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Research Studies/Études & Recherche : — [Studies - Multiple Instrument Works / Œuvres à Instruments Multiples ou Égaux] —




PULSE MUSIC (STEVE REICH)



septième partie / Part 7





Part 1 — Premières œuvres / Early works

Part2 — Oeuvres pour bande / Tape pieces (1964-65)

Part3 — Slow Motion Sound (1967)

Part 4 — My Name Is (1967)

Part 5 — Reed Phase, Piano Phase, Violin Phase (1967)

Part 6 — Pendulum Music (1968)

Part 7 — Pulse Music (1969)

Part 8 — Clapping Music (1972)

Documentation Sources
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cliquez sur les images pour les agrandir


Presentation(Edit)




PULSE MUSIC, For Phase Shifting Pulse Gate
Steve Reich
1969.




Durée approximative
Dates de composition — 1969
Création 04/1969, The New School for Social Research in New York — [where Steve Reich was teaching]
05/1969, Whitney Museum of American Art, New York
Dispositif : — pour dispositif électronique (séquenceur à phase variable) et oscillateurs
—— for electronic system and oscillators
Éditeur : inédit
Recording : — aucun enregistrement ne semble être disponible
—— no recording seems to be available







Description(Edit)



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— Photo Credits : Richard Landry
[autre version de l'image de gauche - other picture version]
[autre version de l'image de droite - other picture version]


May 27, 1969 — Anti-Illusion : Procedures/Materials, collective exhibition
An Evening of Music by Steve Reich :
Four Log Drums (Jon Gibson, Philip Glass, Richard Landry, Arthur Murphy, log drums; Steve Reich, phase shifting pulse gate), Pulse Music (Steve Reich, phase shifting pulse gate), Pendulum Music (Bruce Nauman, Steve Reich, Richard Serra, Michael Snow, James Tenney), Violin Phase (Paul Zukofsky, violin and tape)




Review

Repetition, Electronically Aided, Dominates Music of Steve Reich, By DONAL HENAHAN, MAY 28, 1969, New York Times
review of a concert of music by Reich including Pulse Music at the Whitney Museum of Modern Art


Art is a pendulum that is always swinging out of phase with society, pulling against whatever esthetic ideas have gained general acceptance. In the nineteen twenties, Stravinsky and other neoclassicists rose up against the lushness and sentimentality of the 19th century and swung their weight in favor of the concise and the spare. Webern came along and drove the idea toward its extreme, and music went through a period in which minimal art and nonrepetition of materials were idealized.
As the pendulum swings, however, it must reverse itself, and we have now entered well into a time when composers are in revulsion against the previous esthetic, so that an artist such as Steve Reich carries his celebration of repetition to lengths that we have known previously only at second hand, from Oriental music.
Four of Mr. Reich’s works were presented last night at the Whitney Museum of American Art, and without much distortion one could characterize them all as electronically assisted ragas. “Four Log Drums” set four men rapping out rhythms (dictated largely by earphones worn by each rapper) while Mr. Reich twisted dials that caused the rhythms to interact and shift almost imperceptibly. “Pulse Music,” in which the only performer visible was Mr. Reich at the controls of a Phase Shifting Pulse Gate, carried on in the same vein, ringing hypnotic, gradual changes on ever more complex pulsations.

“Pendulum Music,” a relatively brief 10-minute interlude in a program that was part of a series called “Extended Time Pieces,” set dangling microphones in motion over four loudspeakers, and depended on feedback to produce interesting variations of tone and pulse.

Finally, for a full half hour, Paul Zukofsky, with his violin miked, played against a 10-note ostinato in “Violin Phase.” Mr. Zukofsky, choosing his own patterns within set limits, added part after part until he was a complete quartet, all by himself It was, if you will, as much fun as watching a pendulum.


