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Mp3 catalog player / Lecteur catalogue mp3  Music works index / Index des œuvres





2011 - Musiques Populaires Recomposées (Set of Re-composed Folk Tunes)


1. Nearer my God to Thee (Hommage à Gavin Bryars)


Dur: 12mn54
2. An Raibh Tú Ag an gCarraig ? (Irish tunes)


Dur: 9mn25
3. Tune-Up  


Dur: 9mn50
4. My Name Is (With bagpipes)


Dur: 7mn10
5. Brass (Take 1)  


Dur: 2mn30
6. Brass (Take 2)  


Dur: 2mn33
7. Singing Bowls  


Dur: 10mn50
8. Field Hollers  


Dur: 8mn10
9. Hymn (Niel Gow's Lament)


Dur: 7mn20
Total Dur. :    71mn00
Electroacoustic series of sampled live instrumental music. Folk tunes and forgotten music are borrowed, modified, rearranged and rewritten to obtain new music (a poly-music). The idea and intention by working with existant music works and styles are oriented by the still present & living practice of cover and reappropriation of popular and easy tunes and songs. Like choruses, airs and songs, these works could be daily whistled or hummed and still remain in head. One aim could be to play the resulted orchestral compositions with an instrumental ensemble or orchestra, or eventually for brass band, marching band, pit orchestra or skiffle band.

Inedite (still in progress)

Premiered :
• Apr. 2011 : WebSYNradio, a radio program by Dominique Balaÿ, http://droitdecites.org/websynradio/




Série d'œuvres électroacoustiques composées à partir de musiques instrumentales live, existantes et échantillonnées. Ici, des musiques et airs populaires ou traditionnels sont empruntés, modifiés, ré-arrangés et ré-écrits afin d'obtenir de nouvelles musiques (des poly-musiques ?). L'intention de travailler avec des musiques et des matériaux existants perpétue la pratique toujours vivante de la reprise et de la réappropriation musicale. Comme des refrains ou des ritournelles (ou earworms), ou encore des réminiscences, ces œuvres peuvent facilement rester dans la tête, obsédantes, et seraient propices à être sifflées ou fredonnées quotidiennement. Pourtant, manier la polytonalité par la simultanéité et la superposition de musiques harmoniques différentes créent des décalages et des dissonances dont l'enjeu est de les contrôler dans la composition (de même que les consonances) : comme s'il s'agissait de recouvrer des sensations et des perceptions cohérentes.

Écrire pour un orchestre sans en disposer et sans le mobiliser (tout comme avec le projet nocinema, faire du cinéma sans les machineries et sans ses attributs constituants : scénario, acteurs, etc.), est une position rendue possible par les techniques d'enregistrement et d'édition numériques amenant ainsi une nouvelle économie et pouvant provoquer de nouvelles écritures (ce qui est tenté ici). L'enregistrement permet de travailler directement sur ces matières et matériaux sonores et acoustiques déjà constitués (ce qui dépasse l'instrumentarium numérique — synthétiseurs, etc. — et prolonge d'une autre manière la musique électroacoustique).
Cette série est évolutive ; d'autres parties seront composées au fur et à mesure du travail. Le principe n'est plus une séparation entre musique savante et musique populaire, il est celui de mobiliser l'écoute autour de l'attention (être en syntonie) et de sa fabrication : la composition, quelle qu'elle soit, est la fabrication d'écoutes et de situations d'écoutes (à la fois centrifuges et centripètes, offrant à la fois un focus momentané — la situation et la disposition de l'œuvre — et une ouverture et des connexions — des mixages — à ses contextes et à tout ce qui constitue les alentours et les environnements autour de la musique et de l'événement musical). L'impression générale que dégagent les Musiques Populaires Re-composées (Set of Re-composed Folk Tunes) est celle d'une musique ralentie (elle l'est pour certaines parties), bancale (sans trop l'être), familière (par l'utilisation d'airs entêtants et reconnaissables et d'harmonies tonales superposées), floutée ("blurred") et déformée comme au travers d'un prisme ou d'un filtre (comme si elle était plongée dans un liquide). Les emprunts d'airs populaires et traditionnels leur donnent un caractère espiègle (voire de musique légère), tels des jokes musicaux (clins d'œil, décalages, conservation des "ambiances" et comportements originels — comme les toux du public, les accidents et les bruits des prises de son, les interprétations pas très bien "jouées", l'accordage de l'orchestre, etc. —, effets dramatiques propres à un certain néo-romantisme, etc.). Les prédécesseurs ayant utilisé de tels procédés de polytonalité, de polymodalité et de polyrythmie, sont nombreux dans l'histoire de la musique (Charles Ives, Béla Bartók, Maurice Ravel, Érik Satie, Charles Koechlin, Darius Milhaud, etc.) et une telle approche rejoint à la fois la culture musicale nord-américaine (John Cage, Glenn Branca, Harry Partch, Henry Cowell, Christian Wolff, Morton Feldman, Bob Ashley, et les répétitifs, Steve Reich, John Adams, etc.), et celle contemporaine de la musique anglaise (Gavin Bryars, Cornelius Cardew, Howard Skempton, Ivan Hume-Carter, les "ready-mades" musicaux de Christopher Hobbs, les expériences orchestrales — le Portsmouth Sinfonia [2] [3] [4] [5], le Ezra Read Orchestra, le Ross and Cromarty Orchestra, le Foster's Social Orchestra —, etc.).

