On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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L'AUDITORIUM ÉTENDU
- Architectures Acoustiques -

(Jérôme Joy)
Étudiant Ph.D. En art audio et musique expérimentale, Université Laval Québec (CAN)
Locus Sonus – audio in art, groupe de recherche, http://locusonus.org/
Professeur à l'École Nationale Supérieure d'Art de Bourges, France
joy(at)thing.net, support(at)locusonus.org






02/2013
PhD art audio & musique expérimentale (audio art & experimental music), Université Laval Québec, 2013. (Unpublished)




La succession des évolutions technologiques ces dernières décennies et des modifications qu'elles induisent et génèrent dans nos pratiques, nos usages et nos perceptions ne peuvent laisser indemne la notion d'auditorium. Elle l'expose, comme tout dispositif, au débordement, à la digression et au désajustement (Agamben, 2006). Le contexte actuel électronique et télématique pose, entre autres, la question de la transformation des lieux, des espaces, des environnements et des dispositifs qui sont soit conçus, soit modifiés, soit appareillés pour l'écoute et pour des auditeurs. Il appelle également à une nouvelle distinction de ces espaces du fait que ces derniers sont certainement moins perçus en tant que tels puisqu'ils se trouvent aujourd'hui plus dématérialisés, dispersés et désynchronisés, et que les actions des auditeurs se sont modifiées en conséquence. Nous les nommons de manière générique auditoriums, d'une part, pour montrer leur filiation avec les lieux et les salles, et, d'autre part, pour indiquer qu'ils déterminent à la fois les espaces où sont situés et « saisis » des auditeurs, les espaces construits et aménagés pour l'écoute, ainsi que les espaces investis par les productions destinées à être écoutées.

L'intention au début de cette recherche est de ne pas restreindre ou d'enfermer la notion d' auditorium dans une définition trop étroite. Il s'agit en effet de pouvoir identifier, analyser et explorer les dimensions et les particularités qui semblent excéder et saturer aujourd'hui le dispositif historique de l'auditorium (et du concert). Notre étude ne présente pas une étude sociologique (des lieux, des publics, des usagers), ou architecturale et technique (ingénierie et physique acoustiques), ou encore une étude d'histoire et d'esthétique musicales, même si sont convoquées des notions traversant ces domaines. Notre intérêt s'appuie sur une analyse des productions de création et de réception afin de distinguer comment ces espaces et dispositifs destinés à l'écoute sont travaillés par les œuvres (sonores et musicales) et vice-versa, et d'examiner comment des œuvres y sont produites et engagent des pratiques d'écoute dans des conditions spatiales et temporelles nouvelles. Dans ce cadre, les études que nous menons sur la musique en réseau (Networked Music Performance) et sur la « musique étendue » (une musique qui s'étend dans les espaces) peuvent servir de pivots à l'exploration des nouvelles configurations d'auditoriums (électroniques, Internet).

Un auditorium est d'abord reconnu comme étant le lieu architecturé et bâti d'un espace spectatoriel. Il organise, divise et régit cet espace en deux aires réglant les positions des co-présents dans ce lieu et les relations entre ces positions : l'aire des auditeurs (de l'assistance) et l'aire scénique. La construction d'un tel lieu, édifice ou salle, a pour objectif d'aménager, 1) une coïncidence des présences dans une étendue spatiale, 2) une concomitance active des expériences et des interactions des co-présents dans un temps donné, 3) et, finalement, une intrication coïncidante entre un espace réel (le lieu) et l'espace d'une œuvre — voire d'un environnement, c'est-à-dire d'un espace participatif qui se substitue à l'œuvre et qui active une ambiance artistique dématérialisée (Popper, 1990) —. Il est conçu pour maintenir les conditions spatiales nécessaires et optima pour l'audition, la compréhension et l'expérience d'une production sonore.