— (Donal Hehanan, The New York Times — [Source])





La Répétition, aidée électroniquement, domine la musique de Steve Reich, par Donal Henahan, 28 mai 1969, The New York Times


L’art est un pendule qui est toujours en déphasage avec la société, tirant contre n’importe quelle idée esthétique qui a gagné l’approbation générale. Au début du siècle vers 1919, Stravinsky et d’autres néoclassiques ont émergé contre la luxuriance et la sentimentalité du XXème siècle et ont balancé de tout leur poids en faveur de la concision et de l’économie. Webern est arrivé avec son idée de l’extrême et la musique a traversé une période durant laquelle l'art minimal et la non répétition des matériaux ont été idéalisées.
Comme tout mouvement de balancier, cependant, il y a des moments de renverse, et nous sommes maintenant bien entrés dans une époque où les compositeurs sont en révulsion contre l’esthétique précédente, de sorte qu'un artiste comme Steve Reich célèbre la répétition dans des longueurs et des durées que nous n’avions qu’entre-aperçues ou reçues par rebond par la musique orientale.

Quatre œuvres de Mr Steve Reich étaient présentées la nuit dernière au Whitney Museum of American Art, et sans exagération on pourrait toutes les qualifier de ragas électroniques. Four Log Drums met quatre hommes frappeurs de rythmes (dictés en grande partie par des casques dont sont équipés chaque percussionniste), tandis que Mr. Reich tord des boutons qui poussaient ces rythmes à interagir entre eux et à glisser presque imperceptiblement les uns par rapport aux autres. Pulse Music, une œuvre dans laquelle seul Mr. Reich est visible en tant qu’interprète, aux commandes d'un séquenceur à phase variable (Phase Shifting Pulse Gate), continuant et générant dans la même veine, des bourdonnements, des changements progressifs hypnotiques sur des pulsations de plus en plus complexes.

Pendulum Music, un relativement bref intermède de 10 minutes dans un programme qui faisait partie d'une série appelée « Extended Time Pieces », présente un ensemble de micros se balançant suspendus au-dessus de quatre haut-parleurs, et le processus reposant sur le larsen et l’amortissement des balancements pour produire des variations intéressantes de sons et de pulsations.

Enfin, durant une demi-heure, Paul Zukofsky, avec son violon amplifié, jouait dans Violin Phase contre un ostinato [enregistré] constitué d’une dizaine de notes. M. Zukofsky, en choisissant ses propres motifs de jeu dans des limites pré-fixées, a ajouté partie après partie jusqu'à ce qu'il soit à lui tout seul un quatuor à cordes au grand complet. Il donnait, si vous voulez, autant de plaisir que de regarder un pendule.


— (Donal Hehanan, The New York Times — [Source])
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(In New York Times, May 28, 1969)





Still concerned with the manipulation of aural perception, Steve Reich directs the listener to focus on one of the many rhythmic patterns occurring concurrently in his music by reinforcing one pattern through changes in dynamics and timbre. Thus he developed the "Phase Shifting Pulse Gate", an electronic device built with Bell labs engineer Larry Owens (through a programme that EAT operated, designed to initiate collaborations between artists and scientists for the generation of new works and with the help of a grant from the National Science Foundation) and designed to enable ensembles to gradually alter individual tempo whilst remaining synchronized with each other.

Reich wrote two new compositions for this instrument.
Pulse Music (1969) uses phasing processes similar to those of Reed Phase but overlaying many different phase patterns to expand chords into complex rhythmic patterns. The Phase Shifting Pulse Gate was also used in Four Log Drums (also 1969), in which four performers play two-note wooden log drums with feeds from the Gate appearing in their headphones, giving them pulses to follow. There were problems in performance, however, with various players complaining of disruption from the feed of the pulse into their headphones, and the intricate rhythmic patterns becoming hard to discern due to the unstable technology.

