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L'orchestre au 21ème siècle


La question de l'orchestre peut être abordée sous différents angles : celui de l'instrumentation (de son développement au cours de l'histoire), celui du chef d'orchestre comme interprète, celui du compositeur écrivant des partitions pour orchestre etcŠ Ces différentes questions, cependant, se posent à l'intérieur de l'orchestre lui-même et n'interrogent jamais la forme de l'orchestre comme forme de production musicale historiquement déterminée.
La forme orchestre y est prise comme une donnée naturelle. Ces questions supposent souvent un type d'analyse des phénomènes artistiques qui se limite à une lecture esthétique, à une lecture qui s'intéresse au résultat esthétique produit.
A travers cet article, nous souhaiterions proposer une autre lecture des phénomènes artistiques qui ne les pense plus seulement à partir de leur résultat mais qui interroge les formes qu'ils prennent depuis leur détermination historique et leur inscription dans un espace social. Cette lecture s'inscrit dans la continuité de l'héritage de la pensée matérialiste ou marxiste. Elle suppose que l'art est une pratique avant d'être un produit, une pratique qui s'inscrit de manière contradictoire dans l'espace social : entre la liberté de création revendiquée par les artistes - la pratique artistique opère un geste de réappropriation symbolique de notre environnement qui n'a pour fin que lui même  (l'occident a pensé ce geste sous le concept de beauté)- et les contraintes institutionnelles, politiques et économiques que lui impose l'organisation sociale capitaliste. En tant que pratique, l'art ne peut se réduire à un simple reflet idéologique de l'organisation sociale (thèse généralement soutenue par le courant matérialiste). En tant que pratique cependant, il subit les mêmes contraintes et conditionnements que les autres pratiques sociales. Si l'on définit le résultat produit par l'artiste comme geste de réappropriation symbolique, la question sera : qu'est-ce qui est réapproprié à travers ce geste ? Comment s'opère ce geste et dans quelles mesures remet-il en question l'environnement dans lequel il s'inscrit ? Dans quelles mesures peut-il déjouer les contraintes et conditionnements sociaux et politiques qui lui sont imposés pour produire du « beau » ou du symbolique   [1]?

L'orchestre apparaît à la même époque que l'espace muséal à la fin de la Renaissance. L'équivalent de l'espace muséal dans l'ordre de la musique est le concert. L'espace muséal ou le concert constituent des dispositifs de représentation [2] qui reconfigurent les formes de présentation des oeuvres d'art dans l'espace et dans le temps et leurs donnent une nouvelle place et fonction dans l'espace social. Alors que, au cours du Moyen-Age, les oeuvres d'art participaient de la production de sens religieuse, elles vont petit à petit s'autonomiser de la pratique religieuse. Ce processus d'autonomisation est rendu possible par la mise en place du dispositif de représentation de type muséal (salle d'exposition ou concert) qui présente un résultat (l'oeuvre d'art) coupé de la pratique. La pratique de l'artiste n'est plus reconnue qu'à travers le résultat qu'il présente dans un espace muséal. L'art, se constituant comme champ autonome, comme domaine propre, se confond avec un espace en dehors duquel il n'existe pas socialement : l'espace d'exposition. La reconnaissance et le travail de l'artiste se calent sur ces limites. Le geste de réappropriation symbolique qui définit le geste artistique est plongé dans l'invisibilité, mais il se fait d'autant plus sentir dans le résultat produit sous la figure du « beau ». Le geste est oublié en tant que geste, la pratique artistique s'oublie comme pratique et ne se définit plus que par rapport à l'oeuvre. Dans ce cadre, la pratique artistique ne se pense pas : elle produit des oeuvres. L'art ne produit pas de la pensée, il produit des représentations, des « objets » que le chercheur-scientifique pourra analyser et interpréter. La pensée et le savoir sont du côté de la science. La science de l'art ce sera l'esthétique : discours sur l'art qui se construit du point de vue de la réception des oeuvres par un sujet, du point de vue du spectateur. L'art coupé de sa pratique ne peut penser son inscription dans l'espace social ses déterminations.

