'interagir avec et d'influencer un déroulement. Entrer dans une interaction demande une synchronisation. Participer nécessite de déceler des synchronicités.

Si nous avons de besoin de la « preuve » du direct, c'est que cette vérification — et la nature de l'information qui y est attachée, voire sa véracité — est importante dans l'expérience qui est menée et est pertinente dans les processus de perception que nous mettons en œuvre (notamment sur notre perception de ce qui constitue la réalité dans laquelle nous nous trouvons et à laquelle nous participons). Ceci représente les cas de la plupart des dispositifs que nous utilisons : entre ceux qui sont dit « de lecture » liés à un système de défilement chronométrique de lecture d'un support ou d'agencement fixe de médias enregistrés, ceux « de diffusion » indépendants du contenu diffusé et sur lequel nous ne pouvons agir, et ceux « de captation » qui composent avec le présent à partir de systèmes temps réel en rétroaction continuelle avec les variations d'informations en direct. Un quatrième cas nous intéresse plus particulièrement est celui des dispositifs « de téléprésence ». Ceux-ci permettent d'interconnecter « en direct » des systèmes entre eux (temps réel ou pas) et de mettre en co-présence, qu'elles que soient les distances entre les éléments et qu'elles que soient les localisations de ceux-ci.

Quand avons-nous besoin de vérifier le direct et d'en avoir la preuve ?

En nous arrêtant au cadre musical, il apparaît que l'auditeur n'a pas besoin de preuves du direct pour « comprendre » (qu'il écoute) une œuvre. Dans une situation de concert, la preuve du direct est liée à la perception de l'évènement, pas à l'aspect musical : il s'agit de vérifier que l'évènement a bien lieu là en même temps que notre présence et dans le même lieu où nous sommes. Son déroulement est synchrone à notre présence. Nous pouvons imaginer le cas d'un concert dans lequel un instrumentiste mimant de jouer son instrument pendant qu'un enregistrement de l'œuvre jouée en différé est diffusée dans la salle (illustrant le cas du playback). Dans cette situation, la feinte du direct fait partie intégrante de l'œuvre (et sans doute est l'œuvre elle-même, puisque la combinaison entre le différé et la présence est du fait de l'auteur de l'œuvre). L'auditeur sera à l'écoute des décalages et des désynchronisations entre le direct qu'il voit et celui qu'il écoute ; il n'est pas « piégé » malgré lui. Il s'assurera ainsi que la convention du concert (et la présence du public) garantit l'existence de l'œuvre. Ce jeu intègre plusieurs dimensions : celle d'un travail sur les spatialités (provenances acoustiques et électroacoustiques, comme c'est le cas dans la plupart des musiques dites mixtes) et celle de l'illusion de la convention du direct. Deux autres cas peuvent être cités très brièvement : 4'33 de John Cage (ce sont les auditeurs et l'environnement en direct qui font l'œuvre), les concerts ISDN en visioconférence du groupe électronique FSOL (la convention du concert, festival / scène / public, est conservée alors que les musiciens semblent être en direct à distance). Un dernier cas est celui de l'abandon du direct du concert : écouter un enregistrement de Glenn Gould donne l'illusion d'un jeu enregistré en direct (une prise live, en quelque sorte) alors que le travail de montage à partir de multiples prises re-fabrique du direct. C'est-à-dire que la continuité de l'œuvre jouée est restituée sans que soit perçues les « collures » des prises enregistrées choisies. Au delà de l'exploit technique (et de l'excès de la technique dans la pratique musicale), c'est cette fabrication du direct qui est exemplaire. De surcroît Gould laisse des interférences présentes comme pour renforcer le « fait » d'un direct continu enregistré : son fredonnement enchevêtré dans la musique qu'il interprète, devenant témoignage de sa présence à nous, excède à la fois le dispositif technique (l'enregistrement, le support enregistré, le système de lecture et d'amplification, etc.) et l'œuvre musicale elle-même. C'est à la fois l'environnement, le fortuit et l'espace qui entrent dans la musique et leur manipulation crée du direct.