La création de l'espace spectatoriel a configuré la place de l'auditoire en fonction de l'oratoire. Cette configuration a évolué au fil de l'histoire visant à ce que toute manifestation (artistique) devant des auditeurs réunis dans un lieu public devienne une expérience esthétique et sociale. Elle s'est stabilisée selon des critères de réglages du point de vue et de bonne écoute, et selon des règles d'accès (payant) et de maintien, en aménageant des conditions d'attention et de participation. Ces conditions permettent que le public contribue (individuellement et collectivement) à la construction (en direct) d'une œuvre qui ainsi n'existerait pas sans lui. Elles permettent également que se constitue peu à peu un nouveau type d'auditeur « disponible » et « maître de soi » : ce dernier est devenu silencieux, immobilisé (pour favoriser l'évitement), en attente et attentif ; les salles ont été rendues obscures et les horaires des représentations plus tardifs au fil des époques. Ce public est devenu l'inverse d'une foule : 1) une assistance fait d'une œuvre un évènement esthétique et une production collective ; 2) l'action d'assister détermine l'existence d'une œuvre ; 3) pour assister et être témoin d'une production artistique événementielle il faut se rendre au rendez-vous annoncé au lieu indiqué ; 4) cette convocation sous forme de rendez-vous garantit la co-présence (la synchronisation et la coordination des présences).

Le dispositif de l'auditorium règle les distances physiques et spatiales entre chaque auditeur et entre les auditeurs et les acteurs, tous pris dans l'interaction du moment spectatoriel. Ce réglage des distances permet de comprendre :

  • comment l'espace est organisé et administré (acoustiquement, visuellement, et du point de vue des inter-relations),
  • comment chacun s'approprie l'espace (ou consent aux contraintes et aux occasions de sa position),
  • comment l'organisation de l'espace incite chacun à s'organiser et à participer,
  • et, finalement, comment cet espace est pratiqué.

Ces aménagements spatiaux (différenciés et relatifs selon les cultures) de la synchronie sociale de l'expérience esthétique sont dimensionnels et relationnels. De même, la durée du moment spectatoriel, durant lequel la co-présence est provisoire et organisée, est déterminée par celle de l'exécution de l'œuvre ou de l'agencement d'un programme d'œuvres. Le concept d' auditorium concernerait ainsi tout espace dont la configuration et la construction font appel à un aménagement spécifique pour l'écoute de productions sonores et à une disposition repérable des auditeurs.

Pour répondre aux normes et règles issues des récurrences observées et étudiées dans les dispositifs spatiaux-temporels des espaces spectatoriels, ont été construits des lieux spécifiques destinés à l'écoute et isolés d'un environnement pouvant perturber le suivi de l'assistance. Les conditions architecturales, acoustiques et « scénographiques » de l'espace assurent une acuité accrue de l'attention et garantissent l'homogénéité et la continuité acoustiques et visuelles nécessaires à la compréhension et à l'expérience d'un évènement. Malgré que la relation acoustique et musicale à l'espace architectural est ancienne, l'ingénierie acoustique et l'acoustique architecturale au service des salles de concert sont de leur côté très récentes (Russell, 1838 ; Sabine, 1898-1900 ; Beranek, 1952, 1964). Cette science a encore aujourd'hui beaucoup de champs à explorer — ce qui pourra très certainement influencer la construction de salles futures et modifier de manière plus ou moins conséquente leur architectonique et leur configuration dans les décennies à venir.

Toutefois, les modèles de salles en cours se limitent essentiellement à quatre patterns :

  • la salle classique rectangulaire (ou « boîte à chaussures »),
  • la salle en éventail avec des panneaux réflecteurs suspendus (ou salle « porte-voix »),
  • la salle segmentée « en vignobles » (Scharoun, 1963), poursuivie actuellement par les modèles de salle modulable — telle la Cité de la Musique à Paris (Portzamparc, 1995), après le projet conçu en 1984 par Xenakis —, et de salle-instrument tels l'espace de projection de l'IRCAM à Paris et le Muziekgebouw (Centre de Musique Contemporaine, Amsterdam, 2005),
  • et la salle en arène (ou salle à réflexions latérales).

Ces modèles historiques sont basés principalement sur un équilibre trouvé entre le volume de l'espace, la taille de l'audience, la réduction des distances et le temps de réverbération afin d'obtenir une configuration optimum d'écoute collective et individuelle dans le cadre d'une performance musicale regardée. Nous avançons que c'est moins dans l'exploration de nouvelles formes de concert que les salles en construction vont chercher l'innovation que dans la performance d'une configuration acoustique au service d'un accroissement de l'acuité auditive et dans le renforcement de la perception sociale d'un lieu d'écoute (en tant que pari architectural).