La pratique artistique expérimentale, qui se développe depuis le milieu du 20ème siècle, se pose et pose la question de son inscription dans l'espace social. Cette question fait partie intégrante de son geste artistique. Parce qu'il se pose comme pratique, l'art expérimental ne se pense plus seulement comme objet esthétique mais aussi comme production de savoir, production d'un savoir dont l'écriture se développe dans l'espace et le temps. La pratique artistique rend visible les dispositifs de représentation qui déterminent notre pratique.
Pour la musique expérimentale, ces questions se sont notamment formulées à travers des expérimentations de nouvelles formes orchestrales, l'orchestre étant perçu comme un microcosme social et politique.
En effet, un orchestre est traditionnellement constitué par un ensemble d'instrumentistes réunis sous la direction d'un chef d'orchestre pour produire de la musique. L'ensemble orchestral fonctionne comme un instrument géant manipulé par le chef d'orchestre pour réaliser une pièce écrite par un compositeur. L'orchestre est donc un espace collectif qui hiérarchise les rapports entre individus, leur donnant une place et une fonction déterminée dans le processus de production collectif [3].
Cette forme orchestrale apparaît historiquement au moment où se construit l'Etat (de Louis XIV à la Révolution Française) comme unité politique autour de laquelle s'organisera l'espace social. Cette apparition de l'Etat s'inscrit dans le développement capitaliste de l'Europe moderne, c'est-à-dire le déploiement d'un marché de l'échange généralisé. A côté de l'Etat, apparaissent de nouvelles formes d'organisation du travail [4] (la manufacture qui deviendra l'usine). Ces transformations s'accompagnent d'un bouleversement technique et scientifique. C'est le début de la science moderne et des révolutions techniques qu'elle produira. L'orchestre reproduit l'organisation de la manufacture artisanale. Le chef d'orchestre, se confondant au départ avec le compositeur, utilise l'instrument géant pour réaliser son projet, sa partition. L'orchestre, ainsi que les autres modes de productions artistiques, devient le lieu de développement et déploiement d'une technique : technique du musicien qui se complexifie au cours des siècles (du 17ème au 20ème siècle), technique de l'écriture. En tant que technique, elle devient le monopole d'une élite. Seul celui qui saura acquérir cette technique pourra rentrer dans le cercle de l'élite. L'orchestre est donc traversé des différentes structurations hiérarchisantes qui organisent les rapports entre individus dans la société :

  • - système autoritaire de l'Etat : des exécutants sont soumis à un chef pour réaliser un projet de société prédéfini (un exécutant créatif dans l'invention de tactiques [5] d'interprétations)
  • - système de la division du travail : patron/ouvriers (manufacture de production)
  • - monopole du savoir et maîtrise de la technique qui en fait la propriété d'une élite (comme la science est la propriété d'une élite éclairée) : la complexification de la technique passe par le recours à l'écriture (la partition laisse de moins en moins de place à l'improvisation)

L'orchestre est un terrain d'analyse privilégié pour une lecture matérialiste de la pratique artistique parce qu'il articule les différents éléments qui composent la chaîne de production de la musique : compositeur/écriture d'une partition en référence à un code ou système d'écriture prédéfini ­ chef d'orchestre/interprétation et réalisation d'une écriture ­ instrumentistes/exécution du plan-partition.
L'écriture a une fonction centrale : c'est elle qui lie les différents éléments dans une chaîne unique. L'écriture est ce qui articule la maîtrise technique à la formulation et à la réalisation d'un projet. Elle délimite un champ de maîtrise et d'action pour le compositeur, pour le chef d'orchestre et pour l'instrumentiste. L'écriture se déploie sur une page blanche avant d'être réalisée dans l'espace et dans le temps : l'écriture est essentiellement utopique, elle impose à un réalité conditionnée un projet défini a priori dans un espace sans conditions. L'écriture est en ce sens conquérante. Le problème n'est donc pas tant celui de l'écriture en soi que celui de la volonté de réaliser un projet écrit sur une page blanche dans la réalité. L'écriture devient conquérante lorsqu'elle se pose comme représentation du réel. Ainsi s'est développé le langage de la science moderne.

Aussi, c'est à travers des expérimentations sur l'écriture musicale que des compositeurs et musiciens du 20ème siècle ont commencé à inventer de nouvelles formes orchestrales. Ainsi, le Scratch Orchestra de Cornelius Cardew. Ou encore, expérience plus récente, l'orchestre Mimeo (Music In Mouvement Electronic Orchestra), totalement improvisé. A travers ces deux exemples nous tenterons d'analyser les difficultés rencontrées et les chemins ouverts par ces expérimentations.



