On extended, boundless, vibratory and in-the-now music

Experimental music & audio art research and studies, noise electronic & instrumental music and space-based & network music composition & improvisation.






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Jérôme Joy
http://jeromejoy.org/








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Texts (2014-2011)(Edit)




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2014-2013

     


    Joy J. (2014). Récit de Michael - Nothing at All  
(Michael's Story - Nothing at All)  

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Récit de science-fiction en tant qu'avant-projet préparatoire pour le Palais de Tokyo. Collaboration avec David Ryan.
(En cours de publication)

sci-fi novel : pre-project for Palais de Tokyo, Paris. In collaboration with David Ryan.
(forthcoming)
 
Le monde se renversait-il en passant le seuil de la chambre idiorrythmique ? Les rampes joignant les espaces et les lieux coexistants représentaient de multiples voies pour les sons, les images et les présences. L'important n'était plus pour Michael de distinguer les provenances et les causes mais de faire l'expérience des modifications du monde issues de ces connivences, de ces corrélations et de ces constructions, comme "preuves" justement de ce monde. Ce qui semblait paradoxal pour d'autres était cohérent pour lui : un espace se repliait sur l'autre, et de même, l'un modulait l'autre. Les espaces se déplaçaient, d'un lieu à l'autre. Il passait dans le décor. De la même manière que lorsqu'il fermait les yeux, sa vision de l'espace autour de lui disparaissait, mais les variations lumineuses au travers de ses paupières remodelaient un horizon imaginaire. De toute façon, les sons persistaient, quoiqu'il en soit. Il était amusé d'entendre des sons de plein air se propager dans un lieu clos, les murs devenant des membranes poreuses et lumineuses (comme celles rassemblant ses collections de trèfles), et vice-versa, de loger des sons d'espaces intérieurs aux colorations acoustiques si particulières, dans le plein air, ou, encore, tout simplement de les faire résonner dans d'autres lieux que ceux d'origine. Tout cela était des jonctions entre l'imaginaire et le réel. Pour renverser le monde il suffisait d'y insérer de l'énergie, mobile, immobile. Les hommes n'étaient peut-être plus des hommes mais étaient devenus en quelque sorte des catalyseurs nécessaires aux transformations de l'univers, au remodelage, au remontage et au réagencement des éléments. Après tout, les hommes avaient peut-être ce rôle. Michael se posait souvent cette question.
(English version - Coming soon)
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    Joy J. (2014). Visiting, Weaving, and Modulating Sonic Expanses and Rhythms - Tuning, Improvisation, and Environmental Aesthetics
(Visiter, Tramer et Moduler des Étendues et Rythmes dans l'Environnement Sonore - Syntonisation, Improvisation et l'Esthétique Environnementale)

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In Symposium #8 Locus Sonus, Audio Mobility, École Supérieure d’Art d'Aix en Provence, École Nationale Supérieure d'Art de Bourges, LAMES MMSH Université Aix-Marseille, Seconde Nature Aix en Provence, Fondation Vasarely Aix en Provence, et Accord-Cadre CNRS / Ministère de la Culture.
In Wi: Journal of Mobile media, special issue, http://wi.mobilities.ca/ , open-access peer-reviewed experimental journal by the Mobile Digital Commons Network (MDCN), lead by the Mobile Media Lab in Montreal, http://www.mobilities.ca/ , and in Toronto, http://www.mobilemedialab.ca/ .
Online : http://wi.mobilities.ca/
 