Repérés et désignés en tant que tels dans l'espace sociétal, ces lieux, originellement formés pour les arts de la scène et l'art oratoire, se sont multipliés : théâtres, salles d'opéra, salles de concert, salles symphoniques, amphithéâtres, acousmoniums et auditoriums. D'autres configurations appareillées pour l'écoute peuvent s'y associer :

  • les salles de cinéma, les géodes, etc. (sans que celles-ci soient destinées exclusivement à des auditeurs) ;
  • celles qui ne font pas appel à un bâti tout en dessinant un espace d'écoute (les esplanades de festival, les diffusions radiophoniques) ;
  • et celles qui, pour certaines, ont disparu ou sont tombées en désuétude : les kiosques, les salons, les pavillons.

L'optimisation acoustique d'une salle est donc l'objectif recherché : chaque détail sonore produit sur la scène doit être perceptible par chaque membre de l'assistance. Ainsi chaque salle doit résoudre une équation acoustique et architecturale pour répondre aux objectifs :

  • d'assurer une intensité sonore suffisante jusqu'aux auditeurs les plus lointains, en garantissant la meilleure audition et la meilleure vision (raccourcir les distances entre émetteur et auditeur (balcons, étagements, configuration enveloppante), accroître la puissance sonore, utiliser des surfaces additionnelles réfléchissantes, raccourcir les sound paths, c'est-à-dire les trajectoires des sons) ;
  • assurer que l'énergie sonore soit distribuée de manière homogène dans tout le volume de l'espace (utilisation et multiplication de surfaces irrégulières et variées, de matériaux absorbants, de diffuseurs acoustiques, afin d'affecter l'ensemble du spectre et des fréquences sonores) ;
  • assurer une intelligibilité de tous les sons provenant de la scène en optimisant les caractéristiques de réverbération et en limitant les défauts des autres propriétés acoustiques (écho, masquage, résonance, etc.) et la présence de bruit de fond.

De fait, afin de corriger les défauts mineurs acoustiques qui perdurent après la construction, ou, parfois, afin de compléter et multiplier les usages et les utilisations, certaines salles adoptent des systèmes variables en implantant des dispositifs acoustiques numériques (acoustique active et générative, amplification électroacoustique, résonance électronique, réverbération par mur virtuel tel le système CARMEN) — faisant suite aux utilisations anciennes de corrections à l'aide de vases acoustiques et de surfaces absorbantes (rideaux).

La définition de la qualité acoustique d'une salle reste un problème dépendant d'une multitude de facteurs vis-à-vis d'une attente spécifique et pose la question de savoir si nous pouvons parler, pour un auditorium, de facture instrumentale et de lutherie d'auditeur.

Toutefois à l'encontre de ce que pourrait faire croire l'optimisation des systèmes techniques et technologiques acoustiques pour rendre une salle la plus performante possible pour l'écoute, les études sous forme d'enquêtes auprès d'auditeurs ont montré que la finalité, et donc l'impact sur l'expérience et l'appréciation esthétiques, ne serait pas de faire entendre le moindre son et le mieux possible, mais de « réaliser une acoustique qui révèle le plus possible à l'auditeur l'espace qui l'entoure, sans néanmoins perdre une bonne intelligibilité » (Kahle, 1995). Ainsi il s'agit de rechercher une immersion sonore par des sensations d'espace et non par un excès de localisation des sons (celui-ci étant par ailleurs renforcé par la sensation visuelle), pour donner à l'auditeur la perception d'une image sonore et musicale cohérente : écouter une musique est aussi écouter en même temps les résonances de l’espace dans lequel elle est jouée.

Deux exemples peuvent ici être rapportés brièvement : le Prizker Pavilion à Chicago (Gehry, 2004) est une « salle » hybride entre esplanade en plein air, kiosque à musique et salle de concert, avec un « plafond acoustique » virtuel d'amplification et de sonorisation en outdoor ; la salle cubique du SARC à Belfast (Essert, 2004) est équipée et appareillée de systèmes électroacoustiques sur l'ensemble de l'espace dont une partie du volume acoustique et de spatialisation sonore (3D) est sous le plancher de la salle.

Dans ces deux cas remarquables, les distances deviennent variables et pilotables pour mobiliser des sensations et des perceptions d'espace : elles ne sont plus figées par la position fixe de l'auditeur, l'émission frontale sonore et la propagation acoustique dans la salle ou dans l'aire dédiés à l'écoute.

