On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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Texts (2006-1990)(Edit)




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2006-1990

     
  
  
Joy J., Argüello S. (2005). LOGS, micro-fondements pour une émancipation sociale et artistique

sous la direction de Jérôme Joy et Silvia Argüello. Programme de recherche AGGLO, 2001-2005. Avec les contributions de Patrick Bernier, Olivier Blondeau, Bureau d'Études, Jean-Paul Fourmentraux, Bernard Guelton, Jérôme Joy, Jean-Michel Smith et al., Bernard Stiegler, et les participations de Philippe Aigrain, Dominique Boulier, Michel Callon, Bernard Conein, Godefroy Dang-Nguyen, Jo Link-Pézet, Jean-Max Noyer, Thierry Pénard, Philippe Zarifian, Jean Zin. (128p). Éditions è®e, Paris 2005. http://www.editions-ere.net/projet55 http://www.editions-ere.net/catalogue/essais/logs
ISBN 2-915453-04-7

''LOGS, micro-groundworks of a social and artistic emancipation''. Collection of texts and essays accompanied by a sci-fi novel. Under the direction of Jérôme Joy and Silvia Argüello. AGGLO research program, 2001-2005. With texts by Patrick Bernier, Olivier Blondeau, Bureau d'Études, Jean-Paul Fourmentraux, Bernard Guelton, Jérôme Joy, Jean-Michel Smith et al., Bernard Stiegler, and participations by Philippe Aigrain, Dominique Boulier, Michel Callon, Bernard Conein, Godefroy Dang-Nguyen, Jo Link-Pézet, Jean-Max Noyer, Thierry Pénard, Philippe Zarifian, Jean Zin. (128p). Éditions è®e, Paris 2005. — http://www.editions-ere.net/catalogue/essais/logs
ISBN 2-915453-04-7


LOGS développe des hypothèses offrant une lecture des enjeux et des opérabilités des situations critiques convergentes entre les champs sociaux, les technologies libres et les pratiques d’invention et de création.
LOGS est un agencement imaginé de textes, tel un dispositif repositoire, recueillis auprès d’auteurs actifs dans différents domaines (informatique, art, sociologie, philosophie, économie, anthropologie, etc.) allant de la science-fiction à des "précis", des essais ou des rédactions de recherche. Quelles que soient les intentions - prospectives, fictives, réflexives, expérimentales, scientifiques ou bien encore issues d’observations et de précisions - qu’avancent ces textes, leur articulation singulière ici vient soutenir une approche méthodologique pour l’élaboration des hypothèses de Lib_.
Ce livre explore les conditions des objets et des problématiques importantes présentes dans les modalités collectives et coopératives (en réseau) qui originent ou prolongent des dispositifs techniques et sociaux, en se plaçant du point de vue de l’art. Ces dispositifs commentés ou étudiés agissent en tant qu’espaces d’opérabilités et d’émancipation (et non plus seulement en tant que cadres d’utilisation et de consommation), qu’il s’agit d’évaluer face aux logiques commerciales, industrielles et institutionnelles.
Il semble pour Lib_ que les dispositifs en réseau, en initiant des circulations et téléchargements libres, des mises à disposition délibérées, des échanges, des économies directes, des auto-constructions, etc, fondent aujourd’hui les prémices d’une socialité de demain, tout en contournant les enfermements et les conditionnements de nos contextes hyper-industrialisés et hyper-connectifs.
En regard de l’affirmation des réseaux télématiques comme supports de la communication potentielle et universelle, LOGS pose une hypothèse qui recouvre quatre articulations principales (1. Coopération, 2. Opérabilités, 3. Dispositifs socio-techniques de la mémoire, 4. Construction de situations collectives d’invention) : "Les réseaux sont constitués, inventés par la coopération et la mémoire, soutenant des dispositifs socio-techniques locaux de création et d’association". —

LOGS as a book develops assumptions concerning challenges of social situations where social questions, open freeware developments, creation & invention local practices are converging. LOGS is a collection of texts conceived such as a open system that combines living questions and theories from various fields (computer technology, art, sociology, philosophie, economics, anthropology, and so on) while convoking a sci-fi story (that is presently and continuously written online by the author and simultaneously translated by other communities) amongst essays and research studies. These texts and book organisation is an attempt to elaborate a methodology for the development of hypothesis issued from the lab (untitled "Lib_"). Lib_ is directed by Jérôme Joy and Silvia Argüello from 2000 to 2005, and is a part of the research programme AGGLO initiated by Paul Devautour and Jérôme Joy. It gathered around 10 different labs.
LOGS opens questions concerning collective & individual operations into networked organizations and structures. What are the conditions of collective (invisible and not explicit) agreements between actors of a online group (forums, online projects, etc.) ? And what are forms and structures that emerge from collective operations that are not based on physical and face-to-face principles ? (co-op systems, direct economy, free disposals, etc.) And finally what are the gap between these forms and actions and those issued from consumption behaviours, and so on, and how to deal with socio-technical systems into where these operations are involved and embedded ? (self-constructions, emancipation, invention, etc.). LOGS is an attempt to approach a new art sociality.


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Joy J. (2004). Sound Art Exhibitions Timeline - 1964-2004 (Historique des expositions d'art sonore, 1964-2004)

(Online article, updated in 2011 - new version in 2013)

Cet historique des expositions d'art sonore provient de différentes études qui ont permis d'obtenir un panorama des pratiques sonores dans le contexte de l'art contemporain et des présentations artistiques en général. Le principal critère de sélection était la présentation collective d'œuvres sonores et/ou musicales (c'est-à-dire qui dépassent le cadre traditionnel du concert, comme par exemple les installations, les performances, etc. et tout événement sonore et musical qui se présente dans une configuration publique autre que la scène, et qui propose une dimension sans début ni fin), annoncée sous une thématique, ou une question et problématique spécifiques exprimées par le titre de l'événement lui-même. L'hypothèse proposée au travers de l'établissement de cet historique voudrait faire ressortir la spécificité des formes publiques de ce que nous pouvons appeler la « Musique des Sons » (terme amené par Leigh Landy), qui sont explorées par les artistes et les structures artistiques au-delà de la distinction de genres (art, musique).

