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« Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir)





Résumé / Abstract Sommaire / Contentsréalisation montage





April in Kilcrohane (1997), en amont de nocinema.org(Edit)



introduction au projet cinéma(Edit)

April in Kilcrohane est un des projets à l'origine de nocinema. Il s'agit d'un film de François Magal, que nous avons réalisé en collaboration en 1997. Tout en étant complètement cinématographique, ce projet met en place les premiers protocoles que j'ai pu testés avec F. Magal à propos des conditions de production (tournage, montage, association image/son) en tant que principes de scénario d'un film sans histoire. L'autre projet qui a permis d'élaborer nocinema est Interludes (1996), projet intégralement en réseau.

Les images (et sons) du film ont été filmées et enregistrées à partir de points fixes de prises de vues et réitérées durant à peu près 3 mois (de tournage, ou plutôt de captage puisqu'il s'agissait de placer successivement la caméra à des endroits identiques et de filmer ce qui se passait devant factuellement) dans le village de Kilcrohane dans le sud-ouest de l'Irlande. Les plans filmés sont fixes et toujours cadrés de la même manière; les prises de sons sont directes. La construction du film (entre documentaire et fiction) est basée sur une grille de montage dont les principes sont simples: plans de durée homogène (en moyenne 30 sec), montage en cut et ordonnancement de la succession des plans selon des variations combinatoires, insertion de plans noirs sonores. Suivant le montage et en parallèle avec lui, les opérations de mixage (sonore) se sont basées sur des créations d'angles d'écoute en complément de l'angle de vue (fixe dans chaque plan). Ainsi le travail musical sur le son a été de travailler sur des ajoûts de son dans les bandes-son (prises en direct à partir de la caméra), ainsi que sur des filtrages spécifiques. La construction de reliefs et de perspectives sonores hors-champs a créé des double-narrations : celles de l'image, et celles des sons. Les sons articulés à ceux existants dans les bande-son originales font émerger des indices complémentaires et supplémentaires à ceux des images. C'est donc une acousmatique particulière qui se développe cinématographiquement sur tout le film : aux points de vue fixes choisis durant le tournage s'ajoutent d'autres perspectives, elles sonores, qui viennent perturber les règles géographiques (les positionnements, les mouvements dans les plans cadrés, etc.) et qui développent des narrations sonores imaginaires.

Dans April in Kilcrohane, la constitution du film à partir de protocoles a permis d'approcher les questions de mise en place d'un système de narrativité cinématographique. Les éléments traités de ce système (en amont de nocinema) sont:

  • les plans noirs
  • le séquencement d'images en cut
  • l'utilisation d'images documentaires
  • l'autonomie du son dans le processus cinématographique

Dans le cadre du projet Interludes, des prolongements ont été trouvés quant à:

  • l'utilisation de webcams (en remplacement du tournage et des choix de cadrages)
  • la programmation des séquences d'images
  • la programmation des matériaux (images, sons) captés en direct et à distance
  • la conception programmée d'un système audio-visuel en direct
  • le montage et mixage en direct de sons samplés

L'utilisation de protocoles et de systèmes constitue la mise en place d'une écriture (externe aux matériaux employés, mais conditionnée par eux) que cela soit au niveau de la réalisation d'un scénario (filmé) (April in Kilcrohane) ou au niveau de la programmation d'une application en réseau donnant lieu à une cinématographie potentielle. La mise en oeuvre de tels systèmes offre la possibilité de déterminer les dimensions organologiques et instrumentales constituant ceux-ci. L'organologie permet d'envisager l'échelle instrumentale (réplicable, interprétable, jouable) des systèmes algorithmiques de composition (ici cinématographique, mais ceci peut s'étendre sans problème aux autres média). Ce sont à la fois les conditions organologiques et celles algorithmiques des systèmes qu'il nous faut étudier (ainsi que leurs devenirs).