Les parasites, les interférences, les bruits de fond et les erreurs (« mal joué », artéfacts techniques, etc.) rehaussent la perception du direct, tout en participant à l'exécution d'une œuvre. Dans le cadre des interprétations musicales, le moment du concert peut être perçu (par les concertistes par exemple) comme une expérience du direct de l'œuvre (« j'aurais pu mieux jouer »). Il est à souligner que ces appréciations (de la présence ou du saisissement du direct dans une œuvre interprétée) sont sujettes à l'évolution des goûts musicaux : à telle époque le public peut préférer, par exemple, une interprétation plus romantique qui privilégie le « flux » plus que l'exactitude du jeu (à l'image du pianiste Claudio Arrau et de ses « fausses notes »). De même certains musiciens, compositeurs et interprètes, tel Gould (et à l'opposé Hindemith avec ses TrickAufnahme), voient des dimensions interprétationnelles dans le développement des techniques d'enregistrement.

D'autres effets du direct sont largement employés dans le domaine musical et notamment dans les enregistrements dans lesquels le supplément de perception et d'impression du direct donne une plus grande valeur et une plus grande « fidélité » (sans doute par la sensation de participer en différé, ou dans un direct « renouvelé », à un évènement vécu par un collectif). Ces artéfacts sont soit conservés soit ajoutés (pour justement obtenir un effet de supplément de présence) : les applaudissements et les réactions du public lors de l'enregistrement, les sons dits « transitoires » (le grésillement des cordes de guitare, le grincement du plancher de scène, les bruits de fond (trafic, avion), ou encore les respirations des musiciens (comme dans l'enregistrement du dernier mouvement du 6ème quatuor de Béla Bartók par le Quatuor Vegh), et finalement, l'insertion d'effets d'espace (réverbération) dans un rapport à une acoustique « naturelle » et au « mixage » avec l'environnement d'écoute de l'auditeur. L'intérêt serait de voir dans ces manipulations (du direct) comment l'environnement (la « noise » selon Michel Serres) et l'espace sonores entrent continuellement dans la musique (et qualifierait ainsi l'expérience musicale), mais aussi comment l'utilisation de ces effets participent à une standardisation de l'écoute au travers de techniques de normalisation (qui, de leur côté, intimeraient une consommation musicale).

Néanmoins, il semble que l'expérience du saisissement du direct participe d'une expérience environnementale et ambiantale (de l'ordinaire) qui est à proprement parler une expérience esthétique (Dewey, 1934 ; Ingold, 2000) et, conséquemment, de subjectivation des dispositifs : l'individu (auditeur) s'y projette et se « syntonise » (au lieu de s'y synchroniser continuellement).

Dans le cas de la radiophonie nous pouvons également remarquer le jeu continuel avec les effets et les codes du direct (après la pratique historique du bruitage). À titre d'exemple, le direct radiophonique des émissions parlées est aujourd'hui de plus en plus simulé : l'émission est enregistrée en préalable « dans les conditions » du direct (sans montage à suivre). Les comportements de langage rectifient la simulation (donner l'heure, le bonjour ou le bonsoir, raccord avec une actualité prévue, etc.) pour s'accorder avec le cadre de diffusion qui sera ultérieur. La diffusion en différé ne gêne en rien l'écoute du direct pour l'auditeur car le principe n'est pas la synchronicité avec l'auditeur (à l'inverse du reportage sur le vif). D'autres exemples abondent : lors des duplex et multiplex à cause de l'absence d'interaction visuelle (hésitations de passage de parole, saturations par superpositions des paroles, blancs involontaires, etc.), ou encore lors d'inserts de duplex dans un journal de nouvelles — ce n'est pas le direct de la prise de parole qui est vérifié mais la véracité de l'information (la localisation du reporter) au travers de la pression de l'environnement dans les indices sonores qui révèlent le lieu (ambiances sonores, événements sonores relatifs à l'information, etc.) —. À chaque fois la perception et la sensation du direct sont issues de la production de continuités : celle du fil de l'émission et celle de l'écoute (c'est celle qui prévaut).