We shape the environment that shapes us. What we discern as an auditorium and a listening space is now overlapping the specific physical structures and architecture (concert halls, venues, etc.) towards enlarged sensory enveloping forms. It appears as a hybridisation of actions and spaces where tactics such as collective-driven, individual weavings, embedding mobility and spaces/places visits, each contributing to the everyday experience. When we collaborate and oscillate with the environment, within mobility, by modulating and interacting with sonic expanses and continuities of the properties of the places, it is to listen to more than what we hear. It is not merely a question of positions and of trajectories of presences and bodies in an environment (visual, sonic, animated, landscape, ambiance, venue, concert hall, at home, with earphones, etc.). It is continuous and immediate actions of attention through mobility or of mobilised attention (to act in the now, to be aware of the now), of lithe, flexible, and absentminded exchanges and weavings with the fields of the sensible; of mobile versus immobile reality; of oscillations between the 'possible' and the 'real'. That corresponds to aesthetic, experiential situations, creative and participative spatialisation experiences into our sonic environment. Thus we need to explore and to consider a larger auditorium we're modulating and playing.
Nous façonnons le monde qui nous façonne. Ce que nous distinguons en tant qu'auditorium et espace d'écoute dépasse aujourd'hui les architectures et structures spécifiques (les salles de concerts par exemple) et permet d'envisager ces notions et les pratiques qui les animent dans des dimensions de l'ordre de formes enveloppantes sensitives et perceptives. Ces aspects et ces opérations présents dans nos expériences quotidiennes, c'est-à-dire dans des mobilités continuelles, couvrent une certaine hybridité comprenant à la fois nos actions et la perception d'espaces. Ils apparaissent comme des nœuds et des tactiques de cheminements, de visites et de trajets à la fois conduits collectivement (avec les co-présents) et individuellement (se frayer un rythme dans une polyrythmie environnante). Quand nous collaborons et ainsi oscillons avec l'environnement, au sein de la mobilité, par les modulations et interactions avec les étendues sonores (les sons qui viennent vers nous) et les continuités perçues dans les lieux traversés, il s'agit d'écouter plus que ce qu'on entend. Ce sont des actions continues et immédiates d'attention, dans la mobilité ou en étant mobilisé, aux échanges et tramages souples, flexibles et distraits avec le sensible et avec la réalité mobile / immobile (les mouvements, les rythmes, et également les oscillations entre le "possible" et le "réel"). Ceci correspond à des situations esthétiques et expérientielles et à des expériences participatives de spatialisation dans l'environnement sonore. Ainsi nous avons besoin d'explorer et d'envisager un plus large auditorium que nous modulons et jouons.
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    Joy J. (2014). Auditoriums Étendus et Espaces Raccordés  
(Expanding Auditoriums & Connected Spaces)  

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In Actes du Colloque Nouveaux Territoires, organisé par la revue Prospective et Stratégie, l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges et l’Institut de Stratégie Comparée, et en collaboration avec Laboratoire IRICE UMR 8138 Université de Paris-Sorbonne, Université de Franche-Comté Crego-Rheso, CNAM Lirsa, Université de Poitiers Cerege, et avec le soutien du Conseil général du Cher.
Publication sous la coordination de Francis Roubelat, Revue Prospective et Stratégie, n° 4-5, (pp. 29-54), (revue en ligne), ISC Institut de Stratégie Comparative, Apors Éditions, février 2015.
ISBN-10: 2954226323
ISBN-13: 978-2954226323
more info (revue)

In New Territories, research colloquium, France.
 
Le contexte actuel électronique et télématique pose, entre autres, la question de la transformation de la perception et de la pratique des lieux, des espaces, des environnements et des dispositifs qui sont soit conçus, soit modifiés, soit appareillés pour l'écoute et pour des auditeurs. Il appelle également à une nouvelle distinction de ces espaces du fait que ces derniers sont certainement moins perçus en tant que tels puisqu'ils se trouvent aujourd'hui plus dématérialisés, dispersés et désynchronisés, et que les actions des auditeurs se sont modifiées en conséquence. Nous les nommons de manière générique auditoriums, d'une part, pour montrer leur filiation avec les lieux et les salles, et, d'autre part, pour indiquer qu'ils déterminent à la fois les espaces où sont situés et saisis des auditeurs, les espaces construits et aménagés pour l'écoute, ainsi que les espaces investis par les productions destinées à être écoutées.
Le maintien d'auditoriums est essentiel pour donner la sensation et l'émotion que le monde est plus grand que ce qui est vu et que ce qui est perçu dans sa propre proximité. Il participe aux situations expérientielles esthétiques (créatives, participatives), dans le sens d'une esthétique environnementale, et offre des expériences singulières de spatialisations. Les questions de proxémie (les distances entre les acteurs d'une interaction, ici, dans un espace étendu), d'expérience esthétique de la distance, ainsi que de la musicalisation de telles situations (dans le rapport aux ambiances et aux environnements sonores), comme potentiel esthétique du sonore et du musical, ouvrent des champs à explorer et à investiguer.