MIMEO

Mimeo est un rassemblement d'une douzaine de musiciens de pays différents utilisant l'électronique dans leur pratique musicale réunis par des organisateurs de festivals européens autour de la figure « patriarcale » [6] de Keith Rowe.
Mimeo apparaît immédiatement comme une tentative de redéfinition de l'orchestre traditionnel : c'est un orchestre qui s'est révolté contre son maître et qui a tenté de faire exploser le cadre spatio-temporel du concert qui rattache l'orchestre à l'ordre de la représentation. Mimeo apparaît comme un orchestre anarchiste dessinant un espace d'auto-détermination qui refuse la direction d'un chef et se méfie de toute forme de représentation. Le livret de Bruit Blanc sur l'expérience du Mimeo 2000 en est tout à fait révélateur : le concert dura 24h au festival de Musique Action. Il ne s'agissait plus d'un concert mais d'une véritable expérience que le public était invité à vivre avec les musiciens, en direct.
L'improvisation tient une place centrale dans ce projet : il réalise dans l'ordre de l'écriture le geste de décapitation du chef. Ce qui est à l'oeuvre dans cet espace ce n'est plus tant la réalisation d'un projet prédéfini que le développement d'un processus temporel indéfini. La musique produit de la temporalité, elle joue avec et dans les fluctuations, ralentissements et accélérations temporelles que le découpage rationnel en heure et minute, ou en barre de mesure, masque. L'improvisation est une réécriture du temps dans un espace non-utopique car réel, celui des individus vivants. C'est une négation de l'écriture comme représentation. L'espace utopique est l'espace a-temporel et rationnel représenté dans la partition.
Anarchisme musical donc ? Mais dans les coulisses un organisateur de spectacle s'improvise chef d'orchestre invisible, réunissant de sa volonté des artistes ayant pour seul point commun l'utilisation de l'électronique pour produire de la musique improvisée. Ce qui réuni ces musiciens ce n'est pas un projet artistique défini en commun (le contrat au fondement de l'organisation collective de type anarchiste), mais la perspective « commerciale » et « médiatique » d'un organisateur de festival pour produire « de l'événement » en rassemblant pour un « temps fort » des « stars » du milieu de la musique improvisée. Derrière l'effet événementiel et impressionnant d'un tel rassemblement se révèle l'absence d'un projet artistique, absence ressentie dans le résultat musical. Ici l'écriture de l'improvisation n'a plus de point d'articulation : elle risque de n'être plus que le lieu d'expression d'individualités diverses et non l'écriture d'un autre type d'espace-temps collectif.

Si le projet Mimeo déçoit ce n'est pas que les musiciens qui le compose soient de mauvais musiciens, bien au contraire. Ainsi des artistes comme Keith Rowe ou Gérôme Noetinger ont déjà réalisé dans d'autres formations (AMM, Cellule Metamkine) l'ambition artistique demandée par une telle remise en question des formes traditionnelles de production musicale. L'expérience de Mimeo nous paraît intéressante à analyser pour ses limites, parce qu'elles révèlent de quelle manière la production artistique peut se faire rattraper par les conditions matérielles de son développement. Si Mimeo n'est pas à la hauteur de l'ambition requise c'est qu'il n'a pas été le résultat d'une rencontre autour d'un projet commun mais celui d'un rassemblement artificiel. Conscients de ces limites, les artistes membres du Mimeo tentent aujourd'hui de reprendre le projet en main de manière collective autour de la proposition de Keith Rowe d'interpréter la partition graphique Treatise de Cornelius Cardew.

Cornelius Cardew est issu d'une formation musicale classique. Mais ses collaborations avec Karlheinz Stockausen et John Cage l'ont conduit sur les voies de l'expérimentation : expérimentation d'autres formes d'écritures musicales, expérimentation d'autres formes de production collectives de la musique, notamment dans l'ensemble AMM et dans le Scratch Orchestra.