This was used in
Pulse Music (1969) although Reich regards the device as unsuccessful (again in "Writings about Music", p.25), preferring to develop human phasing (for example, Four Organs, 1970). When Reich brought compositional principles discovered via the pulse gate to an ensemble of live musicians, he found he could not go back to the machine, whose metronomic precision sounded "stiff and unmusical.”
Afterwards, in an essay titled
An End to Electronics (1968–70), Reich stated that the perfection of rhythmic execution of the gate (or any electronic sequencer or rhythmic device) was stiff and unmusical. In any music which depends on a steady pulse, as my music does, it is actually tiny microvariations of that pulse created by human beings, playing instruments or singing, that gives life to the music.
In her current research on the subject, Kerry O'Brien has suggested that Reich's interest in creating electronic instruments for performance resulted from his associations with the Pulsa artists' collective based at the Harmony Ranch commune in Connecticut. This group described themselves as ‘techno-utopian’, and there was a heavy cybernetics influence running throughout the commune, influenced by Norbert Wiener's 1948 book
Cybernetics, Or, Control and Communication in the Animal and the Machine.
When asked about the mechanical nature of many of his compositions and performances, Reich replied:
People imitating machines was always considered a sickly trip; I don't feel that way at all, emotionally. I think there's a human activity, “imitating machines”, in the sense in which (say) playing phase pieces can be construed ; but it turns out to be psychologically very useful and even pleasurable. So the attention that kind of mechanical playing asks for is something we could do with more of, and the “human expressive activity” which is assumed to be innately human is what we could do with less of right now.

He had spent 1½ years perfecting a Phase Shifting Pulse Gate, an electronic device to create sounds and rhythms out of phase differences between notes played by different musicians. It was intended to enforce a communal approach, but Reich was dissatisfied with the results, which he found too stiff and precise and therefore unmusical. As a tribute to his integrity as an artist, despite having invested so much time and energy in the pulse gate, he packed it away for good. He had also abandoned
Slow Motion Sound, in which a recorded sound was to have been slowed down very gradually without changing its pitch or timbre, but which the analog technology of the time didn't permit. He returned to the concept of augmentation by combining it with his growing interest in live music.

In 1970, Reich wrote an essay titled
Optimistic Predictions about the Future of Music into which he predicted that Non-Western music in general and African, Indonesian, and Indian music in particular will serve as new structural models for Western musicians. But then he added, Not as new models for sound. (That's the old exoticism trip.).
Pursuing the techno-disillusionment, he states here that his first ‘optimistic prediction’ is that ‘electronic music as such will gradually die and be absorbed into the ongoing music of people singing and playing instruments'. The composer commented in 2002 that he seems to have been proven largely correct. It is clear that live electronics has been subsumed into the live performance of acoustic instruments in concert scenarios, but Reich seems uninterested in the future of acousmatic music itself.



En 1968-1969, Steve Reich explore plus avant la technique du déphasage à l’aide d’un séquenceur électronique spécialement conçu pour l’organisation de ses pièces, le « circuit à déphasage périodique de fréquences » (phase shifting pulse gate).
En multipliant les sons isolés d’abord placés à l’unisson puis légèrement déphasés (comme dans ses œuvres de 1967 de phase music), Steve Reich envisage le passage progressif d’un accord vibrant à une sorte d’accord brisé, en spirale, qui changerait graduellement d’un motif mélodique à un autre, puis à un autre, et ainsi de suite [réf. Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 50-], sur le modèle du gamelan balinais (pour l’entrelacement rythmique) et du hoquet médiéval (pour l’alternance rapide de sons et de silences).
Ce processus, à l’œuvre dans Pulse Music et Four Log Drums, nécessite pour son exécution un appareil : un séquenceur à phase variable. Le développement de ce nouvel appareil se déroula au Bell Laboratories à Holmdel, New Jersey, à partir de 1968, grâce à un programme piloté par EAT (Experiments in Art and Technology) et une bourse de National Science Foundation, et, plus d’un an après, il fut achevé grâce à l’aide des ingénieurs et techniciens Larry Owens et David Flooke.
La machine permet la redistribution temporelle de sons constants (Pulse Music) et peut fonctionner comme un métronome complexe, à même d’élaborer de subtiles constructions rythmiques. Celle-ci permet de segmenter électroniquement les sons continus ou constants qui entrent dans le circuit pour les déphaser à la sortie.