(English version - coming soon)
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    Joy J. (2013). Anté-Bruit  
Composer le Tout-Audible  
(Pre-Noise - Composing the All-Audible)  

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Étude. PhD art audio & musique expérimentale, Université Laval Québec, 2013. (Article en ligne / peer-review in progress)

Research Study. PhD audio art & experimental music, Laval University Quebec (CAN), 2013. Excerpt of a paper written with Julien Ottavi et Christophe Havard (a.k.a. pizMO). (Online article / peer-review in progress)
 
« La musique commence avec l'acoustique » (Iannis Xenakis). Le son et la réception du son butent sur des limites : d'audibilité, de perception, de rassemblement social ou encore de garantie de l'intégrité physique auditive. De son côté, la musique n'a pas de limites, elle n'a ni frontières ni contours, et surtout n'a pas besoin de (re-)définition (par rapport à quoi ?), ni de domestication (pour devenir quoi ?), ni d'identification (le genre noise n'aurait pas de fondement puisque s'y développe une variété de pratiques multiples). Elle peut être extrême dans tous ses registres, elle peut être illimitée et inattendue. Elle n'est pas extrême par rapport à des limites (qu'elle outre-passerait), mais elle est extrême à aller dans l'illimité. Elle n'est pas expérimentale par rapport à des stabilités et des certitudes (qu'elle désajusterait) mais elle est expérimentale par les réajustements qu'elle produit. Il s'agit d'intensif et moins d'extensif.
(Partie d'un texte assemblé à trois avec Julien Ottavi et Christophe Havard)

(English version - coming soon)
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  Joy J. (2013). La Musique à Niveau Sonore Élevé  
Musique-Environnement  
(Loud Music & Noise - Music as an Environment)  

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Étude. PhD art audio & musique expérimentale, Université Laval Québec, 2013. (Article ne ligne)

Research Study. PhD audio art & experimental music, Laval University Quebec (CAN), 2013. (Online article)
 
Qu'en est-il de l'antécédence historique et de l'actualité musicale élargie de l'emploi de l'intensité sonore et de sa corollaire extrême, le bruit ? Leur utilisation n'est-elle cantonnée que sur ces vingt dernières années, dans la foulée de l'amplification généralisée et de mouvements musicaux "bruyants" ou "bruitistes" qui maximisent et régulent d'une nouvelle manière les registres sonores via les techniques électroniques et informatiques ? Les musiques à fort volume sonore sont-elles liées à un paradigme ou à un symptôme d'une hyper-contemporanéité, ou encore à des positions alternatives et "politiques" ? Est-ce que l'hypothèse d'une musique "inexpressive" structurée sur l'intensité sonore a une validité ?
Sound level, intensity and loudness - Music at high volume - Loud sound & music structures into environment and space - Music an environment. Keywords : Noise Music, Loudness, Loud Sound, Loud Music, Listening, Psychoacoustics.
What's about history and present investigations (related to this history) concerning the use of loudness, loud sound and consequently of noise in music ? Do their uses correspond to the two last decennies with the development of the generalized sound amplification and the grow of noisy & bruitist music movements, that maximize and regulate in a new way sonic scales, spectrums & registers with the help of computer and electronic techniques ? Are high-volume musicworks linked to a paradigm and a symptom of hyper-contemporaneity, or to alternative and political situations ? Does the assumption of an inexpressive music structured on loudness can be considered as valid ?

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  Joy J. (2013). Auditorium Terre-Mars (Earth-Mars Auditorium)  

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Étude. PhD art audio & musique expérimentale, Université Laval Québec, 2013.

Research Study. PhD audio art & experimental music, Laval University Quebec (CAN), 2013.
 