Le Scratch Orchestra est créé en 1969 par un groupe de jeunes compositeurs élèves ou amis de Cornelius Cardew dans un contexte de lutte politique. L'orchestre fonctionne alors comme un espace d'expérimentation artistique et politique : il s'agit dans les deux cas de renverser le capitalisme et les valeurs autoritaires, élitistes ou mercantiles de la classe bourgeoise par une inscription de la pratique artistique dans l'espace social aux côtés de la classe ouvrière [7] . L'acte de naissance de cette aventure artistique fut la Draft Constitution, une ébauche de constitution définissant les différents champs d'exploration musicale de l'orchestre. La Draft Constitution est écrit par Cornelius Cardew, figure autour de laquelle se cristallisent les désirs et projets du collectif. Cornelius Cardew a donc une place ambiguë, il n'est pas un chef d'orchestre dans son sens classique puisque les décisions et les propositions artistiques sont élaborées collectivement, mais il reste l'élément central qui rend possible l'ouverture d'un champ de possibilités de création multiples et l'articulation des différentes démarches dans ce champ. Les perspectives de travail ouvertes par la Draft Constitution sont l'interprétation traditionnelle de partitions de compositeurs contemporains (tels que John Cage ou StockhausenŠ) choisies collectivement, des improvisations, l'interprétation de composition écrites par des membres de l'orchestre, l'interprétation de classiques populaires ou encore des projets de recherche plus large ouverts à des non-musiciens. La Draft Constitution ouvre l'espace qui permettra aux différents artistes membres de l'orchestre d'intervenir à égalité, soit en tant qu'instrumentistes, soit en tant que compositeurs. L'espace de manoeuvre des instrumentistes subordonnés à un chef d'orchestre est, dans l'orchestre traditionnel, limité à la partition. A travers la Draft Constitution, Cornelius Cardew crée un autre type d'espace, un espace d'intervention et d'invention auquel chaque musicien peut participer. L'espace collectif n'est plus uniquement l'instrument au service de la réalisation de la pensée d'un individu, il devient un espace d'invention et de proposition collectif.
L'orchestre devenant un espace d'invention collectif et non plus seulement un instrument exécutant, celui-ci n'aura plus à se limiter à une réunion d'instrumentistes-techniciens, mais pourra s'ouvrir à des musiciens ne sachant pas lire la musique écrite ou même à des non-musiciens souhaitant pratiquer la musique. Cette ouverture conduit Cornelius Cardew à repenser l'écriture musicale, notamment à travers le projet du Great Learning, une partition verbale écrite spécialement pour le Scratch Orchestra.
La partition du Great Learning est écrite avec des indications verbales qui organisent dans le temps les interventions des instrumentistes. L'exigence artistique requise par ces interprétations demandait une importante implication des membres de l'orchestre. L'écriture verbale avait pour but de retranscrire dans un langage accessible l'écriture traditionnelle. Ainsi, cette tentative d'invention révolutionnant les valeurs bourgeoises qui structuraient le champ de la musique écrite traditionnelle reproduit ces mêmes valeurs ou hiérarchisations : compositeur/chef d'orchestre versus instrumentistes-exécutants.
Mais cette expérience conduit Cornelius Cardew à chercher plus loin d'autres formes d'écritures musicales, entre improvisation et écriture traditionnelle : les partitions graphiques. Le but des partitions graphiques est à nouveau de proposer un cadre d'intervention et d'invention à des musiciens sans tomber dans l'écueil de la direction par un chef d'orchestre.
Treatise, partition graphique publié en 1967, va plus loin dans ce sens et préfigure les nouvelles formes d'écriture musicale non-représentatives. Treatise ; l'intitulé de cette partition vient du Tractatus Philosophicus du philosophe Wittgenstein. Cardew reprend l'idée de Wittgenstein selon laquelle la réalité est tracée de formes géométriques invisibles mais supposées qui organisent la répartition du réel dans l'espace et dans le temps. Il a ainsi dessiné une partition composée de lignes se développant en formes géométriques. Ces formes ne représentent aucun son. Elles dessinent des possibilités de développement musical, elles retranscrivent des formes sonores possibles sans les représenter. Elles laissent à chaque interprète un espace pour développer sa propre pensée musicale dans un cadre collectif. La non-représentation dissocie la partition de toute origine transcendante qui en serait le créateur proposant cette dernière comme un modèle à imiter, à réaliser. La partition comme espace de non-représentation se transforme en espace d'inscription et d'intervention pour une pratique.

Qu'est-ce qui détermine l'apparition de ces nouvelles formes d'écriture (considérant l'improvisation comme une autre forme d'écriture) ?

L'apparition de ces écritures est indissociable d'un bouleversement technique, c'est-à-dire de l'introduction d'instrumentations ou de techniques musicales faisant apparaître de nouveaux champs d'exploration sonore qui débordent le système tonal jusqu'alors dominant. Karlheinz Stockhausen, John Cage, Cornelius CardewŠ ont été parmi les premiers à développer des formes d'écriture graphiques en relation avec leurs expérimentations musicales à partir de l'électronique. L' « instrument » électronique fait apparaître de nouvelles perspectives de production musicale : il bouleverse notre rapport au temps, il produit des durées qui ne sont plus celles de l'homme en performance, mais celles de la machine. Le temps est distendu et accéléré à la fois. Il est possible d'étendre le son en continu sur des durées illimitées. Le concept de « temps réel » nomme la rapidité de communication et de transmission d'informations. Avec l'ordinateur, une nouvelle étape est franchie dans le domaine de l'écriture : l'écriture n'est plus représentation du son mais retranscription du son en code. Il devient possible de composer une pièce en temps réel, à partir d'une écriture programmatique [8].
La partition traditionnelle correspondait à l'écriture d'un projet devant lequel le compositeur/chef d'orchestre ­ Sujet se trouvait en position de maîtrise : opération conquérante de l'écriture/partition qui délimite sous l'oeil d'un sujet un espace où développer une activité propre.
Avec l'écriture programmatique, les positions changent : le compositeur se confond avec le performeur ; celui-ci fait face à une machine qui peut produire de manière autonome : la frontière entre le performeur et la machine peut aller jusqu'à s'estomper dans la réversibilité des rôles (qui maîtrise ou contrôle quoi ?). La notion de dispositif tend à supplanter celle d'instrument : l'instrument fonctionne comme l'extension de la main de l'homme, il a pour but de répondre à sa volonté. Au contraire, le dispositif dépasse l'homme parce qu'il peut exister de manière autonome/automatique.