This timeline of sound art exhibitions was written in order to obtain a historical scope of the development of the sound art practices into the contexts of contemporary art and artistic shows in general. The main criteria used for selection was a collective public presentation of sound and musical works (which overlap the concert framework such as installations, performances, etc., ie sound and music events which use another public configuration than the presentation on a stage, and which haven't a beginning nor an end) under a topic, a theme or a specific question and problem expressed by the title of the event. The hypothesis developed while probing this timeline would point out that, public forms of the « Music of Sounds » (according to Leigh Landy) are explored by artists and public organizations beyond the principle of genre (art, music).



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Joy J. (2004). De la Monstration aux Téléchargements : Pollénisations et Émancipation — Approches des dispositifs collectifs en réseau (From exhibitions & concerts to downloading : Pollinating and Emancipating — An approach concerning networked collective systems)

. In revue Culture & Recherche, n° 102, (pp. 18-20), publié par Mission de la Recherche et de la Technologie, Ministère de la Culture et de la Communication, juillet-août-septembre 2004.
ISSN 0603 B 05 120

In Culture & Recherche revue (Culture & Research), nr 102, (pp. 18-20). Research and Technology Agency, French Ministry of Culture and Communication, july-aug-sept 2004
ISSN 0603 B 05 120


Jusqu’à présent, les pratiques artistiques vivent dans une perspective de développements liés aux technologies numériques – en déployant des questions et des problématiques conséquentes de leurs traitements et de leur fabrication –, et liés à leurs inscriptions dans un territoire de visibilité et de reconnaissance. Ces propositions se définissent dans la spécificité d’un projet artistique en s’attachant principalement à leurs seules autorités statutaires et constitutives : en tant qu’oeuvre d’art d’une part, et en tant que « d’art numérique » ou « d’art contemporain » d’autre part. Le propos ici est de problématiser à nouveau ces enjeux par le dépassement, voire l’augmentation, des notions impliquées, en circonscrivant celles-ci dans un réseau « d’opérabilités » plutôt que dans un espace déjà désigné et supposé, voire confiné, de l’art numérique ou de l’art contemporain.

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Joy J. (2004). Collective JukeBox - Presentation

(publié lors des présentations publiques du Collective JukeBox)
(published along Collective JukeBox shows).


Le Collective JukeBox est un projet audio libre, qui a débuté en 1996 et s'est clos en 2004. Actif durant ces années en tant que collection dynamique d'œuvres sonores et musicales modérée par leurs auteurs, ce projet est présenté aujourd'hui en tant qu'archive pour l'exposition de l'été 2011 au centre d'art de la Villa Arson. Depuis son début, le projet a pris différentes formes - une compilation audio à un groupe d'intervention, jusqu'à un projet de juke-box à partir de 1998 -, avec la même idée de construire un dispositif coopératif en réseau, c'est-à-dire un programme de production et de diffusion d'œuvres géré par les auteurs à un niveau international.

This direct interaction mingles the roles of “creator” and “user”, thus enabling real development of ideas which draw their strength from the fact that they are created and approved by the public. And the notion of collective contribution is also behind “Collective Jukebox”, an experiment inaugurated in 1996 by Frenchman Jerome Joy, whose intention was to combine the spontaneous donation of tracks with public use independently of the limits of space and time of the artists involved. Joy’s work in fact combines the infrastructures of the net with those of traditional art, inviting anyone wanting to take part to make their tracks available at a publicly accessible internet address. (Alessandro Ludivico, "Peer-to-Peer: the collective, collaborative and liberated memory of sound", 2003)

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Joy J. (2004). Dispositifs artistiques coopératifs (Collective JukeBox, picNIC, PacJap, ForumHub, etc.) — Vernetzte AudioSysteme (Co-op art systems — Collective JukeBox, picNIC, PacJap, ForumHub, etc.)

. In « NetzMusik/NetMusic ». Edited by Golo Föllmer, (pp. 29-30), Wergo Ed., Neuen Zeitschrift für Musik, Berlin, revue & cd-rom, septembre / octobre 2004.

Unser zentrales Thema une Interesse sind Projekte der Audio Art und experimenteller Musik, bei denen Performer und Komponisten sich zu Kollektiven zusammenschließen und geteilte une vernetzte Systeme benutzen/entwickeln (Internet, ISDN) oder ferngesteuerte System (MIDI, live improvisierte interaktive oder programmierte Spielumgebungen) als evolutionierende Prozesse benutzen. Die Experimente führen zu Untersuchungen freier Kulturformen (direkte Ökonomie, freier Austausch), zum Einbezug kultureller Kontexte (Sozialität) und lassen die intermediale Natur der entwickelten System hervortreten. Vielfältige Künstler-Initiativen enststanden durch die Verbindung von Elektronik, Computern und telematischen Technologien.

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Joy J., Dauby Y., Ottavi J. (2003) pizMO

In revue Chronic'art, n°11, (pp. 68-69). septembre-octobre 2003.

Le projet du collectif pizMO est de développer des moments musicaux événementiels quasi-improvisés et programmés à partir de dispositifs audio-numériques, électroniques et informatiques. Le concert est pour eux une sorte de "campement" temporaire (free laptop party ou open audio streaming), une interface momentanée de leurs activités en continu sur les réseaux et sur les médias qu'ils explorent (radio, édition, p2p, streamings, etc.). PizMO, acronyme de Projet Intermittent de Zone Musicale Objective, gravite autour d'un maillage constitué d'autres projets comme Formanex, Kalerne.net, collectivejukebox.org, radiolabo, picNIC, PacJap, Apo33, Nomusic.org, Tiramizu, etc.