Notre proposition est d'étendre le concept d'auditorium planétaire à un registre interplanétaire face à l'hypothèse des Auditoriums Internet. L'enjeu au travers de cette proposition est d'engager les conditions d'une recherche dans un milieu extrême (Mars) pour mieux élaborer et amplifier les notions et les problèmes que nous commençons à identifier — architectures transparentes des circuits organologiques d'écoute, field spatialisation (spatialisation sonore d'espaces acoustiques corrélés), expérience sensorielle et expérience esthétique sonore de la télé-présence, musique étendue. À l'heure d'Internet et des réseaux communicants, ces notions signalent des modifications continues de nos périmètres et lieux d'écoute, tout autant que celles de nos pratiques individuelles et collectives d'auditeurs et de celles de créateurs, dans des conditions sociales, spatiales et temporelles nouvelles.
From planetary and global listening to interplanetary and intermundane listening - The conditions of acoustic & sound continuity and of seamless spatialisation of our sensorium into an extreme environment (and between interconnected spaces) - [Beyond the Internet ; New perimeters of "within our reach" auditoriums ; Terraformed acoustics and amended listening ; Sound and musical earthmartian works].
Our intention is to enlarge the very notion of planetary auditorium to an interplanetary scale while considering the assumption of Internet Auditoriums. The challenge through this investigation is engaging conditions of a research into extreme environments (Mars) in order to better develop and expand the notions and problems we begin to identify : the architectural transparency of organological circuits of listening, the field spatialisation (sound spatialisation using correlated acoustic spaces), auditory and æsthetic sound experience of telepresence, music for sonic expanses (or extended music). At our time of Internet and of communication networks, these aspects are pointing out continuous moves and shifts of our listening places and perimeters, and as the same time those of personal and collective practices of listener and musicians, engaging new social, spatial and time situations.

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  Joy J. (2013). Le Son en Direct (Live Sound)  

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Étude. PhD art audio & musique expérimentale, Université Laval Québec, 2013.

Research Study. PhD audio art & experimental music, Laval University Quebec (CAN), 2013.
 
Dans son acception commune, la notion de direct peut prendre plusieurs significations qui sont complémentaires tout en pouvant se chevaucher les unes les autres : — ce qui est en ligne droite et sans détour ; — ce qui ne s'arrête pas (ou peu) ; — ce qui est sans intermédiaire ; — ce qui est transmis au moment même de sa captation. L'expérience du direct est très certainement essentielle pour préserver notre propre intégrité individuelle au travers de la perception de continuités et d'homogénéités de l'environnement dans lequel nous sommes et nous actons. Il apparaît que nos expériences du direct nous permettent de moduler les régimes de nos actions, de nos mobilités et de nos positions, et de continuellement nous « syntoniser » avec le présent et les présences. À ce stade, nous voudrions interroger et examiner les différences de régime entre la « sensation » du direct, l'« impression » du direct, et la « perception » du direct. Chacune de ces trois actions sont liées à des objectifs distincts et donnent lieu à des degrés d'attention et des modes d'analyse différents pour répondre à l'objectif choisi et opté. La perception du direct est importante dans la prise de décision et d'orientation d'une action dans un environnement, ainsi que dans la participation à celle-ci ou à celui-ci, car elle donne la possibilité d'interagir avec et d'influencer un déroulement. Entrer dans une interaction demande une synchronisation. Participer nécessite de déceler des synchronicités.
In French, the word "live" may have various meanings that are complementary one from the others, but they may overlap themselves : — that is straight with no curve (un chemin direct ; the direct route), — that has got no stop (or a little) (un trajet direct ; the direct route without stopping), — that is without any intermediary (sans intermédiaire, un échange direct ; an exchange and discussion without any intermediary), — That is transmitted (broadcast) at the time of its capture (une émission en direct ; a live TV programme).The experience of liveness is certainly essential to the preservation of our own individual integrity : thus we perceive continuities and homogeneities into the environment where we are and we operate. This experience allows us to modulate and adjust our actions, mobility and positions in space : we continually "tune" with the now, presences and attendances. We would like to question and examine differences between the "feeling" of the now, the "impression" of the now, and the "perception" of the now. All three actions are related to different aims and result in varying degrees of attention and of analysis in order to realize the chosen and selected goal. The "perception" of liveness is important in decision making and policy & orientation action into an environment, as well as participation in it, because it gives the opportunity to interact with and influence a course. Engaging an interaction requires synchronization. Participating in requires synchronicities detection.
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    Joy J. (2013). L'Auditorium Étendu — Architectures Acoustiques  
  (Extended Auditorium — Acoustic Architectures)  



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Étude. PhD art audio & musique expérimentale, Université Laval Québec, 2013.