Les éléments qui organisaient la chaîne de production orchestrale sont aujourd'hui bouleversés ? Que devient l'orchestre dans ce contexte, l'orchestre comme forme d'organisation collective ?

Pour tenter de répondre à cette question, nous partirons de deux propositions artistiques actuelles. Nous ne partirons pas de l'orchestre tel qu'il se perpétue aujourd'hui sous une forme passée [9].
Notre analyse portera sur des propositions artistiques qui se développent sur les bords ou dans les marges de l'institution, des propositions artistiques qui expérimentent de nouvelles formes musicales en intégrant et interrogeant les conséquences des bouleversements techniques, institutionnels, sociaux et politiques contemporains.



PICNIC

picNic est le projet d'une commande par l'ensemble Formanex au compositeur Jérôme Joy. Ce projet repense la place du compositeur et des musiciens dans la chaîne de production musicale d'une manière tout à fait singulière.
Jérôme Joy travaille depuis de nombreuses années sur l'utilisation des outils numériques dans la production de la musique. Il produit des micro-systèmes économiques dont l'échelle, au lieu de concerner un groupe humain ne concerne qu'un individu ou groupe fini d'individus. Lorsque Jérôme Joy fait intervenir des instrumentistes dans la réalisation de ses projets ceux-ci se retrouvent mis en situation de se voir retirer leur consommation par eux-mêmes de leur propre acte de production.
La situation dans laquelle il met l'instrumentiste et peut-être, plus largement, le musicien, s'est affirmée comme étant une donnée fondamentale du travail du compositeur. Ainsi on peut dire que Jérôme Joy ne compose pas tant des partitions en tant qu'indications de choses à exécuter, que des situations dans lesquelles les instrumentitstes se trouvent eux-mêmes en train de construire.
Ainsi, plutôt que d'écrire une partition que les membres de Formanex auraient à interpréter sur leurs machines à son, il est parti de la composition instrumentale de l'ensemble (dispositifs électroniques et ordinateurs) pour proposer une forme de composition qui intègre les nouvelles données mises en oeuvres par ces outils.
Jérôme Joy a construit, avec l'aide de Fabrice Gallis, un programme informatique qui fonctionne comme membre à part entière de l'ensemble. Mais ce membre a un rôle particulier : il ne se situe pas au même niveau que les musiciens car il exerce sur eux un contrôle.

La proposition du compositeur consiste à intercaler entre des instrumentistes et l'apparition sonore du résultat de ce qu'ils produisent un dispositif de traitement et d'aiguillage des quatre sources sonores. Ce dispositif, spécialement développé pour le projet, consiste en un ordinateur muni d'interfaces et autres périphériques de gestion du son, et qui va redistribuer dans l'espace et dans le temps, selon un comportement difficilement prévisible, ce que chacun des instrumentistes produit sur ses propres machines personnelles. Le processeur de gestion du son prend ici la place du chef d'orchestre, dans le sens où il canalise les sons des différents instrumentistes dans un ensemble. Mais ce chef d'orchestre agit de façon aveugle et irresponsable (il n'est qu'un robot), mettant les instrumentistes dans une situation dans laquelle ils n'ont plus personne contre qui se rebeller, où la situation de rébellion serait un non-sens. Il s'agit pourtant de développer une proposition subversive par laquelle la présence des instrumentistes puisse se révéler. Mais vu que le système dans lequel se retrouvent pris les instrumentistes se révèle être un démonteur des recettes habituelles de musicalité cette proposition ne peut se faire que par l'invention, par une surprise totale autrement dit, un déplacement, une attaque oblique, décalée parce que inconnue du système de contrainte.