L’appareil séquenceur est purement rythmique et ne produit aucun son par lui-même. Il peut être alimenté en « patchant » les 12 canaux indépendant avec 12 sons continus en même temps. Ces sons peuvent être autant acoustiques (captés par microphones : tenues de violon, voix, excitation continue d’un objet sonore et résonant), qu’électroniques (oscillateurs). Quand sur une tranche, la porte (gate) est ouverte, une pulsation courte variant de 1/15 à 1/2 seconde (largeur de bande / durée, divisée en 120 intervalles/positions de phase égaux : tandem de 10 positions plus 12 positions sur deux switches), est émise vers un amplificateur et un haut-parleur. Ainsi une mesure de temps répétée est divisée en 120 parties égales (ou 120 notes). Quand la porte (gate) est fermée, aucun son ne traverse, ou alors seulement le son acoustique de l’instrument jouant dans le même espace de concert.

L’organisation des fragments sonores est ainsi strictement électronique, du moins pour Pulse Music qui est une œuvre générée par des oscillateurs, car dans Four Log Drums, le séquenceur est utilisé comme un métronome complexe aux impulsions duquel répondent les exécutants. Ainsi, dans Four Log Drums, les instrumentistes répondent aux impulsions électroniques entendues dans un casque en jouant sur des instruments de percussion.
Toutefois la rigidité métronomique de l’appareil échoue à rendre les infimes variations timbriques et rythmiques du jeu instrumental, ce qui incite Steve Reich a approfondir et explorer plus du côté des œuvres instrumentales performées que de celui des œuvres plus électroniques : le principe mécaniste du pulse gate se verra en partie transféré vers l’écriture instrumentale avec Four Organs (1969) — [autre enregistrement de Four Organs par Michael Tilson Thomas, Ralph Grierson, Roger Kellaway, Steve Reich, Tom Raney (LP Capitol Angel Records ‎– S-36059 - 1973)].

Chez Steve Reich, l’amplification constitue, à partir de 1969, le seul recours à l’électronique que le compositeur s’autorise, à l’exception de l’orgue électrique mentionné dans les œuvres précédentes. L’usage de microphones et d’amplificateurs permet au compositeur de contrôler l’équilibre entre les différentes parties instrumentales, de sorte que la composition de l’orchestre, en termes de nombre d’instrumentistes, est directement tributaire des possibilités offertes par l’appareillage électronique.
Cet usage de l’électronique, allié au caractère répétitif de l’exécution, peut donner l’impression d’un travail mécaniste de l’instrument : on peut penser que celui-ci n’est pas exploité pour ses qualités expressives, mais mobilisé comme simple outil dans la mise au jour de structures complexes.
Concernant les choix instrumentaux, cette expérience a conforté Reich dans l’idée que les instruments acoustiques produisent une sonorité incomparablement plus riche et plus intéressante que les générateurs électroniques. Dans un article ultérieur, Reich mettra l’accent sur la différence visible entre la forme d’onde du son d’un violon sur un oscilloscope, où l’on voit « toutes sortes d’irrégularités qui dansent sur l’écran » et la forme régulière d’un son produit par un oscillateur, l’oscilloscope ne faisant que fournir un fondement rationnel au test de l’oreille. Reich ira même jusqu’à prophétiser, en 1970, l’extinction progressive de la musique électronique dans la production savante occidentale. — (selon Johan Girard, Répétitions : l’esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass — & Johan Girard, Les répétitifs, la machine et l’instrument, 2011, https://methodos.revues.org/2527?lang=en )







Fac-simile (Steve Reich)(Edit)



(fac-simile, in Steve Reich, Writings About Music, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974, pp 17-23.)


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Phase Shifting Pulse Gate(Edit)



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(fac-simile, in Steve Reich, Writings About Music, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974, p. 20.)






Score (05/1969)(Edit)



../files/articles/reich/1969_pulse_page_6_score_1200.jpg
(fac-simile, in Steve Reich, Writings About Music, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974, p. 22.)

→ [Download jpg file of the score]




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Credits Photo Richard Landry - Whitney Museum of American Art, May 1969)








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