Research Study. PhD audio art & experimental music, Laval University Quebec (CAN), 2013.
 
Examiner les espaces d'écoute dans leurs dimensions électroniques et télématiques quant à leurs qualités d'homogénéité et de continuums de situations dont nous, auditeurs et créateurs, faisons varier et modulons continuellement les dimensions et les profondeurs. — La succession des évolutions technologiques ces dernières décennies et des modifications qu'elles induisent et génèrent dans nos pratiques, nos usages et nos perceptions ne peuvent laisser indemne la notion d'auditorium. Elle l'expose, comme tout dispositif, au débordement, à la digression et au désajustement (Agamben, 2006). Le contexte actuel électronique et télématique pose, entre autres, la question de la transformation des lieux, des espaces, des environnements et des dispositifs qui sont soit conçus, soit modifiés, soit appareillés pour l'écoute et pour des auditeurs. Il appelle également à une nouvelle distinction de ces espaces du fait que ces derniers sont certainement moins perçus en tant que tels puisqu'ils se trouvent aujourd'hui plus dématérialisés, dispersés et désynchronisés, et que les actions des auditeurs se sont modifiées en conséquence. Nous les nommons de manière générique auditoriums, d'une part, pour montrer leur filiation avec les lieux et les salles, et, d'autre part, pour indiquer qu'ils déterminent à la fois les espaces où sont situés et « saisis » des auditeurs, les espaces construits et aménagés pour l'écoute, ainsi que les espaces investis par les productions destinées à être écoutées.
To consider the electronic and telematic conditions of the today listening spaces & places and to study their aspects of homogeneity and of continuum of situations that we as listeners and artists are continuously modulate and vary the dimensions and depths. The series of technological developments in recent decades and the changes they induce and produce in our practices and perceptions can not leave unscathed the notion of Auditorium. This exposure is unducing, as any device (Agamben, 2006), digression, overlap, imbalance and mismatch on what we conceive as auditoriums. The present electronic and telematic context questions the transformation of places, spaces, environments and devices that are either designed or modified, or paired for listening et for listeners. It also asks to a new distinction between these spaces because those ones are certainly less perceived as such they are, because they are now more dematerialized, dispersed, distributed, and out of sync, and finally, because actions and operations by listeners are consequently modified and amended. We generically call these spaces as auditoriums, on the one hand, in order to show their affiliation with places and venues, and, on the other hand, in order to point out they determine both spaces where listeners are located and where they are grabbed, and spaces that artworks invest in order to be listened to.
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  Joy J. (2013-14). Synema : Expanses through Connected Environments



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In Proceedings of the International Conference « Remote Encounters : collapsing spaces and temporal ubiquity in networked performance », edited by Garrett Lynch, University of Glamorgan - Cardiff - Wales (UK), published by Liminalities, A Journal of Performance Studies. Online revue.
Issue 10:1 - http://liminalities.net/10-1/
 