Ainsi, dans picNic, le compositeur n'est plus le sujet qui délimite un espace de maîtrise et le chef d'orchestre n'est plus celui qui commande à une série d'individus. Le système se révèle être encore plus "pervers". La figure du compositeur et celle du chef d'orchestre se confondent dans celle d'un savant fou inventant un être-machine capable de contrôler des individus.

picNic fonctionne comme un dispositif de contrôle. A travers ce projet, Jérôme Joy a eu l'intuition de ce qui se profile aujourd'hui derrière la sacralisation des technologies numériques : une "société de contrôle" [10]. Non plus un chef identifiable qu'il suffirait de décapiter, non plus des structures de production hiérachisées et closes sur elles-même, mais toute une série de dispositifs de contrôle qui déterminent et construisent les possibilités d'action des individus.
La création du projet picNic au festival Résonnances du Théâtre Athénor en juin 2002 fut une expérience très singulière, tant au plan musical qu'au plan politique. Une expérience singulière et importante parce qu'elle opérait sous les yeux du spectateur la relation entre art et politique.
Autour d'une grande table ronde : d'un côté, les musiciens de Formanex et leurs dispositifs instrumentaux, en face, Jérôme Joy et Fabrice Gallis. Les deux derniers se concertent à voix basse et redéfinissent en direct des mécanismes du programme Picnic. Les musiciens jouent, mais se sentent dépossédés de leur propre production par Picnic qui sélectionne et redistribue les sons selon un ordre indéterminable. Alors ils commencent par se concerter aussi entre eux, ils se passent des petits mots sur papier pour coordonner leurs actions : ils se constituent en résistance. La production musicale devient indissociable de ce processus, de ce conflit entre l'homme et la machine.
Il devient difficile de dire s'il y a orchestre, mais une nouvelle forme d'organisation collective, une nouvelle chaîne de production se dessine qui déplace et rejoue les figures de l'orchestre selon les nouvelles données introduitent par la machine.

Les systèmes que Jérôme Joy met en place sont très contraignants, autant sans doute que les systèmes ayant traditionnellement cours dans la musique savante occidentale. En cela ils se différencient radicalement, et s'opposent, de fait, à toute une partie des tentatives actuelles de création musicale qui contournent la question de la contrainte. Cependant, là où le système, savant, de la musique "savante" pose des impératifs pré-définis en terme de résultat, les systèmes contraignants de Jérôme Joy se font soudain très discrets. Les instrumentistes, plus largement, les personnes prenant à charge de réaliser ses oeuvres, se retrouvent démunis d'indications quand au résultat qu'ils ont à obtenir. Et pour cause: il n'y a pas de telles indications. En cela les propositions du compositeur sont nettement expérimentales : sytèmes de contraintes instaurées non pas dans le but d'un résultat à atteindre mais simplement "pour voir". Les compositions de Jérôme Joy ne fonctionnent qu'en tant que champ de découverte. Ce positionnement subvertit la géométrie communément en place dans le système politique appliqué à la musique savante, et qui se révèle être un jeu à double sens entre dominants et dominés. Car les instrumentistes, aux ordres du chef d'orchestre, demandent intrinsèquement à une composition de conduire leurs compétences, voire de les mettre en situation dominante au sein d'un groupe de dominés, pour ce qui est des solistes en l'occurence. L'espoir sercret des instrumentistes (secret tant vis-à-vis d'eux-mêmes que des autres et du public) est de se voir attribuer l'origine de la totalité d'un résultat.

"Société de contrôle" : voici une des possibilités ouvertes par le développement technique-technologique.
Peut-être y a-t-il d'autres possibles ?


GRAND ORCHESTRE D'ORDINATEURS

Proposition d'une alternative : le Grand Orchestre d'Ordinateurs.
Ce projet s'est formulé dans le cadre des recherches du collectif APO33. Ce projet sera présenté pour la première fois le vendredi 15 novembre 2002. Au moment où nous écrivons cet article, le Grand Orchestre d'Ordinateurs est à l'état de projet. Il ne pourra trouver de forme réalisée que le jour même de sa présentation au public. L'analyse que nous développons ci-dessous ne fait que reprendre une partie des questionnements qui ont été formulés lors de la conception du projet.

Six artistes (4 de l'association APO33 et 2 invités) travaillent ensemble à la présentation au public de cet "orchestre". "Le Grand Orchestre d'Ordinateurs" : tout est déjà en germe dans cette expression, plus précisément dans les incohérences qu'elle annonce. Il suffit de rajouter que cet intitulé est présenté à six artistes qui vont l'examiner dans tous les sens, le décomposer, le démonter, le décortiquer, afin d'y trouver des interstices par lesquels ils vont pouvoir glisser leur approche de la création. Ce projet repose sur une double impossibilité : celle de l'orchestre et une autre, relative à la place actuelle de l'ordinateur, assemblées ici d'une façon forcée, exacerbée. Les artistes n'interviennent pas en tant que spécialistes de l'orchestre mais en tant que pratiquants d'une activité sonore expérimentale, pour leur capacité à développer quelque chose en terrain non acquis. La dimension expérimentale d'un projet ne se joue plus ici sur un terrain prévu pour cela, autrement dit sur une scène de musique expérimentale, mais dans le croisement improbable et apparemment incohérent de deux données contradictoires. Elle réside essentiellement dans l'issue incertaine du projet.