The project of the pizMO collective is to develop factual & event musical moments that are quasi-improvized and programmed starting from digital audio, electronic and data-processing systems. The concert setting and performances are for them a kind of temporary "camp" (free laptop party or open audio streaming) - acapamentos -, and a temporary interface involving their non-stop and evolving activities on networks and activistic practices which they explore (radio, self-edition, p2p, streamings, etc). PizMO, acronym of Intermittent Project of Objective Musical Zone, is gathering a grid made up of other projects like Formanex, Kalerne.net, collectivejukebox.org, radiolabo, picNIC, PacJap, Apo33, Nomusic.org, Tiramizu, etc.
We create experiences and ambiances with audio architecture. We are an anonymous collective of artists and musicians experimenting w/ audio & radio. We reactualize a drifting theory thru post-radio, sound-systems and computers. We explore portable, mobile, temporary & immersive audio spaces and campings. We favour loading forms, immaterial works and time-based objects. We experiment micro-forms & replicas & duplicatas & palimpsests. We develop social tactics & share a creative, experimental, workspace. We open up a lo- & hi- tech critical audio-lounge and a musical floodnet. We push DIY to DBO (done by other) and finally DWO (done with others) actions. We are not vaporware, software, hardware but listening groupware. We become only operators of the downfall of the centralized systems. We say networks = free co-op production-diffusion-distribution-critical spaces. We extend the virtual homestudio to virtually everyone. We provide temporary on-air audio & handy interfaces for spare-time social occupation. We want to extend the idea of soundscape to webscape (soundwalks to webwalks). We want to change the way you listen to the world and to your immediate environment. We expand telematic situations and sonic revolutions. We work on sampled & non-stop streams & audio TAZ. We will be able to remain anonymous. We plug our fingers out of your ears. We use nanosounds and macrosounds. We are involved in digital ecology. We want a direct economy. We ignore music industry. We simply do research. We are audio datasquares and we open radiophonic picnics. Wear headphones and switch on your radio.


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Joy J. (2003). Les Dispositifs Coopératifs – Collective JukeBox, Lascaux2.org (Co-op Systems : Collective JukeBox, Lascaux2.org)

Conférence au Collège International de Philosophie, 2000. In « L'Art Contemporain et son Exposition », sous la direction de Catherine Perret, Vol. 1, (pp. 89-103), Paris : Éditions l’Harmattan, 2003.
ISBN 2-7475-3264-X

''Art Co-op Systems : Collective JukeBox, Lascaux2.org''. Lecture at the International Seminar of Philosophy, In « Contemporary Art & Its Exhibition », under the direction of Catherine Perret, Vol. 1, (pp. 572-577), Paris : l’Harmattan Ed., 2003.
ISBN 2-7475-3264-X


Les dispositifs collectifs et coopératifs qui sont nés avec la révolution numérique et le développement en réseau qui en a résulté, apparaissent aujourd’hui comme des nouveaux contextes de présentations artistiques. En effet, les étapes de la production, de la diffusion, de la transmission et de la monstration de l’art, qui étaient encore hier séparées et figées parce que différées et relayées, se trouvent aujourd’hui intégrées. L’atelier devient, à l’instar du home-studio, délocalisé et dématérialisé et non plus spécialiste et singulier. Ces pratiques et ces dispositifs revendiqués sont en train de rompre avec l’autonomie de l’œuvre et s’immergent implicitement, par légère effraction, dans des domaines périphériques (l’informatique, la communication, le social…), ce qui modifie profondément leur identification. Nous pouvons identifier plusieurs notions importantes dans ces pratiques émergentes : celle de dispositif et de collectif, que je m’attacherai à développer, ainsi que les notions d’effraction et de résistance qui en résultent. J’expliquerai dans un premier temps comment elles y prennent part, pour ensuite illustrer leurs fonctionnements en présentant deux projets auxquels j’ai participé en tant qu’initiateur et modérateur, l’e-exposition Lascaux2 (avec Paul Devautour) et le programme Collective JukeBox.

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Ferri, P., Joy J. (2002). Ryan & Joy / Joy & Ryan, un projet collectif 1982-1985 (Ryan & Joy, Joy & Ryan, A Collective Project 1982-85)

In « Livre du Frac Aquitaine », (pp. 572-577), Éditions Le Festin / FRAC Collection Aquitaine, 2002.
ISBN 2-909423-90-5


La pratique artistique n'aurait-elle jamais été une pratique solitaire, n'aurait-elle jamais été ce stéréotype de l'innovation personnelle mais bien plutôt un espace catalyseur de sources de différentes origines et de multiples opérations? Appuyer sur la notion collective et coopérative en art a été chez David Ryan et Jérôme Joy une préoccupation incessante et annonciatrice des développements actuels les plus significatifs dans le monde de l'art. Si nous observons de plus près la genèse des mutations liées par exemple aux pratiques numériques, il semble évident que les plus bouleversantes de celles-ci se situent aujourd'hui dans l'explosion de nouvelles formes collectives de création. Affirmer une collaboration pour ces deux artistes n'était pas une simple astuce ou une connexion localisée mais plutôt un enjeu très précis dès le début de leur travail commun. L'une des facettes de leur travail, qui n'a jamais été abordée ou commentée lors de leur période active, est celle de l'impact et des motivations de cette coopération vis-à-vis du contexte des années 80 et vis-à-vis des notions et des intentions qu'ils ont pu développer ou encore celles sur lesquelles ils se sont appuyé. La première initiative de David Ryan et de Jérôme Joy a été de créer un espace expérimental de travail, c'est-à-dire un espace inédit, non pré-supposé dans le champ artistique. A partir de leurs pratiques individuelles, l'un en peinture, l'autre en musique, la proposition d'ouvrir l'oeuvre d'art à la notion de "projet" leur a permis de remettre en question l'autonomie du geste artistique et de sa destination.

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Joy J., Pouts-Lajus S., Sevin J-C., Tiévant S. (2002). Composer sur son ordinateur. Les pratiques musicales en amateur liées à l'informatique (To compose music on laptops. Amateur musical practices with computers)

Rapport Département des Études, de la Prospective et des Statistiques DEPS, Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles vivants DMDTS. (70 p). Ministère de la Culture et de la Communication, 2000-2002.

''Composing Music with Computer — Amateur practices related to computer music''. Report and study for the French Ministry of Culture, 2000-2002.


