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early works of "noise" music / œuvres racines de la musique noise : — Studies




NOISE


première étude / Study 1



BANDONEON (DAVID TUDOR)
(1966)





Cette série explore les œuvres racines de la musique "noise" /
This series is a study about early works of "noise" music.

• RAINFOREST (David Tudor) - 1968-1973 — read /lire
• BANDONEON (David Tudor) - 1966
• POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC (La Monte Young) - 1960 — read /lire
• X FOR HENRY FLYNT (La Monte Young) - 1960 — read /lire
•TWO SOUNDS (La Monte Young) - 1960 — read /lire
• MUSIQUE BAROQUE - CONTREMUSIQUE, MACHINERIES ET SON/BRUIT - XVIIIeme siècle / BAROQUE MUSIC / COUNTER-MUSIC / ROUGH MUSIC / MACHINERIES AND NOISEread /lire
• ŒUVRES DE CHRISTIAN WOLFF - Faits, Actions, Collectifs — read /lire
• STONES & STICKS (Christian Wolff) - 1971 — read /lire
• MUSIQUES À INTENSITÉs (ETHNOMUSICOLOGIE) / MUSIC WITH LOUDNESS — (ETHNOMUSICOLOGY, POPULAR & FOLK MUSIC STUDIES)read /lire
• DRONES (Yoshi Wada) — read /lire
• THE WOLFMAN (Robert Ashley) — read /lire







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DAVID TUDOR, "BANDONEON ! (A COMBINE)" — PERFORMANCE PRÉSENTÉE DANS LE CADRE DE "9 EVENINGS : THEATRE AND ENGINEERING, THE 69TH REGIMENT ARMORY (NEW YORK NYC), LE 14 ET LE 18 OCTOBRE 1966



BANDONEON, David Tudor, 1966




Notice (Edit)

(Article Fondation Langlois)

Dans Bandoneon! (a combine), David Tudor met en circuit un instrument traditionnel (le bandonéon) avec un assemblage de composants technologiques (modulateurs de fréquences, amplificateurs, oscilloscopes). D’abord imperceptibles, les tonalités du bandonéon sont converties en signaux électroniques et traduits sur le plan sonore ou visuel (vidéo). Cependant, le lien entre l’entrée et la sortie de l’information n’est pas rompu, car le jeu de l’interprète survit à travers les filtres superposés. En revanche, à certains moments, Tudor choisit d’exploiter les interférences et les retards plutôt que la causalité. Parallèlement, des éléments sculpturaux guidés à distance par d’autres interprètes déplacent certaines sources sonores dans l’espace. Elles rendent ainsi cette trajectoire à la fois audible et visible [1].

Au début de chacune des performances, un plateau rectangulaire de 16 par 24 pieds est installé à la vue des spectateurs. David Tudor, Fred Waldhauer et Robert Kieronski prennent place sur cette aire de jeu légèrement surélevée, ainsi que cinq individus pilotant des plates-formes téléguidées lors de la performance du 14 octobre (elles ne seront pas utilisées le 18 octobre). En plus de divers composants technologiques reliés à la régie centrale de l’Armory, cette structure accueille huit projecteurs lumineux et cinq antennes permettant d’émettre un signal radio vers les plates-formes. Des écrans (deux pendant la première performance, trois lors de la seconde) sont placés en fond de scène. David Tudor joue d’un bandonéon dont le soufflet est pourvu de microphones de contact captant les sources sonores. Une fois traduites en signal, celles-ci transitent instantanément vers divers composants technologiques (Vochrome de Robert Kieronski, TV Oscillator de Lowell Cross) et sont réparties à travers les huit sources d’éclairage ou le système de douze haut-parleurs. Le jeu de Tudor avec cet instrument (changement de tessiture et d’intervalle, intensité sonore, type d’attaque, changement de tempo, etc.) est perceptible dans le timbre des bruits électroniques, le clignotement des projecteurs lumineux, ainsi que la modulation de l’image vidéo projetée sur l’écran. Cette détermination des effets par le jeu se rompt quelquefois grâce à un mécanisme de retard. Tandis que les autres projecteurs clignotent, une lumière peut ainsi rester allumée pendant une minute. Il arrive également que Tudor emploie une manette liée à une composante de son instrument pour couper brusquement le flux de l’information et rendre audible l’écho des sons se répercutant au plafond de l’Armory. De plus, le Proportional Control System permet de moduler le volume sonore et l’intensité des lumières. De cette manière, l’éclairage est subtilement gradué. Lorsque les plates-formes se mettent à circuler dans la partie centrale du plateau, les spectateurs constatent que celles-ci se greffent de petits haut-parleurs et sont pourvues d’objets métalliques vibrant en fonction de l’intensité des sons émis. La durée de chacune des performances n’est pas mentionnée dans les documents consultés pour rédiger cette notice. —
(Vincent Bonin, Fondation Langlois, 2006)[2]