Dans le cadre du film April in Kilcrohane, le système algorithmique comprend plusieurs protocoles:

    • les points de prises de vues: plans fixes, cadrages identiques
    • le séquencement en cut des plans dans le montage selon des durées homogènes (en moyenne 30 sec)
    • l'ordonnancement des plans dans chaque séquence générale (plan annonce, plans filmés, plan noir), même si l'ordre des plans filmés fonctionne sur des variations globales non-itératives mais donnant l'impression de la récurrence des occurrences des plans (donc des indices de lieux)
    • l'utilisation du son comme restitution directe d'un lieu (et de son image cadrée), d'un espace documentaire, et des aspects acousmatiques à la fois captés et fabriqués (hors-champs, troubles des synchrèses, etc.) de la phonographie
    • l'utilisation récurrente des plans noirs comme points aveugles du dispositif de vision, renforçant la notion narrative déjà présente dans la succession normée des plans/images, et la discrétisation acousmatique et phonographique donnant lieu à la fabrication de narrations sonores en relations avec l'image même si celle-ci est absente.



Passer du film April in Kilcrohane à nocinema.org(Edit)

L'ensemble de ces paramètres employés dans la programmation de la réalisation filmique joue continuellement avec la perception de la linéarité du dispositif cinématographique. En effet, le film étant sans histoire, sans script narratif rattaché à un arrangement des plans à filmer (sans acteur, sans décor, sans récit préalable), la linéarité nécessaire au fil d'un récit préconçu est vite oubliée d'une part pour que le spectateur accepte le déroulement chronométrique (de la pellicule 35mm dans le projecteur) comme une découverte ludique de ce qu'il y a à voir et d'autre part pour que soient perdus les repères de début et de fin habituellement nécessaires à la compréhension logique d'une histoire. Le film joue sur la mémoire (la récurrence des images de lieux, des images des habitants, des sons environnants, etc.) pour proposer une incorporation du spectateur (où suis-je? ou plus exactement de quel endroit du village suis-je en train de regarder et d'écouter?) et pour laisser les relations - entre les images, entre les indices - produire le seul moteur de narrativité, mais ici potentielle. Chaque spectateur joue ainsi de sa propre expérience du suivi du fil des images et chacun crée en quelque sorte son propre film (sa propre géographie) à partir de ses inscriptions (mémoires) antérieures. De ces aspects mnémotechniques naissent aussi des aspects projectifs, comme dans par exemple les plans noirs, tels des plans en devenir.

Par tous ces aspects, le film demande à être visionné plusieurs fois et à réitérer l'expérience de la narrativité diffuse (flottante dans les inter-relations). La nécessité de reproduire (à accepter la variation des perceptions possibles des récits) est une des conditions sans doute essentielles des systèmes algorithmiques et organologiques. Les bénéfices des expériences sont eux incalculables, en favorisant les constructions individuelles au travers de situations collectives (la salle de cinéma, le web, etc.). Cette condition est sans doute une mesure de la jouabilité d'un système, ou en tout cas de ses capacités interprétatives et expérientielles.

On pourrait parler du scénario/code/programme du film comme d'une machine à vision qui pourrait être jouée à partir de différents référents factuels (ici le village de Kilcrohane, mais ne pourrait-il pas fonctionner à partir d'autres lieux?)

Le dispositif du scénario du film agit comme un switch: la grille du scénario devient et peut être perçue comme une sorte de commutateur permettant de passer d'un plan à un autre, d'un lieu à un autre, ou encore par analogie à l'utilisation des webcams, d'une caméra à une autre. Il s'agit en quelque sorte d'une machine de sélection et de succession d'images captées (ici enregistrées sur la pellicule), machine ici potentielle puisqu'il s'agit d'une écriture qui reproduit le même séquencement fixe (linéarité de la pellicule), mais qu'il la laisse facilement imaginer comme un système opératoire réalisable en direct, ce qui est l'enjeu de la programmation de nocinema.org.

Le scénario est ainsi une grille, un circuit (processus, protocoles opératoires, successions d'opérations). Le système employé pour April in Kilcrohane est donc un organe d'écriture cinématographique.