Toute pratique musicale commence par l’écoute et se continue toujours avec elle. C’est à tort qu’on la représente comme essentiellement passive et inférieure à d’autres formes de pratique comme celles consistant à chanter, à jouer d’un instrument ou à lire des ouvrages consacrés aux œuvres ou à leurs auteurs. Ce que l’on a appelé “ l’affaire Napster ” a mis en pleine lumière, dans le domaine de la musique, la question du respect des dispositions légales protégeant les droits de propriété et de reproduction des œuvres artistiques. De ce rapide tour d’horizon des comportements des musiciens et de la façon dont ils les justifient, il ressort quelques indications sur ce que nous pourrions appeler l’éthique ou la morale des musiciens amateurs. La position la plus radicale, celle des partisans du Copyleft, se présente avant tout comme une remise en cause globale des règles régissant la circulation des œuvres artistiques ; mais les militants qui s’en réclament se contentent d’en appliquer les principes à eux-mêmes et à leurs propres œuvres ; ils souhaitent sa généralisation mais sans prétendre l’imposer par la force. Aucun musicien n'a revendiqué devant nous une position de rejet du principe du droit d’auteur ni n'a prétendu en refuser, en toutes circonstances, les effets concrets, notamment financiers. En pratique cependant, les moyens dont disposent nos interlocuteurs ne leur permettent généralement pas d’acquérir de façon parfaitement légale toutes les œuvres musicales ou tous les logiciels de traitement du son dont ils peuvent avoir envie ou besoin. Beaucoup se résignent donc parfois (pour certains souvent) à télécharger et à graver des fichiers informatiques en sortant du cadre de ce qui est permis par la loi. Ils ne se résignent pas pour autant à le faire en s’affranchissant de toute règle. Ils reconnaissent la légitimité du droit d’auteur mais en soumettent l’application à une appréciation subjective, indexée sur la qualité artistique qu’ils attribuent à une œuvre ou à un artiste. À l’heure d’Internet et de la diffusion en ligne, les usagers de la musique se trouvent écartelés entre une position absolument légaliste et une autre, absolument illégaliste, qui sont, pour des raisons pratiques et morales, aussi intenables l’une que l’autre. De façon très pragmatique, chacun se construit, entre ces deux extrêmes, une position personnelle dont il est finalement réconfortant de constater qu’elle est globalement inspirée par des critères esthétiques et moraux.
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/dc138.pdf — http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/tdp_ordinat.pdf


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Joy J. (2002-2005) (sous le pseudonyme LABO). Construction de Situations Collectives d'Invention (Setting Collective Situations of Invention)

version intégrale inédite inachevée (2005), comprenant cinq chapitres : 1. L'Ère des Homestudios en Réseau, 2. Des Collines Verdoyantes (redux), 3. Pollens ou Virus ?, 4. Des Artels pas de Labels, 5. En Plein Air (ou pourquoi les découvreurs de planètes sont pour la plupart des amateurs ?). — (inédit).

"Setting Collective Situations of Invention". (LABOTEXT). (under the pseudonym : LABO). Unpublished & unfinalised version (2005), five chapters : (1) Networked Homestudios Era — (2) Green Hills — (3) Pollen and Viruses — (4) Artels not Labels — (5) Out in the Open (or why planets' discoverers are mostly amateurs ?). (unpublished)


Il s'agirait d'envisager, à l'heure de l'hégémonie de l'industrie musicale et de la marchandisation artistique, le coefficient expérimental des pratiques audio, voire audio-numériques, dans les domaines des arts plastiques et de la musique et d'en dégager les pratiques innovantes liées à la création, en apercevant que celle-ci n'aurait plus de sens en tant que réalité autarcique, autonome et identifiable, en dehors des logiques d'effet et des régimes d'objet. La compartimentation de l'activité artistique vue comme une pratique solitaire et "géniale" ainsi que la réification de l'œuvre comme catharsis "aut(h)orisée" sont en train de voler en éclats dans un contexte dans lequel se développent les configurations homestudio et laptop, les projets connectifs et collectifs dans la perspective des réseaux, les plate-formes d'auto-production et de diffusion libre, anonymisée et délibérée. Nous ne pouvons plus avoir une approche synthétique et d'ensemble - une linéarité historique et une actualité catégorielle - des mutations en cours au vu des tactiques d'immersion et des "logiques d'occupation" qui deviennent de plus en plus modulaires et translocales, prenant le pas sur les pratiques traditionnelles de présentation artistique. Nous sommes passés des concerts de musique contemporaine et des expositions d'installations sonores à des modes d'occupation audio.
(1) l'ère des homestudios en réseau
(2) des collines verdoyantes ? (redux)
(3) pollens ou virus ?
(4) des artels pas des labels
(5) en plein air (ou pourquoi les découvreurs de comètes sont pour la plupart des amateurs?)


(1) Networked Homestudios Era — (2) Green Hills — (3) Pollen and Viruses — (4) Artels not Labels — (5) Out in the Open (or why planets' discoverers are mostly amateurs ?)
This text, as a manifesto, considers the experimental coefficient of the sonic, audio and musical practices. Its purpose explores alternate investigations in music in order to offer large possibilities against the constraints issued from music industry, art business and generalized consumption. One horizon to follow could be to move from concerts and performances to sound practices of (space and time) occupation, ie. local and translocal music operations that are embedded and immersed into public space, or, finally, that extend our listening environment and music perimeters.


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Joy. J. (2002) (sous le pseudonyme LABO). Construction de Situations Collectives d'Invention – Homestudios et Dispositifs Audio (Setting Collective Situations of Invention — Hometudios and Audio Systems)

In revue Volume ! Autour des Musiques Actuelles, Volume 1, Numéro 2, année 2002, (pp. 19-42), Clermont-Ferrand : Éditions Mélanie Seteun, février 2003, ISSN 1634-5495 ; Et aussi : In Revue électronique Archée Montréal, rubrique cyberthéorie, ^http://archee.qc.ca/ , Montréal, avril 2003 ; publication partielle du Labotext (chapitre 1 : homestudios et dispositifs audio en réseau)

"Setting Collective Situations of Invention - Home-studios and Audio Systems" (under the pseudonym: LABO).Volume ! electronic revue, Today Music, Vol. 1, Nr 2, Year 2002, (pp. 19-42), Clermont-Ferrand : Mélanie Seteun Ed., Feb. 2003, ISSN 1634-5495 ; And also : In Archée electronic revue, cybertheory, http://archee.qc.ca/ , Montreal, april 2003 ; Excerpt of the Labotext (chapter 1 : home-studios and networked audio systems)