Accès à la description du système :






Une œuvre noise(Edit)

Selon Frances Dyson, "And then it was now", Fondation Langlois, 2006 [3]



../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon_perf_25.jpg« Bandoneon! (Bandoneon Factorial) était une combinaison de circuits audio programmés, de haut-parleurs mobiles, d’images de télévision et d’éclairages, le tout activé par les signaux acoustiques d’un bandonéon argentin. Pour cette composition, Tudor a conçu des « haut-parleurs/instruments » spéciaux qui lui permettaient d’exploiter les qualités de résonance exceptionnelles de matériaux physiques sonores. »
(Extrait de Mumma, Gordon, « Live Electronic Music », in The Development and Practice of Electronic Music, sous la direction de Jon H. Appleton, Upper Saddle River, Prentice Hall, 1975, p. 296-297.)

Avec Bandoneon! (a combine), David Tudor non seulement ouvre une nouvelle avenue dans le domaine de l’art sonore — le son (ou timbre) poussé à l’extrême (bruit blanc) et transformé en lumière —, mais pour la première fois il se présente comme un « compositeur ». Auparavant, il s’était plutôt fait connaître comme interprète virtuose. Dans une note brève et obscure à propos de Bandoneon!, Tudor donne quelques indices en vue de comprendre sa pièce et, pour la première fois, il établit une différence entre son style de composition et celui de son collaborateur de longue date, John Cage :

« Note pré/postopérationnelle — Bandoneon! son/image tend à l’ oscillation complète (on peut découvrir une différenciation à l’intérieur du bruit blanc lorsqu’on l’approche)... c’est du théâtre, l’interprète active des médias interactifs, explore... »
(Proportional Control System for the Festival of Art and Engineering / Fred Waldhauer, 1966, 4 cm de documents textuels et autres documents. Comprend un mémorandum, des schémas et notes manuscrites de l’ingénieur Fred Waldhauer décrivant les modes d’opération du Proportional Control System (PCS) et d’autres composants électroniques utilisés dans le cadre de 9 Evenings: Theatre and Engineering, The 69th Regiment Armory (New York, N.Y., United States), 13-23 octobre 1966. La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, Fonds 9 Evenings: Theatre and Engineering. 9 EV B3-C6. )

« Alors, imaginons une gamme où il y a le timbre parfait à une extrémité, et le bruit blanc à l’autre, et [...] si je pressais sur plus de trois notes à la fois [sur le bandonéon], j’obtenais du bruit blanc, et je pouvais l’augmenter pour changer la couleur ou le diminuer en relâchant certains boutons. » — (David Tudor)
Interview with David Tudor / intervieweurs : Billy Klüver, Barbro Schultz Lundestam, 1996, 1 cassette audio (ca 30 min) : analogique; 18 cm, original. La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, Fonds 9 Evenings : Theatre and Engineering. 9EVE 00034342.

La pièce Variations VII de Cage est essentiellement un montage sonore en temps réel : les sons apparaissent de façon simultanée aussi bien que séquentielle pour créer la forme, sinon le contenu, d’un « récit sonore. » En revanche, Bandoneon! de Tudor se présente comme un mur sonore, une sorte de bruit blanc qui vide le son de tous les niveaux de sens à l’œuvre dans les montages de Cage, avec leur mise en valeur de sons ordinaires et trouvés. Pourtant, le « son » du bandonéon perd aussi un peu de sa signification : durant la performance de 9 Evenings, l’instrument produit des sons (filtrés et transformés, puis réverbérés par l’acoustique de l’Armory) tout en déclenchant simultanément la projection d’images sur un grand écran au fond de la « scène. »

Alors que la raison motivant Tudor à utiliser le bandonéon et à composer pour cet instrument est explicite (cela lui permet de produire et de jouer avec du bruit blanc) sa curiosité à l’égard du bruit blanc relève de la spéculation. Pour en revenir à l’énigmatique note « pré et postopérationnelle » mentionnée plus haut, il semble que si le son/image produit par l’instrument tend vers l’oscillation complète, et si l’on « peut découvrir à l’intérieur » sa différenciation, alors Tudor présente peut-être un paradoxe sonore : la possibilité de discerner un timbre ou une différence à l’intérieur du bruit, l’atomisation du bruit au point où il cesse d’être défini par la négative et devient musique, un matériau susceptible d’être interprété.
Tudor amorce donc sa carrière officielle de compositeur en partageant l’environnement électronique et l’esthétique sonore développée par Cage, mais aussi en s’y dégageant.