De même la réinterprétation des musiques populaires par les compositeurs se retrouve tout au long de l'histoire ; comme, par exemple, les Chants Populaires arrangés (Verschiedene Volkslieder, Volkslied Bearbeitungen, Folksong Arrangements, Folksong Settings) de Ludwig van Beethoven : les Chansons Populaires Écossaises, Irlandaises et Italiennes, Op.108, WoO 99, WoO 152 à 158 ; les Chants de Haute-Auvergne de Joseph Canteloube en 1925 ; Béla Bartók et ses Eight Improvisations on Hungarian Peasant Songs en 1920 ; les Folk Songs de Luciano Berio en 1964 et 1973 ; Cornelius Cardew et ses folk & popular songs (autre exemple) et hymns pour des ensembles de musiciens amateurs ; etc.

Cette pratique du remixage, outre les exemples les plus contemporains (du DJing par exemple), se retrouve dès 1930 chez Paul Hindemith, avec ses "Trickaufnahmen" (trad. trucage ou enregistrement truqué) réalisés avec Ernst Toch et issus de manipulations d'au moins 2 phonographes et d'enregistrements à l'aide d'un microphone, en modifiant les vitesses de lecture et en assemblant (composant) ces éléments hétérogènes pour donner lieu à une nouvelle musique :

« [...] In 1930, before tape recording had arrived, Hindemith used gramophone records at the Neue Musik Berlin festival in his Trickaufnahmen compositions. Presumably, many users before him had found out the effect of slowing or speeding up a turntable on voices and music. But Hindemith used the timbral changes that "munchkinisation" (ndr: pitch shifting and transposition) makes to create music. And, to show off the power of recording, demonstrated how to overdub takes with different instruments. Without the luxury of tape, however, Hindemith had to use the 1970s teenager method for re-recording: play the existing track into a microphone. By cutting three or four vinyl records in series, he succeeded in creating the first overdubbed music. [...] » (Chris Edwards. "Les Paul: the original circuit bender". In E&T Engineering and Technology Magazine, vol 4 issue 15. 2009)

ou encore chez Charles Ives, de manière évidente, et chez Erik Satie à propos d'une "musique industrielle" :

« [...] La Musique d'Ameublement remplace avantageusement les Marches, les Polkas, les Tangos, les Gavottes, etc. [...] » (Erik Satie. 2000. Lettre DCXLIII, à Jean Cocteau, 1er mars 1920, In "Correspondance presque complète", réunie et présentée par Ornella Volta. pp. 396-397. Paris : Librairie Arthème Fayard / Éditions de l'IMEC).

L'emprunt et la re-composition à partir de musiques existantes traversent toute l'histoire de la musique, jusqu'aux manipulations récentes de John Oswald (Plunderphonics).