En 1958 et à la suite de Guy Debord, Constant, membre de l’IS parle de manière visionnaire de la pratique artistique comme «construction des ambiances» et nous pourrions prolonger cette prospective par le développement de situations et de dispositifs d’expérimentations exogènes, en faisant l’économie du medium symbolique qui d’habitude l’autorise et le légitime (l’exposition, le concert). D’une gestion «de fait» des objets et des œuvres, nous sommes passés à des hypothèses d’opérations et de productions dont les interfaces possèdent de multiples entrées et sorties. Les pratiques audionumériques en sont les prototypes. Celles-ci compilent, «midifient», samplent et mixent, re-mixent et renouvellent la mimésis par la réappropriation, le recyclage et par des activations opératoires «en temps réel», «en process» ou bien encore «programmées» et non plus contemplatives, nostalgiques voire héroïques. La machine de reproduction devient machine d’invention. L’audio irrigue les objets spatiaux et les objets temporels, relativisés, reproductibles et non absolus, actifs et impliqués, et non simples jeux de l’apparence. Des considérations (intempestives) identiques et parallèles pourraient être menées dans l’observation des champs de la musique contemporaine, en prise aujourd’hui avec une «historification» des pratiques d’écriture et de composition et avec une «logorrhée» homogène et symptomatique de ce qui nous est présenté comme le fer de lance des inventions subjectives.

Part 1 of the Labotext : (1) Networked Homestudios Era.
After Debord and I.S. concerning art practice such as a practice of ambiences construction, the intention is to consider art production like an operation with multiple inputs and outputs. Digital and networked art is a prototype of such a production.


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Joy. J. (2002). pizMO Manifesto

Publication électronique (article en ligne / online article), http://pizmo.free.fr/

microsounddronehomestudiosampleambientcomputergeneratedaudio

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Joy. J. (2001). Les Dispositifs Coopératifs – Prospective 21ème siècle (Co-op Systems - Towards the 21st Century)

In Revue électronique Archée, rubrique cyberthéorie, ^http://archee.qc.ca/ , Montréal, avril 2001. Et aussi in « Electroshop », (pp. 54-59). Catalogue Hôtel des Beaux-Arts, manifestation artistique pluridisciplinaire, Délégation aux Arts Plastiques, Ministère de la Culture et de la Communication, Nancy, avril 2001.

''Co-op Systems - Towards the 21st Century''. In Archée electronic revue, cybertheory, http://archee.qc.ca/ , Montréal, Apr 2001. And also in « Electroshop », (pp. 54-59). Exhibition catalog Hôtel des Beaux-Arts, multidisciplinary art event, Délégation aux Arts Plastiques, Ministère de la Culture et de la Communication (Pub), Nancy (F), Apr 2001.


L'atelier (homestudio) deviendrait donc un espace de connexions, ce qu'il a toujours été, et quitterait cette image quelque peu confortable du "génie" singulier. En conséquence, les pratiques traditionnelles de monstration et les conditions régissant la diffusion des oeuvres, et ceci quelque soit le domaine artistique, semblent n'être plus adéquates aux "langages" développés aujourd'hui, ceux-ci utilisant des éléments de plus en plus dématérialisés, immergés, non-spécifiques et engagés dans des "principes de réalité" (même s'ils peuvent emprunter encore à la production fictionnelle). C'est ainsi que les territoires d'investigation artistique se sont déplacés, le plus souvent sans volonté péremptoire de légitimation et d'identification, sous la forme de "dispositif". Le développement "polysectoriel" de l'informatique et plus particulièrement de la télématique a permis à ces pratiques de retrouver des relations directes et "horizontales" avec les contextes sociétaux à tous les niveaux (social, économique, politique, etc.), et ainsi d'induire de nouvelles implications et enjeux. Ces territoires d'investigation favorisent l'émergence et le déploiement de dispositifs coopératifs, d'une part dans le sens où une activité artistique s'opère déjà sur un "hypertexte" de ressources (ses provenances, ses référents, ses contextes d'apparition, ses objectifs, ses impacts, etc.). Il serait intéressant de se pencher sur les développements des logiciels libres ou en d'autres termes de l'Open-Source, en tentant de dégager les pertinences et les similitudes avec les activités artistiques sur les questions de modalités de fonctionnement et de production, en sachant que ceci demande des recherches appropriées et une lucidité accrue afin d'éviter de faire des amalgames et des transpositions trop hâtives.

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Joy. J. (2001). Les Dispositifs Coopératifs (Co-op Systems)

Conférence CIREN, Univ. Paris8, 27 avril 2001.

''Art Co-op Systems''. Lecture University of Paris8, CIREN lab, April 27, 2001.


Jérôme Joy, que l'on connaît par les projets "AudioLab", "Lascaux 2", "Scan" et"HomeStudio", est actuellement modérateur de Collective JukeBox, un projet audio coopératif international - homestudio.thing.net - qui propose un espace générateur et collectif, à la fois "forum", espace de "veille" et laboratoire permanent. Dans le cadre de ses recherches sur les nouvelles investigations de la création dans les domaines numériques et des réseaux, il interviendra sur les notions de dispositifs coopératifs et de collecticiels.
En effet, j’ai pu développer depuis 1990 la composition musicale dans un environnement imprégné de la programmation-objet, du séquencement, de la synthèse et de l’échantillonnage jusqu’aux développements récents de la télématique intégrée et de l’accès à internet. Ceux-ci ont été véritablement les moteurs (engines) de mon travail tout en observant malgré tout que le contexte monstratif restait en quelque sorte figé ou bien peu avenant à adapter de nouvelles conditions de présentation artistique. Par là même, l’analogie entre “homepage” et “homestudio” s’est imposée. Et passer d’un studio local d’informatique musicale à un studio global en réseau me semblait assez naturel et me permettait de poser les notions de critique du matériau musical, de critique de l’écriture musicale et de critique de la représentation d’une manière assez radicale tout en continuant mes recherches et mes travaux jusqu’à encore aujourd’hui sur les conditions musicales instrumentales et électroniques. L’ensemble de ces projets dessine un environnement constitué d’alternatives fondées sur les notions d’émergences, de réseau, de veille, de coopération, et d’atelier que l’on retrouve de manière récurrente dans les pratiques associées aux technologies numériques. Mes recherches depuis près de deux ans se sont donc concentrées sur l’implication “réelle” de ces alternatives et notamment à partir d’un générique “dispositif coopératif” dont j’essaie de définir peu à peu les particularités, les intentions et les motivations au sein des champs artistiques et que je vais essayer de développer avec vous à présent.