Au début de l'invention du concert public (1750), il est demandé aux compositeurs de concevoir la musique pour un lieu donné et généralement pour une seule occasion et représentation. Aujourd'hui le dispositif de l'auditorium apparaît saturé : les salles sont adaptées à des répertoires préexistants et sont configurées pour que toute œuvre de ces répertoires puisse y être jouée et reproduite à volonté. Corollairement, il apparaît que ces œuvres ne peuvent qu'être jouées dans ces lieux, et que les œuvres récentes, dont le principe n'est pas fondé sur une exécution acoustique et et une configuration spectatorielle avec une séparation public/scène, ne peuvent y exister et y être produites.

Néanmoins, le dispositif normé de l' auditorium collectif accueille des expériences individuelles d'auditeur et dans le même temps il induit en tant que dispositif la subjectivation et l'appropriation par les créateurs d'œuvres. Ces « excès » permettent de produire des écarts avec la standardisation et la normalisation qui le saturent. Cette saturation du dispositif auditorium provient de la répétition perçue des « mêmes » contenus, du confinement à des genres musicaux, et de la rigidité due à la réitération (de salle en salle) de la fixité des configurations spatiales — induisant l'impression d'un manque de participation (par rapport à d'autres espaces, événements et dispositifs) et d'une priorité donnée à la préoccupation technique et architecturale de la perfectibilité croissante des « effets » d'une audition normée —.

De nouvelles pratiques d'auditeur et de création explorent sans cesse les dimensions, les volumes et les périmètres de ces auditoriums et réorganisent continuellement les structures et les configurations spatiales et temporelles de ceux-ci. Elles annoncent une rupture de la division auditeur/scène du modèle spectatoriel voire proposent l'accrétion des rôles jusqu'ici séparés : l'artiste-auditeur, l'auditeur-artiste (Kaprow, 1966 ; Gould, 1966 ; During, 2004).

Ainsi les compositeurs de ces dernières décennies (parmi les plus chevronnés d'entre eux : Stockhausen, Xenakis, Neuhaus, Nono, Boulez) n'ont cessé d'excéder de différentes manières le dispositif de l' auditorium pour renouveler et dynamiser les expériences esthétiques. Leurs œuvres effrangent celui-ci par : la répartition spatiale des musiciens, la circulation ambulatoire et « en plein air », la participation du public, la création architecturale physique et électronique à partir de configurations acousmatiques, etc. Ces investigations poursuivent ainsi les exemples historiques, d'une part, de Wagner (Bayreuth Festspielhaus, 1876, avec l'aménagement de l'occultation des musiciens par la création de la fosse d'orchestre, la combinaison particulière de « timbres » entre propagations directes et réflexions indirectes des sons instrumentaux et vocaux, et finalement une préoccupation « sociale » par la répartition des auditeurs en « parterre » sans hiérarchie de privilèges) et, d'autre part, de Scriabine (L'Acte Préalable, 1915, prévu pour un lieu sphérique ouvert sur l'environnement et « dépourvu » de public, celui-ci étant incité à participer activement à l'œuvre). L'éclatement de l'auditorium conçu comme un lieu clos et une salle spécialisée se retrouve également dans ce qui a été décelé comme des nouvelles pratiques d'auditeur : Khlebnikov énonce la naissance des radio-auditoriums (et des publics différés) en écho avec les propositions de Brecht de rendre l'auditeur (radiophonique) acteur et interprète d'une œuvre musicale radio-diffusée (Ozeanflug, 1927), et Gould par son abandon de la scène en tant qu'interprète annonce à la fois la disparition du concert public et l'apparition du « nouvel auditeur », artiste de nouvelles expériences environnementales et ambiantales à l'aide des appareils d'écoute domestique (rejoignant ainsi les pratiques orphéoniques). De même le développement de la musique en réseau impliquant la distribution spatiale et géographique, à la fois, des auditeurs et des musiciens participe pleinement à ce questionnement des auditoriums actuels.

Un auditorium aujourd'hui n'est plus seulement le lieu prescrit de la salle de concert mais peut désigner aussi la structuration continue, cohérente et homogène — qu'elle que soit sa nature — d'espaces de diffusion et de production sonores à la disposition de chaque auditeur et producteur/créateur où qu'il soit et au moment qu'il choisit, à l'image des dispositifs télématiques (streaming, podcasting, etc.), ambulatoires et domestiques. Il nous semble nécessaire de nous re-situer dans « un plus grand » auditorium.