« [...] C'est un procédé qui est vieux comme la musique, et sans remonter jusqu'aux polyphonistes de la Renaissance qui ne se sont pas privés de faire ainsi, regardez Bach reprenant des œuvres entières de Vivaldi pour en faire du Bach ! Voyez, de notre temps, Strawinsky allant chercher chez Pergolèse ou chez Tchaïkowsky de quoi faire du Strawinsky ! [ndr. De même Beethoven reprenant le style de Haendel dans l'opus 124 "Die Weihe des Hauses" (La consécration de la maison)] Mais là encore, comme pour le folklore, il ne faut utiliser ces thèmes empruntés que pour en faire une musique neuve et personnelle. C'est pourquoi il faut opérer avec beaucoup de liberté, et ne pas s'embarrasser de scrupules respectueux qui n'ont rien à voir ici. [...] » (Darius Milhaud, In "Entretiens avec Claude Rostand — Huitième entretien". 1992. p.85. Paris : Éditions Belfond — paru la première fois en 1952 aux éditions Julliard)

La question sociale de l'écoute et de la composition est au cœur de cette articulation. Il s'agit d'impliquer la musique expérimentale au sein de notre quotidien : tout un chacun doit pouvoir l'aborder et la jouer. Sont mises à jour ainsi des disparités (le comportement et l'attention de chacun, la multiplicité des provenances et des parcours, les variétés d'approches, etc., que l'on retrouve aussi dans le collectage des extraits utilisés et empruntés, et dans ceux qui les ont réalisés : professionnels, amateurs, ensembles, groupes et bandes, etc.) qui créent fondamentalement des relations (et des collaborations) : musicales, sociales, culturelles, etc. L'enjeu majeur est sans doute de soutenir une musique sociale, plus qu'elle ne l'est aujourd'hui (donc à l'encontre des establishments artistiques, culturels et industriels), c'est-à-dire d'en favoriser l'expérience.
À l'écoute, ces musiques donnent l'impression d'être des enregistrements (live) de concerts d'œuvres orchestrales, mais il n'en est rien. Par ailleurs et afin d'opérer un renversement qu'il serait intéressant de mettre en situation et de réaliser, un des objectifs seraient que ces compositions orchestrales résultantes de montages, mixages, déformations et superpositions, soient jouées à nouveau par un ensemble instrumental ou orchestral, ou encore pour un orchestre d'harmonie, une fanfare, etc. De même, ces musiques pourraient être accompagnées : par l'association avec d'autres lignes musicales (voix, enregistrements radio, actions sonores et musicales en direct, etc.), comme des parties modulaires occasionnelles, et avec d'autres supports (peuvent-elles devenir des musiques de film ? des musiques radiophoniques ? des musiques d'ameublement ?), etc. Ces œuvres poursuivent un travail commencé il y a longtemps et jouant également sur l'interprétation et l'emprunt de musiques existantes (les séquences Stravinskyphonics commencées dans les années 80, Sadie Music avec Claudia Hart en 1997, et les songs déformés et ré-interprétés par les formations electro-skiffle bands PacJap (2000-2004) et Joystinckler en 2005).

Inédit (composition en cours)

Création/Avant-première :
• Avr. 2011 : WebSYNradio, un programme radio de Dominique Balaÿ, http://droitdecites.org/websynradio/





1. Nearer my God to Thee (Hommage à Gavin Bryars)

Credits / Emprunts :

  • Douglas Lilburn, Symphony No.2, first movement, poco lento (1951-1959), New Zealand Symphony Orchestra (John Hopkins)
  • a 19th century Christian hymn, Nearer my God to Thee (Bethany version by Lowell Mason) (1856, 1859), unknown interpretation. It is most famous as the alleged last song the band on RMS Titanic played before the ship sank.

Nearer my God to Thee (Bethany version), Lowell Mason, 1859            Nearer my God to Thee (Bethany version for string quartet), Lowell Mason, 1859




2. An Raibh Tú Ag an gCarraig ? (Were You At The Rock ?) (Irish Tunes)

Credits / Emprunts :

  • Frank Bridge, Lament (1915), English String Orchestra (William Boughton Frank) : composed in 1915, in memory of the victims of the sinking of the Lusitania.
  • an Irish folk tune, For the Star of County Down (arrgt. Deborah Baker Monday)
  • an Irish air & fiddle, An Raibh Tú Ag an gCarraig ?(Were You At The Rock ?) (in E Dorian)
  • a Scottish air, Niel Gow's Lament for His Second Wife
  • a Irish song, Mal Waite (The Wild Geese) (in Dmajor)
  • Fiddlers : Nathan Wannabe, Anna Ludlow, Evelyn Healy

Frank Bridge, Lament for string orchestra, 1915            An Raibh Tú Ag an gCarraig ?, Irish tune            ../files/articles/audioworks/2011-PMR-NielGows.GIF            The Wild Geese, Irish song            For the Star of County Down, Irish folk tune




3. Tune-Up

Credits / Emprunts :

  • Henk Badings, Symphony No.9 - 1. Lento-Allegro, for string orchestra (1960), Orchestre d'Auvergne (Arie van Beek).
  • Tune-ups : Prima Vista Philharmonic Orchestra, cd sound effects Vol.6.