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Joy. J. (2000). Forum Hub / Collective JukeBox

In « .Net arts/réseaux », sous la direction de Jean-Philippe Halgand, AEC, cd-rom, Bordeaux, 2000. Inventaire international de sites d'artistes et d'œuvres conçues pour le réseau internet.

''Forum Hub / Collective JukeBox''. In « .Net art/networks », under the direction of Jean-Philippe Halgand, AEC, cd-rom, Bordeaux, 2000. International inventory of artistic sites designed for the Internet.


FORUM HUB
Le champ musical contemporain a subi de fortes mutations ces dix dernières années, les centres d'intérêt et d'investigations s'étant déplacés, les modalités de développement des démarches compositionnelles s'étant également radicalement positionnées pour certains. Pourtant l'impact et l'implication publique pose aujourd'hui beaucoup de questions, au vu de la disparition des "mouvements" et des phénomènes d'identification. Il est difficile de repérer avec la grille traditionnelle et les formes de représentations traditionnelles ce que peut et va être la vie musicale contemporaine.
À propos des nouvelles investigations instrumentales liées aux langages émergents, les compositeurs aujourd'hui font des va-et-vient permanents entre les technologies instrumentales, audio-numériques, et électroacoustiques. Cette perméabilité et cette nécessité de multiplier les supports des langages de composition et également les référents de ces langages permettent de régler les cloisonnements historiques des dernières décennies qui ont eu lieu en délimitant des genres. Dans ces mobilités, le compositeur trouve de nouvelles responsabilités par rapport à sa nécessité de s'engager aujourd'hui et d'être repéré en tant qu'acteur dans les langages contemporains. Dans ces engagements, le compositeur accède aussi à des expériences "limites", dans le sens où chaque langage appuie sur son identification (ce que l'on a pu appeler "style" autrefois), et dans le sens aussi où les moyens d'activation de son langage trouvent des nouvelles nécessités (nouvelles modalités de représentation qui requestionnent la salle de concert, nouvelles procédures de travail avec les instrumentistes, nouveaux comportements en ce qui concerne les collaborations entre les compositeurs, nouvelles évaluations de la notion de copyright, etc.). Pensez-vous que des expériences limites sont encore possibles aujourd'hui? De quelles manières les situations instrumentales expérimentales pourraient-elles se développer?


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Joy. J. (2000). Collective JukeBox

In catalogue « Collection 1989/1999 – FRAC Provence-Alpes-Côte d'Azur » – Édition 2000. Arles Le Méjan : Éditions Actes Sud / FRAC Provence-Alpes-Côte d'Azur, 2000.
ISBN 978-2-7427-2746-9


Projet collaboratif international modéré par Jérôme Joy.
Tous les observateurs parlent aujourd’hui de véritables mutations des pratiques artistiques et d’émergences de nouvelles investigations autant dans les domaines des arts plastiques que dans les musiques actuelles. Dans ces deux champs souvent différenciés, de nouvelles pratiques sonores se développent autour des techniques du son enregistré, de la numérisation, de la mise en réseau et des manipulations et diffusions multiples que permettent ces technologies. La diversité et l’implication de ces mutations défrichent aujourd’hui des terrains d’expérimentations qui remettent en question les modalités de représentation communément acceptées telles que le concert et l’exposition. Le Projet JukeBox depuis 1996 a développé un dispositif autonome et évolutif en ouvrant un espace collaboratif expérimental autour de ces nouvelles investigations sonores et musicales. Ce dispositif contributif n’est pas un projet documentaire ou un catalogue discographique, mais propose bien un espace générateur et collectif soumis à aucune sélection que ce soit et investi par de nombreux artistes. Le mode de consultation libre et l’activation sine qua non par les auditeurs permettent la mise en place d’un espace convivial proposé au public. Le projet ouvre non seulement un “forum” et un espace de “veille”, mais aussi un laboratoire permanent.


Collective JukeBox proposes new investigations into sound in the domains of contemporary art, music etc. It is a project about "fixed sound" or "recorded sound". The beginning proposition four years ago was to listen to new investigations in sound and in music knowing that most of them were not broadcast or audible in the traditional networks, and to find new and unusual forms of presentation which would allow comparisons with other research into sound in contemporary art and music. How does sound invest contemporary languages nowadays? - and what artistic and musical activity is possible today ?

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Joy J. (1999). Overwritten Solos, un principe de réalité (Overwritten Solos, to fall in reality)

Publication pour le CD Overwritten Solos, édité par EAC l'Espace de l'Art Concret et Latitude, Mouans-Sartoux, novembre 1999.

''Overwritten Solos, to fall in reality''. In booklet Overwritten Solos cd, EAC l'Espace de l'Art Concret & Latitude (Eds), Mouans-Sartoux (F), Nov. 1999.


Overwritten Solos pour un saxophoniste pré-enregistré et en direct avec un dispositif vidéo (1994-1999)
Cette oeuvre en cours depuis plusieurs années s'est développée sous de multiples versions réalisées lors de différents concerts depuis 1994, chaque concert présentant en fin de compte une étape de construction. Aujourd'hui c'est la version ultime qui a été créée en concert dans une dimension spatiale et scénique au mois d’octobre dernier et qui est éditée aujourd’hui sous la forme d’un CD multisession audio et vidéo. Ces solos pour saxophones sont caractéristiques des oeuvres de Jérome Joy dans lesquelles l’exploration des limites est extrême, et l’expérimentation instrumentale développée de manière singulière et peu commune. Celles-ci se distinguent par des propositions de timbres et de sonorités parfois inouïs, par le déploiement de dimensions temporelles étendues où la mémoire et les signes se perdent, et par l’utilisation radicale des seuils entre son et silence. Le concert, dans ce sens, n’est plus seulement le lieu et le temps unitaires et privilégiés pour la déposition d’une oeuvre musicale. C’est l’endroit et le moment de sa réalisation, de sa mise en oeuvre, le moment où elle reçoit l’auditeur et où l’auditeur la reçoit, le moment où elle prend toute actualité dans son contexte. Si la musique instrumentale contemporaine semble “inopérante”, c’est bien sans doute parce que ces points n’ont pas été abordés, autant d’un point de vue “instrumental” (qu’est-ce que cela veut dire d’utiliser un instrument aujourd’hui?) que social voire “politique” (qui joue? comment? et pour qui? qui écoute et comment écouter?). Nous pourrions parler sans doute de musique instrumentale critique, en crise, limite, pourtant elle nous semble cohérente, non-précipitée, et à la fois imprévisible. Il ne s'agit aucunement de déconstruire le matériau musical, même si l'idée de déconstruction semble présente dans la volonté de fragmenter la continuité musicale, de déformer les sons musicaux, mais il s'agit plutôt ici de construire un nouveau matériau, une nouvelle continuité musicale et provoquer ainsi une écoute active.