Au delà des cadres de capture et de transmission massive du direct (nourrissant les médias chauds, McLuhan, 1962), l'étude des réseaux électroniques (Internet) montre la prolifération de nouvelles formes du direct au travers du développement de nouveaux champs de participation (le web 2.0). Les environnements en réseau, interconnectés et interconnectables, par l'entremise de tous types de dispositifs communicants, requalifient nos périphéries, nos périmètres et nos proximités. Nos perceptions spatiales et temporelles (et donc du direct, hic et nunc, illic et simul) se retrouvent de plus en plus appareillées. Le direct se confond avec l'immédiat (les temps de réponse) et l'instantanéité, et est amplifié par les techniques de sur-écoute, de générativité et de sonification (de données) qui augmentent de manière irréversible nos capacités d'écoute et de productions d'écoutes. L'expérience des combinaisons et hybridations d'espaces physiques et virtuels et de la multiplicité des accès à ceux-ci — en direct ou en différé, à distance, hors de vue ou à proximité, etc. — reformulent ce que nous percevons et comprenons comme notre environnement sonore direct et « à notre portée ». De même, l'accroissement de la mobilité connectée (pouvoir se connecter à tout moment et en tout lieu) rehaussent ces effets de circulation multi-dimensionnelle et spatio-temporelle « en direct » et « en temps réel » au sein de données (géo-localisation, cloud computing, locative media, etc.). Nous modulons notre direct et notre perception, nous nous syntonisons continuellement sur les circuits et les grilles (virtuelles) de spatialisation, de stratification et de temporalisation de notre environnement.

Le cas de la musique en réseau (télémusique, ou networked music performance) est le champ que nous étudions plus spécifiquement à propos de notre recherche (les Auditoriums Internet). Notre objet d'investigation concerne principalement les pratiques de création et de réception des œuvres (sonores et musicales) en réseau, et ce en quoi celles-ci développent de nouvelles conditions des auditoriums (espaces, lieux, dispositifs, environnements d'écoute). Un dispositif de musique en réseau est un environnement technique de téléprésence (faisant circuit) permettant à des musiciens, des artistes et des auditeurs répartis géographiquement de participer ensemble à un évènement musical (ou sonore) comme s'ils étaient présents physiquement dans le même espace. Cette définition est celle communément utilisée. La condition de similarité dénote un objectif qui est celui de répliquer l'évènement et la performance du concert et d'ainsi contraindre le dispositif à restituer et à assurer des effets de présence, d'interactions et de direct analogues au concert en salle.

La réplique des conditions de réalisme d'un concert et de ses codes demande tout un arsenal de développements de solutions de perfectibilité technique (pour reproduire le direct et ses effets) qui se trouve aujourd'hui encore très coûteux et rarement accessible : suppression du temps de latence pour exécuter des synchronisations fines, augmentation des bandes passantes, suppression des taux de compression, adjonction de la visioconférence, captations multi-microphoniques, développements de transmissions de feedbacks, de tangibilités et d'interactions à distance, individuelles et collectives (entre musiciens, entre auditeurs, entre musiciens et auditeurs), éléments d'augmentation de l'attention et de l'immersion, etc.

Toutefois il nous apparaît que certaines conditions idiomatiques des pratiques et des configurations de ces dispositifs sont plus propices à l'expression musicale et sonore (entre composition et improvisation) sans avoir besoin de vérification du direct : les effets de retard et de désynchronisation (bufférisation, mémoire-tampon, saturation de la bande passante), les qualités spectrales et timbrales dues à la compression, la granularité acoustique (artéfacts de transmission, procurant des occasions de matériaux), l'absence de visualisation inter-individuelle, les circuits d'interactions extra-musicales (textuelles, etc.), la formation et l'aménagement d'auditoires momentanés dans les espaces physiques et virtuels, la prise en compte de particularités locales (acoustiques, sonores, etc.), etc.

Notre intérêt est de voir comment les œuvres et les pratiques d'auditeurs travaillent ces espaces « auditoriums » (voire y produisent des productions idiomatiques) en explorant des dimensions spatiales et temporelles nouvelles (comme cela est le cas avec notre proposition d'un auditorium étendu Terre-Mars). L'Internet (et les dispositifs en réseau) est un espace d' affordance (Gibson, 1977) et de potentiel d'action et de modulation sur notre environnement (et de lui sur nous) : il « facilite » la prise et le saisissement du direct, aussi maigre soit-il, notre participation en lui, et notre perception de ses effets. Les œuvres-circuits constituées de matériaux-flux (en direct et en temps réel) enclenchent-elles de nouvelles formes de création, de réception et d'expérience esthétique ?

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