Deux issues possibles : l'une s'apparentant à un camouflage, consistant à accepter de juxtaposer les nébuleuses de conventions relatives à chacune des impossibilités citées plus haut (par exemple, former un orchestre d'instrumentistes qui utilisent chacun leur ordinateur comme un instrument de musique) autrement dit, mimer l'orchestre. L'autre consistant à arriver de façon nouvelle, donc un peu brutale, au milieu de chacun de ces domaines que sont l'orchestre et l'ordinateur pour les faire s'interroger l'un l'autre. Mais revenons de plus près sur la nature de l'incohérence du projet, sur la rencontre impossible de l'orchestre et de l'ordinateur.

L'orchestre est actuellement majoritairement identifié en termes folkloriques, et presque autant par les musiciens que par le public. Avec son image très formalisée, il se révèle dans les projets de création expérimentale aussi agile qu'un mammouth. Les créateurs agissant dans le champ de la musique trouvent ailleurs des outils beaucoup plus souples (via les musiques concrètes, électroacoustiques et autres, acoustiques notamment). Saturé de conventions et de formalismes, l'orchestre peut sembler dépassé à bien des créateurs. De par la présence de l'électronique dans le travail du son il n'est en tout cas plus un passage obligé pour le compositeur qui souhaite voir ses oeuvres jouées, même pour celles demandant les plus grosses masses sonores.

L'ordinateur se présente actuellement aux non-informaticiens, c'est-à-dire au public, sous une forme bien particulière, non-informatique en soi, qui est le multimédia. Il est le véhicule sur lequel les principaux médias de notre monde actuel circulent : texte, son, image fixe et animée. Il est aussi l'outil sur lequel est généré et fabriqué une grande part de ce qui se donne à lire, voir et entendre sur ces médias. Il tend alors à apparaître comme un centre auto-suffisant de création. Le créateur ayant un ordinateur à sa disposition se trouve en situation de produire tout ce qui peut apparaître sur le multi-médias. Sur le plan de la création musicale, il se retrouve ainsi aux commandes d'un orchestre virtuel, d'une image d'orchestre, au moyen d'énormes réservoirs de sons dont chacun d'entre-eux est disposable sur des partitions géantes pouvant superposer un nombre impressionnant de lignes timbrales différentes. L'ordinateur prolonge en cela une vieille tentative de créer le super-instrument contenant tous les autres, tentative qui se concrétisa antérieurement dans l'orgue et dans le développement de l'orchestre symphonique. En ce sens, l'ordinateur ne serait qu'une version moderne de l'orchestre traditionnel.

En quoi le musicien aurait-il alors besoin de se mettre en situation de collectivité, avec les contraintes que cela comporte, conflits entre avis esthétiques divergents alors qu'il dispose d'une armée d'instruments qui lui répond au doigt et à l'oeil ?

L'ordinateur, pris comme orchestre miniature, est multiplié : il y a plus d'ordinateurs que de créateurs. L'ordinateur n'est donc pas un instrument dans les mains de chaque artiste. Chacun doit formuler une proposition de travail collectif dans une durée donnée sur un unique dispositif composé d'ordinateurs. L'ensemble des ordinateurs fonctionne donc comme un dispositif unique par rapport auquel chaque musicien doit se positionner, soit en tant qu'il formule une proposition, soit en tant qu'il réalise la proposition d'un autre. Un artiste seul ne pourra aborder l'ordinateur comme dispositif. Soit il se laissera prendre par l'illusion de la maîtrise et utilisera l'ordinateur comme un instrument traditionnel. Soit il produira une forme d'installation qui institue l'autonomie du dispositif et l'impossibilité d'une intervention sur le dispositif postérieure à sa production : le dispositif échappe aux mains du créateur. Le spectateur d'une installation devient le reflet inverse du créateur emprisonné dans le dispositif qu'il a lui-même créé et sur lequel il ne peut plus agir.