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Joy J. (1999). Net audio projects

In proceedings International Conference - « Invenção : Thinking the Next Millenium », ^http://www.itaucultural.org.br/invencao/invencao.htm, Roundtable Sonic Interactions, with Andrea Polli, Stefaan van Ryssen, Andrea McCartney, ISEA, Arts Leonardo ISAST, CAiiA-STAR, Itaù Cultural Institute, São Paulo (Br), avril 1999.

First, if I try to give a kind of definition of my website Home-studio, which is now on an american server in New York, maybe I can say that Home-studio is an on-line musical platform for hyper- and meta-musical projects using vocal synthesis, midi formats, audio samples mixing, audiovisual processes, and for cooperative collective international projects about new investigations in sound and music languages. Maybe this definition here is very complex to explain it only in few words, but this can be a good introduction. The question today, asked to me many many times, is:. how and why a contemporary music composer want to investigate this new field, comparing that with "real music", all the fields of exploration (instrumental, electronic, and so on) are not totally used and can be, still today, used in the concerts? In other terms, the technical constraints on internet or on networks, are too difficult and too appalling to hope that we can speak here about music. This is false for many reasons, but first for two reasons. I had participate to networks concerts, where the instrumentists were divided between two places (in London and in Nice, in France), and were played together, in front of each public, the same piece I wrote for these instrumentists and specially for this concert. This new context of making concerts with audio connections between several places, with a very good quality of transmission, can introduce a new way to compose music and to work with instrumentists. The second reason, which I can develop today, is about the using of web interfaces to develop musical projects. In this way, it's not simple to talk about a musical investigation, with the same terms and knowledges we have, about the traditional way to approach music in concert for example. I must say here that this exploration can be developed with using the networks for different properties:. its informational one, and its media one.

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Joy J. (1998). Hyper- & Metamusique, Programmation, Composition (Hyper- & Meta- Music, Programmings, Composing)

In Actes du Colloque Imagina « Les sens du numérique : nouvelles perceptions », (pp. 30-44), INA / Ministère de la Culture et de la Communication, Monaco, mars 1998. Avec Sally Jane Norman, Maurice Benayoun, Rafael Lozano-Hemmer, Jérôme Joy, Andrea Polli, Gretchen Schiller Klein.
ISBN 2-86938-145-X

''Hyper- & Metamusic, Programmings, Music Composition''. In proceedings Imagina international conference « Digital & the Senses : New Perceptions », (pp. 30-44), INA / Ministère de la Culture et de la Communication (Pub.), Monaco, March 1998. with Sally Jane Norman, Maurice Benayoun, Rafael Lozano-Hemmer, Jérôme Joy, Andrea Polli, Gretchen Schiller Klein.
ISBN 2-86938-145-X


Dans le suivi des développements des moyens électroacoustiques, et avec l'émergence de l'informatique musicale, que je préférerai appeler plûtot la composition assistée par ordinateur, l'extension vers l'utilisation des réseaux me semble assez logique. Les moyens utilisés sont pratiquement identiques que cela soit l'usage de la programmation informatique, que l'intégration de configurations à commandes déléguées. Passer d'un réseau local (le studio d'informatique musicale) au réseau global semble naturel, si toutefois le compositeur met en jeu par cette opération, les conditions d'apparition de l'oeuvre musicale. L'engagement dans le développement d'une oeuvre musicale sur internet avec l'exploitation des matériaux sonores par médiation (envois de fichiers sons en ligne, commandes midi pour la synthèse sonore et vocale sur les machines des auditeurs connectés) et l'utilisation des fonctions hypermedia, est un moyen pour moi de réinterroger le statut d'une oeuvre musicale et sa composition. Ceci ne se réaliserait non plus sur quelque chose de "linéaire" et de spectaculaire (le concert), mais sur des conditions nouvelles qui sont celles d'une oeuvre en continuelle évolution (puisqu'elle peut être alimentée, modifiée, voire supprimée par le seul gré du compositeur) et d'une oeuvre qui ne serait plus saisissable dans sa globalité (puisqu'évolutive et déployée sur des volumes non visibles et activés à l'aide des principes hypertextuels).  Donc pour moi la question de sens au sujet d'un travail de création sur internet, n'est qu'une question musicale et non technologique. C'est la même question qui est posée dans ma pratique de composition instrumentale ou en studio.

As a result of the development of electroacoustic systems and configurations, and with the emergence of musical computer processing, which I prefer to call computer composition, the increasing tendency to use networks seems perfectly logical to me. Using the Internet to develop musicworks, exploiting remote sound sources (soundfiles, uses of midi controls for synthesizing sound and vocals on hooked up and machines on networks), and using hypermedia functions, offers me to investigate and explore again both the status and the composition of a musicwork under new conditions, as for instance, it can therefore no longer be grasped as a complete entity, rather than as a linear event allied with the performance (concert). For myself, therefore, the question of meaning in conjunction with creative work on the Internet is a question of music and not of technology. Similar questions arise with processes of composition for instruments and in-studio composition. Thus, into my work, the score is directed more towards process programming and tone management, and aims to challenge the ear.
As far as I am concerned, the question of interactivity does not arise ; I do not ask the listener to compose. I would prefer to have the audience participating by managing their own approach (and listening) and engaging with a musical work from another angle : in my case that would be without grasping it as a totality, since it becomes developmental and offers multiples entries (inputs), so that different "paths" are available. For myself, this links up with the long-standing question of open music.