L'interprétation d'un tel système laisse plusieurs degrés de liberté dans son application, tels des approximations de sa jouabilité: le choix de la succession des plans et des points de prises de vue, la flexibilité de leur durée, le choix des mixages et des sélections sonores, etc. Ces interprétations participent de la perception des effets cinématographiques par les réalisateurs eux-mêmes (en tant que premiers joueurs du système et interprètes des règles du jeu) et de la possibilité des ajustements de règles d'opération à un dispositif narratif (cinématographique). Celles-ci entreraient dans la catégorie des accidents et des interprétations d'un système, dont ici la fonction est détournée puisqu'il n'a pas à rendre des finalités identiques, fonctionnelles.



La notion de perspective. (Edit)

Dans April in Kilcrohane, plusieurs lieux se tracent, mais l'un est plus prépondérant que les autres (lieu du spectateur, lieu de la caméra, lieu de l'histoire, etc.), il s'agit du lieu de la perspective. Par les relations entre les images et entres les images et sons, et par les interactions entre la vision des images et les repérages géographiques, se dessine la perspective d'un lieu du jeu de la localisation imaginaire que rendent perceptible les images et cadres filmés (angles, champs, cadrages). Cette perspective est non seulement spatiale mais aussi donne naissance à d'autres temporalités (que la chronométrie du film projeté, que le séquencement régulier des plans, qu'au montage fictif de la linéarité hebdomadaire, etc.). Cette échelle de temporalités est celle de l'expérience (vécue, éprouvée) imaginée du lieu (ou des lieux suggérés), en tout cas de l'appréciation de la géographie de la provenance des images et des sons. Le film organise une restitution directe du temps (en référence au concept d'image-temps développé par Gilles Deleuze), du temps laissé à l'écoulement, sans événement, du temps à occuper (tout en semblant être déjà occupé).

D'où très certainement, l'extension temporelle que crée le film lors de son visionnage. Cette extension n'est pas liée au caractère diégétique du film, ou à la singularité de sa vitesse (célérité, lenteur), mais à l'absence de repères, ou plus exactement à l'ellipse de repères qui permet d'en construire par soi-même. Cet effet agit comme l'expérience d'un parcours et en même temps d'une présence duelle: ici et à la fois ailleurs (là-bas).

Le dispositif adopté pour le traitement de la visibilité au travers des cadrages, des fenêtres (points de vue, angles et champs), et des plans fixes réhausse la perception des images comme fragments et parties d'un environnement, d'un paysage (d'un univers) élargi, vaste et fluctuant, empli des complexités imaginées par chacun des spectateurs. On voit ici que le dispositif technique (d'enregistrement et d'organisation des images et des sons) permettant les processus, les procédures et les protocoles, est un système ouvert ayant des profondeurs d'expérience et d'interprétation.

L'interaction avec ce dispositif n'est pas ici codée et mise en oeuvre afin de proposer des données de contrôles aux spectateurs (il ne peut changer le scénario ou interagir avec lui). La nature et la texture hypertextuelle est possible par la présence forte des opérations de relation. Celle-ci n'est pas agissante, actualisable ou contrôlable par le geste ou par le déplacement du spectateur, mais par les dimensions mnémotechniques et perspectivistes qui sont activées dans le déroulement de l'oeuvre.

Les récits se construisent par les relations (Boissier: la relation est d'abord ce qui relate et ensuite ce qui relie). Ces relations sont organisées par le système du film quelque soient les éléments qui remplissent la grille du système (Il s'agit ici d'images du village de Kilcrohane, il n'est pas difficile d'imaginer qu'il aurait pu s'agir d'un autre lieu factuel). La machine (algorithmique) de vision est aussi une machine de relations.



—-

À compléter :

  • immersion, panoptique'
  • La "profondeur de temps" et la "trans-apparence" qu'annonçait Paul Virilio (3) s'exercent désormais dans la profondeur d'Internet.''
  • ...






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