Le dispositif que constitue l'ensemble des ordinateurs est un dispositif technique. En tant que dispositif technique, il est la matérialisation d'un certain dispositif de représentation qui définit la place et le rôle de chaque individu dans l'espace social. Il nous est apparu que ce dispositif technique s'inscrivait dans le prolongement d'un espace social hiérarchisé et autoritaire. Mais l'évolution d'un dispositif technique peut aussi produire un espace social ou dispositif de représentation nouveau. Il nous est apparu que derrière le dispositif technique informatique/numérique se profilait la mise en place d'une "société de contrôle".

Un dispositif technique se caractérise par la multiplicité des fonctions, entrées et sorties qui le constituent. Un seul individu ne peut maîtriser un dispositif technique. Seule une multiplicité d'individus peut saisir le dispositif, s'y infiltrer comme un élément à part entière et travailler depuis ses vides ou ses failles à le détourner, à lui donner une nouvelle fonction. La multiplicité d'individus produit alors un autre type de dispositif, virtuel en un autre sens que le virtuel numérique, un dispositif de représentation ou espace social qui reformule la place de chaque individu par rapport à l'autre. Le premier type d'espace, c'est l'espace social, l'espace produit par une collectivité d'individus. Si chaque individu a conscience d'agir au détournement du dispositif pour la reconfiguration de l'espace social, alors ceux-ci cessent d'être dominés par le dispositif technique.

Dans le projet du Grand Orchestre d'Ordinateurs, chaque proposition correspond à une possibilité de développement artistique du dispositif technique. Non pas un projet de société prédéfini, mais l'ouverture de chemins d'exploration et d'invention de nouvelles formes de production collective. Il s'agit d'autres voies de production dans la technologie que celles modélisées par la logique productiviste.

Si la technologie fait partie de notre avenir, il nous revient de la penser, de penser la société qu'elle porte en germe et de la détourner, de se la réapproprier. Seul le geste artistique, le geste de détournement symbolique qui définit la pratique artistique nous paraît en mesure d'assumer cette pensée et ce détournement. La réappropriation, elle, concernera tout le monde.



Apo33 (Sophie Gosselin, Luc Kerleo, Julien Ottavi), nov. 2002.






[1] Le concept de symbolique désigne de manière plus large que le concept du beau la production d'une singularité absolue dans l'ordre de la représentation et du sens. il désigne une singularité qui vaut comme absolu parce qu'elle rassemble en le dépassant l'ordre de la représentation instituée en un temps donné.
[2] Un dispositif de représentation est un espace d'énonciation, un espace discursif qui produit du sens. La représentation n'est pas seulement une virtualité insaisissable mais est produite dans sa forme, dans sa manière de rendre visible par un ordonnancement spatial qui opère un découpage du visible. Les concepts mis en oeuvre dans ce texte provienne pour une large part du travail de recherche développé par Sophie Gosselin.
[3] Le chef d'orchestre qui coordonne les différentes parties composant l'orchestre, puis vient le premier violon soliste, puis la section rythmique, etc.
[4] "La production capitaliste ne commence en fait à s'établir que là où un seul maitre exploite beaucoup de salariés à la fois, où le processus de travail exécuté sur une grande échelle, demande pour l'écoulement de ses produits un marché étendu. Une multitude d'ouvriers fonctionnant en même temps sous le commandement du même capital, dans le même espace, en vue de produire le même genre de marchandises, voilà le point de départ historique de la production capitaliste". Karl Marx, Le Capital, 4eme section, chapitre XIII: La Coopération, Editions Gallimard, La Pleïade.
[5] Le terme de tactique est ici repris dans le sens que Michel de Certeau en donne dans L'Invention du Quotidien I: il s'agit de la tactique du dominé en terrain dominant.
[6] Publication Bruit Blanc n'1, Mimeo 2000, Vandoeuvre-les-Nancy.
[7] Cf Cornelius Cardew, Stockhausen serves imperialism and other articles, l'article de Rod Eley: A History of Scratch Orchestra 1969-1972, publié en 1974 chez Latimer.
[8] Par écriture programmatique nosu entendons la forme d'écriture qui utilise des programmes audio-numériques pour construire des instruments virtuels (nommés "patch"), en fonction d'une idée musicale.
[9] Ce qui permet d'identifier qu'une forme est passée ou moribonde, c'est l'absence de transformations dont elle est l'objet. Elle se stabilise dans sa forme et n'est plus que le lieu de survivance d'un système insitutionnel qui veut conserver son pouvoir. Ainsi l'Ensemble Intercontemporain utilise l'ordinateur ou l'instrumentation électronique dans certaines pièces interprétées sans jamais remettre en question la structure de l'orchestre traditionnel: compositeur - chef d'orchestre - instrumentistes ...
[10] Dans le sens de Michel Foucault, repris par Gilles Deleuze dans Pourparlers.