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Joy J. (1997). Mégaphonies (Retranscription d'interviews à Alexandrie)

In « Voyages à Alexandrie (ou le passage du témoin) », chapitre 2, catalogue de l'exposition, publié par l'Office Régional de la Culture Provence-Alpes-Côte d'Azur et le CCCL Centre Français d'Alexandrie (Égypte), octobre 1997.

''Megaphonies''. In « Trips to Alexandria », chapter 2, catalog of the exhibition, Office Régional de la Culture Provence-Alpes-Côte d'Azur and CCCL Centre Français d'Alexandrie (Egypt) (Pub.), Oct 1997.




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Joy J. (1997). Conversation Malcolm Goldstein / Jérôme Joy

In Revue&Corrigée, trimestriel, n°35, (pp. 10-16), édité par Nota Bene, mars 1997.

Malcolm Goldstein a été invité au studio à la Villa Arson à Nice pour mener un workshop avec les étudiants. Suite à cet atelier, je lui ai proposé de commencer une conversation dans laquelle nous devrions explorer au fur et à mesure nos recherches respectives. Cette conversation a duré une bonne partie de la journée et cet article va essayer de retracer certains moments de celle-ci.
Malcolm Goldstein : « Ainsi, dans mes propositions ou bien dans ta musique ici, le flux de la musique, moment après moment, rendu possible par les structures, pré-composé pour toi ou découvert dans une improvisation, est un phénomène physique qui va jusqu'à l'aspect vivant du musicien dans la performance. La différence ou la similitude entre ce que je viens d'entendre dans ta musique, et ce que j'ai joué hier, est que dans les deux, comme au début de ta pièce avec le saxophone, outre bien sûr le fait que l'une est pré-composée et l'autre improvisée, est l'expérience de l'approche du son, point par point ou par étages, c'est-à-dire que le musicien en quelque sorte a à faire avec l'improvisation pour passer de l'un à l'autre, d'un point à un autre, d'un stade à un autre. C'est toujours un mouvement vers un point ou vers un nouvel état. Le point atteint à chaque fois n'est jamais un commencement. Mais le mouvement entre deux (points ou stades) semble plus important, comme par exemple sur les sons plus longs dans ta pièce, dans lesquels on a l'impression, lorsqu'il passe de l'un à l'autre, qu'il effectue un mouvement d'un "plateau" vers un autre "plateau". Et ceci, comme dans mon expérience, est quelque chose que j'appelle une pensée "compositionnelle" qui est quelque chose qui a à voir avec le concret, le physique même si le compositeur a prévu le déroulement de ceci. »


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Joy J. (1996). Recherches sonores (Sonic Explorations)

Publication dans la plaquette de présentation, « Quinzaine Art et Son, Sculptures et Musique Contemporaine », Manifestation Arts Plastiques / Musique, CEAC Centre Européen d'Art Contemporain, Bremen Hochschule für Künste (All), Vallauris, novembre 1996.

Text published on the Festival poster « Art & Sound, Sculptures & Contemporary Music Fortnight », Fine Arts & Music event, CEAC Contemporary Art European Centre, Bremen School for the Arts (Ger), Vallauris (F), novembre 1996.


L’expérience sonore dans les arts plastiques connaît aujourd’hui une actualité importante, confuse et tonique. Certains artistes y inscrivent clairement leur projet, d’autres ne manquent pas de réaliser dans leur parcours au moins une pièce avec du son. Cette expérience est générique de l’expansion des matériaux en arts plastiques au XX° siècle.Celle-ci est d’autant plus remarquable que le medium employé est non rétinien et marque une immatéralisation revendiquée, voire un positionnement marqué de l’artiste dans le champ de l’art contemporain. Ces expérimentations et attitudes sont issues de pratiques héritées des avant-gardes historiques lesquelles du Bauhaus au Black Mountain College, envisageaient l’élaboration d’un art total. Il est toutefois difficile d'identifier un art sonore précisément à cause de son attachement historique à la musique, les termes musique expérimentale et art sonore peuvent considérés parfois comme interchangeables presque synonymes. Aujourd’hui les limites entre les deux domaines demandent moins à être définies qu’à être véritablement explorées et investies, ainsi certaines techniques (le sampling, le home studio, la spatialisation du son), statuts (le copyright, le concert) ou même certaines références (la fête, la rave, l’attitude politique, la précarité) et supports (le compact disc, la radio) permettent aux artistes et musiciens de réaliser des productions composites marquant des développements résistants et subversifs qui étendent les champs d’investigation en arts plastiques et en musique.

Explorations of sound in Fine Arts are presently significant, abounding and vague. Some artists develop soundworks while including a specific intention and position compared to their viewpoint about visual arts. However it is difficult to identify soundart precisely because of its historical commitment to the music, the terms experimental music and soundart can sometimes considered to be interchangeable almost synonymous. Today the boundaries between the two domains require less to be defined to be truly explored and investigated. This aspect allows artists and musicians to produce intermedia works as resistant and subversive developments that extend the field of investigation in visual arts and music.


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Joy J. (1992). Ni Chair, ni Poisson (Neither Fish nor Fowl)

Essai Vidéo, École Supérieure des Beaux Arts de Bordeaux. Lettre vidéo pour Jean-Paul Thibeau. Séminaire avec Jean-Paul Thibeau, David Quéré, Françoise Balibar, Valère Novarina et Paul Armand Gette, 1992. (disponible à la bibliothèque de l’EBA Bordeaux). Accompagné d'un texte intitulé Choisir la Subversion, fascicule de 13 pages.

Video essay, School for the Arts Bordeaux (F). Video letter addressed to Jean-Paul Thibeau. Seminar with Jean-Paul Thibeau, David Quéré, Françoise Balibar, Valère Novarina and Paul Armand Gette, 1992. (available at the library of the school for the arts Bordeaux). With a 13-pages text untitled Choose Subversion.


La notion d’activité, de processus comme moteur de la pratique artistique.

Action and process as engine into art practices.


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Joy J. (1990). Formes (Forms)

Texte, notes de travail. [inédit]

Text issued from working papers.


La musique occupe du temps et de l'espace, mais ceux-ci occupent-ils la musique ? La musique mêlée aux alentours et aux étendues, dans un présent élargi.

Music is time and space. But do they are investigated by music ? Music mixed with environment and spatial/time expanses into a expanded now.


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