Dans le programme de 9 Evenings: Theatre and Engineering, Tudor décrit sa pièce comme « une combinaison de circuits audio programmés, de haut-parleurs mobiles, d’images de télévision et d’éclairages, activée par un instrument. »

Lors de la performance, le bandonéon, instrument de la famille de l’accordéon, émet des sons qui agissent également comme signaux déclenchant des « spectres sonores différenciés (obtenus par voie de modulation et par la construction de haut-parleurs spéciaux) afin de produire des images visuelles [et] d’activer des systèmes de programmation permettant de contrôler l’environnement audio-visuel. »

« Bandoneon! ne fait appel à aucune méthode de composition; lorsque je la déclenche, l’œuvre se compose d’elle-même à partir de sa propre nature instrumentale composite. » Ses notes manuscrites mentionnent également « les haut-parleurs instrumentaux actionnés par un matériau de Mauricio Kagel — Alle Rechte vorbe halten — sous forme d’application audio-visuelle automultiplicatrice (vers la « renaissance du bruit blanc » [...]. » — (David Tudor)
9 Evenings: Theatre and Engineering, sous la direction de Pontus Hultén et Frank Königsberg, [New York], Experiments in Art and Technology; The Foundation for Contemporary Performance Arts, [1966], p. 11.

Rédigée de toute évidence avant l’événement, cette obscure description témoigne de l’intérêt de Tudor pour deux formes de composition qui allaient devenir les traits distinctifs de la musique par ordinateur et de l’art « génératif » de prochaines décennies. Tout d’abord, il voulait utiliser le son à la fois comme un matériau en soi et comme un outil — un peu à la manière du protocole MIDI — pour déclencher d’autres médias et ainsi produire un événement multimédia. Ensuite, il s’intéressait à « l’écologie médiatique complexe » issue de la rétroaction entre les médias. Dans des notes écrites quelques années plus tard (en 1973), Tudor explique : « Le traitement et la programmation sonores, de même que tous les logiciels, devaient contribuer à cette tendance (imprévisible) vers l’oscillation — y compris la multiplication des circuits. » Cette « tendance imprévisible » suggère le concept d’« émergence », si déterminant pour les œuvres d’art autogénératrices et le discours sur la vie artificielle à venir. Concept qui annonce la création d’événements imprévus et non programmables, générés par l’opération du système même.

« Ma première idée pour 9 Evenings était de présenter la ‘composition en forme de bande de Möbius’ de mon ami Mauricio Kagel, Alle Rechte vorbe halten, en n’utilisant que du bruit blanc comme source identifiée, déclenchée, etc. de façon complexe par un quelconque instrument. L’idée est tombée d’elle-même en anticipant la technologie accessible sous peu et son potentiel de création de bruit blanc à partir de rien.
Ce qui se produit lorsqu’un interprète échantillonne deux médias en même temps (et ce à quoi m’avait initié l’œuvre ‘Musica Instrumentalis’ de Lowell Cross) a contribué à la mise en place et à la présentation de la performance : la rétroaction provenant d’un seul interprète, nul besoin de composition. C’est du théâtre : en activant des médias interactifs, l’interprète devient l’instigateur d’un environnement indéchiffrable. »
— (David Tudor)
Proportional Control System for the Festival of Art and Engineering / Fred Waldhauer, 1966, 4 cm de documents textuels et autres documents. Comprend un mémorandum, des schémas et des notes manuscrites de l’ingénieur Fred Waldhauer décrivant le mode opératoire du Proportional Control System (PCS) et d’autres composants électroniques utilisés dans le cadre de 9 Evenings: Theatre and Engineering, The 69th Regiment Armory (New York, N.Y., États-Unis), 13-23 octobre 1966. La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, Fonds 9 Evenings: Theatre and Engineering. 9 EV B3-C6.

Le « récit sonore » de Cage — sous forme d’assemblage/montage — embrasse le monde extérieur, alors que le mur sonore de Tudor, empreint d’un formalisme à la fois aléatoire et circonscrit par la technique, évoque une forme d’insularité.






Documentation images(Edit)



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../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon_system_1.jpgPROPORTIONAL CONTROL SYSTEM FOR THE FESTIVAL OF ART AND ENGINEERING : MEMORANDUM, ABSTRACT / FRED WALDHAUER. — SEPTEMBER 19, 1966 — BELL TELEPHONE LABORATORIES

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../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon_perf_1.jpgDOCUMENTATION ICONOGRAPHIQUE DE LA PERFORMANCE "BANDONEON ! (A COMBINE) — Performance presented as part of 9 Evenings: Theatre and Engineering, The 69th Regiment Armory, New York, N.Y., United States, October 14-18, 1966.



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Références pour les images :






Videos(Edit)



David Tudor – Bandoneon! - Extrait 1 from SensoProjekt on Vimeo.



David Tudor – Bandoneon! - Extrait 2 from SensoProjekt on Vimeo.










  1. Paragraphe rédigé d’après l’énoncé de David Tudor sur sa performance dans le programme 9 Evenings: Theatre and Engineering, sous la direction de Pontus Hultén et Frank Königsberg, [New York], Experiments in Art and Technology; The Foundation for Contemporary Performance Arts, [1966].
  2. http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=583
  3. http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=2152







   
   
   
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