4. My Name Is (With bagpipes)

Credits / Emprunts :

  • John Tavener, The Lamb - Version for string orchestra (1985).
  • Highland cradle song (bagpipe).
  • Lasa-l Sa Te-Atinga, Fanfara Soli Deo Gloria.
  • Violin excerpts by Anne Akiko Meyers.
  • Field recording / Phonographie (Jérôme Joy) : Chicago, Michigan Ave., 2009.

The Highland Cradle Song, traditional            John Tavener, The Lamb, 1985

John Tavener, The Lamb, 1985            John Tavener, The Lamb, 1985




5. Brass (Take 1)

Credits / Emprunts :

  • Two brass trios, the 2010 Wind Ensemble.
  • Improvisation performance by Marshall Gilkes.




6. Brass (Take 2)

Credits / Emprunts :

  • Two brass trios, the 2010 Wind Ensemble.
  • Improvisation performance by Marshall Gilkes.
  • Bassline (students of Washington High School).
  • an anonymous fanfare bass drum player.
  • Timpani excerpt by Alex Delgado.





7. Singing Bowls

Credits / Emprunts :

  • Charles Ives, Robert Browning Overture (1908-1912) (Nashville Symphony Orchestra, Kenneth Schermerhorn).
  • Carl Ruggles, Angels for muted trumpets (1922).
  • Traditional Irish tune : Danny Boy (1910) (the New Orleans Concert Band's Clarinet Choir).
  • Singing bowls (crystal singing bowls).
  • Gong (Garritan Personal orchestra ®).


Carl Ruggles, Angels            Carl Ruggles, Angels

Oh Danny Boy, traditional Irish tune (1910)            Oh Danny Boy, traditional Irish tune (1910)




8. Field Hollers

Credits / Emprunts : (In order of appearance)

  • Eamonn Mac Donncha, Rath Cairn Ghlas na Mí - Abair Amhran.
  • Antaine Mac Dhonnhadha, Amhran Mhuighnse (Mhaínse) - Ardán.
  • Iarlaith Ó Broin, Úirchill a_ Chreagáin - Abair Amhrán.
  • Máirtín Tom Sheáinín, Máire Ní Ghríofa - Geantraí.
  • Ian Lee's mother, ?.
  • Ann Minehan, Thug mé grá duit - Geantraí.
  • Spoons (by Vash).
  • Nell Ní Chróinín, An Lacha Bacach.
  • Bodhran (by Patrick T. Reilly).
  • Páidí Ó Lionáird, Na táilliúirí.
  • Phonographies (Field recordings) : Notre-Dame-de-Sanilhac - Chemin de la Gauderie, Notre-Dame-de-Sanilhac - Entrée de « Vignéras », Saint-Jean-de-Côle - Gite rural « Le Capayou » le parking, Coulounieix Chamiers - Petite route en pente (Panoram’Earth Project).
  • Seán de hOra, Bean Dubh an Ghleanna (1980).
  • Pádraig Ághas, An Baile atá Láimh Leí Siúd (1967).
  • Slow Air on a Bb Tin Whistle (Tradschool Summer Workshops).





9. Hymn Niel Gow's Lament

Credits / Emprunts :

  • G. F. Haendel, Largo from Xerxes HWV 40 (Ombra mai fu) (1738), version for brass orchestra, Arranged for Brass Quintet by Brian Bindner.
  • Traditional Irish tune, For The Star of County Down (The Gallagher Gal) - version for string orchestra arr. by Deborah Baker Monday.
  • Charles Ives, Holidays Symphony - II. Decoration Day.
  • Charles Ives, Holidays Symphony - III. The Fourth of July.
  • A Scottish Slow Air Niel Gow's Lament for His Second Wife (Cape Breton, Nova Scotia) (Anna Ludlow, Fiddle)


G. F. Haendel, Largo            G. F. Haendel, Largo            For The Star of County Down            For The Star of County Down

For The Star of County Down            Niel Gows Lament for His Second Wife






History of the World / Acid Brass, Jeremy Deller, 1997-2004

History of the World / Acid Brass, Jeremy Deller, 1997-2004





   
   
   
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