Pour que de tels dispositifs restent et soient perçus comme des auditoriums (à l'instar des lieux et salles d'écoute que nous connaissons), il faut s'interroger sur la présence de certaines conditions et sur la nécessité de maintenir et de continuer à garantir celles-ci : les interactions régulées et les distances mesurées entre les auditeurs, la signalisation et les règles étagées de l'accessibilité à l'évènement, la reproductibilité, l'influence sur l'exécution de l'œuvre, etc. Il serait essentiel d'explorer aussi l'hypothèse selon laquelle tout dispositif permettant de mettre des sons et des étendues sonores à notre portée — et de fabriquer ainsi des écoutes —, ou de nous placer dans une position d'écoute, à partir du moment que notre position est interchangeable (avec un autre auditeur) et que cette situation est reproductible et partageable, peut ouvrir et définir potentiellement un auditorium.

Ces initiatives et œuvres affirment la spatialisation des expériences musicales et d'écoute. Cette spatialisation se retrouve aujourd'hui augmentée et n'est plus seulement mobilisée dans un espace unique pour y faire circuler et propager les sons. Elle s'active par la superposition et l'intrication des lieux, par de nouvelles dimensions et distances modulables, par l'agencement de temporalités (désynchronisation/resynchronisation des auditeurs et des artistes), et par l'interconnexion d'espaces « médiés ». À cette spatialisation (ambiophonique, ambisonique, mais aussi étendue dans la field spatialisation) et augmentation des périmètres d'écoute, s'ajoute l'intégration de l'élargissement du spectre sonore et du registre audible par les techniques de sonification et d'audification telles qu'elles sont développées dans les pratiques musicales et sonores contemporaines.

Un tel auditorium « élargi » ou « étendu », spatialisé et transformable en plus d'être spatial, dispersant (Bardiot, 2005) et immergé dans l'espace social, reste pourtant un espace aménagé « rassemblant » des auditeurs, mais dont la nature devient démultipliée : matérielle, immatérielle, dématérialisée, fermée, ouverte, fixe, temporaire, rigide, transparente, évanescente, inter-connectable, etc. — continuant l'écoute domestique dans des espaces publics. Il persiste à rester malgré tout un espace sensoriel résultant d'une mise en tension entre des « effets » (acoustiques, interactionnels) et la réalité physique d'un dispositif.

Aux déplacements dans des lieux d'écoute se sont ajoutées des connexions (il faut se connecter pour écouter) entre des espaces acoustiques et électroniques (notamment par le biais des techniques de streaming), créant ainsi des « circuits » d'écoute (et certainement des productions idiomatiques qui y circulent) dont la structuration n'est pas d'emblée apparente. Notre hypothèse consiste à avancer la notion d' auditorium comme étant l'espace continu à notre portée des étendues sonores (tel un sensorium (= milieu sensoriel) constitué d'un auditorium technique ramenant vers nous les sons hors de notre portée), l'espace de la co-présence d'auditeurs et celui du jeu de modulation permanente et de re-configuration continuelle de nos écoutes et de notre sphère aurale dans ces flux et circuits (expérience environnementale ambiantale musicale).

Les réseaux électroniques (Internet) sont un des seuls environnements qui permettent à la fois l’interaction sonore en temps réel et la connexion en direct entre des lieux acoustiques distants, tout en influençant immanquablement notre perception spatio-temporelle.

Ainsi l’Internet est devenu un espace hypothétique composé et constitué d' auditoriums parmi tous les autres lieux sociaux et architecturaux de l’écoute. Nous devons ainsi examiner les enjeux :

  • de ces distributions et dispersions — géographiques et temporelles —,
  • des réaménagements de ces espaces et lieux traversés par ces sons transportés et propagés (et ceci hors d'une scénographie liée à la métaphore théâtrale ou, alors, en étudiant précisément les écarts avec celle-ci),
  • de la démultiplication des auditoires dans des espaces homogènes et disjoints, publics et privés, synchronisés et désynchronisés,
  • ainsi que, au regard d'autres « scènes » de l'écoute émergeant des flux et des ambiances, la capacité des réseaux électroniques à porter des auditoriums (« faire auditorium »).

Par là, la segmentation ou la dislocation apparente des dispositifs sonores et musicaux en réseau ne doit pas faire occulter leur structure cohérente et fluide voire organologique en tant qu'auditoriums.

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