Two to four live distant locations in time — live video webcams & live sound webmicrophones —playing the now —live generative & (a)synchronous cinema composed with live selections from various worldwide locations & ambiances — « Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir) — « Everything that moves on a screen is cinema. » (Jean Renoir) — Synema is an online application issued from the nocinema.org project. The Synema process applies generative principles to live video and audio fluxes selected from all around the globe. Thus the system on the server is generating series of live cinema by assembling live video feeds and live sound selections with the help of webcams and ‘streaming microphones’. Networked locations and ambiances are creating fortuitous synchronicities based on synchronisations and a-synchronisations resulting from the on-the-fly ‘montage’ by the app on the server. Sound originates from live streaming microphones located in Germany, Columbia and France, and are maintained by collaborators (Locustream project by Locus Sonus). Streaming video shots are real time fragments of webcam feeds located in various places selected by the app. Video fluxes are slightly treated (framing, magnification, addition of panning shots, crossfades to black, etc.) in real time and are sometimes combined through superimposition and juxtaposation effects involved into the final ‘montage’. Filming skies and horizons becomes an opportunity to create a new kind of cinema using webcams and avoiding displaying information related to locations or to security aspects. Synema interpenetrates and interlaces local and remote spaces, environments and ambiances (near ours and those captured, brought to us, and that propagate towards us), while creating and modifying dynamics of our perceptions.
Review by Garrett Lynch and Rea Dennis : — "Jérôme Joy performed Synema from France, which involved composing video and sound from webcams situated all over the world that were then streamed to the audience in Cardiff. The performance demonstrated the artist’s concept of “extended music for expanded and expanding auditoriums” (Joy 2014, 3) where the network is considered a means for coordinating and presenting a globally sited performance. Part of ongoing sonic arts research, the artist aspires to a future of performance which may be interplanetary. Within a sensitively constructed documentation of his work, Synema: Expanses through Connected Environments (2014), Joy unpacks his artistic and scholarly explorations that cross music and sound production. Synema premiered at Remote Encounters in Cardiff, demonstrating the idea of the “auditorium” (ibid) or music 'by' environment. That is, “when music and en-vironment are intermingled, collaborate together, and both oscillate ^[…and where the listener can^] explore an idiomatic music and new aesthetic experiences both based on properties of sound propagation in acoustic networked, tuned and connected spaces” (ibid, 2)." (cited from http://liminalities.net/10-1/remote-encounters.pdf )
Abstract : — The series of Internet based technological developments in recent decades affects and transforms so deeply our practices and perceptions that the very notion of auditorium cannot remain untouched and unscathed. What we discern as a listening space for production and reception of music and for sound propagation in space and in time is now overlapping the specific physical structures and architecture (concert halls, venues, esplanades, etc.) towards enlarged and invisible sensory enveloping forms: internet auditoriums. We have to examine those 'spaces': their architectural filiation with places and rooms, their plasticity for being built, planned, settled and landscaped for listening, their ability to locate and seize listeners and to be explored by sound productions designed to be listened to. That is why the author is opening several assumptions crossing both musical and sound production, spaces and places for audiences, sociotechnical arrangements and interactions, all being perceived as coherent, seamless, and homogeneous (that is producing an 'auditorium'). One example is the Synema project that was premiered as a networked audio-visual performance at the Remote Encounters International Conference on April 2013. This project is part of a series of works that involve what the author considers as an extended music for expanded and expanding auditoriums and the expected development of a music 'by' environment: when music and environment are intermingled, collaborate together, and both oscillate. Thus such as attuned listeners we could explore an idiomatic music and new aesthetic experiences both based on properties of sound propagation in acoustic networked, tuned and connected spaces.

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2012

     


  Joy J. (2012). Les Étendues Sonores — Auditoriums Terre/Mars
  (Sonic Expanses — Earth/Mars Auditoria)

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In Actes de l'école thématique CNRS « Soundspace — Espaces, Expériences et Politiques du Sonore », laboratoires ESO Espaces et Sociétés Université de Nantes et Université de Rennes, AAU Ambiances Architecturales et Urbaines (CRESSON et CERMA) Écoles Nationales Supérieures d'Architecture de Grenoble et de Nantes, ARIAS Atelier de Recherche sur l'Intermédialité et les Arts du Spectacle Université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle; sous la direction de Claire Guiu, Guillaume Faburel et Marie-Madeleine Mervant-Roux, (pp. 71-78), Presses Universitaires de Rennes, Collection Géographie Sociale, janvier 2015.
ISBN-13: 978-2753534605
 
De l'écoute planétaire à l'écoute interplanétaire - Les conditions de continuité et de couture acoustiques et sonores de notre sensorium dans un environnement extrême (et dans des interconnexions d'espaces) - [Au-delà de l'Internet ; Nouveaux périmètres "à notre portée" des auditoriums ; Acoustique terraformée et écoute modifiée ; productions sonores et musicales terremartiennes] — Notre proposition consiste à problématiser la notion d'« auditorium » à l'aune de celle d'« espace sonore », dans le sens où ce dernier est à la fois construit, régi, ordonné et régulé, et fortuit, passager, indéterminé et inattendu. Il est aussi une construction de situations continuellement aménagées et nourries d'expériences et d'actions individuelles qui y laissent des traces et des intérêts, ainsi qu'une arène, partagée et amendée, du commun sonore, de l'attention et de la sollicitation collectives. Il faut sans doute envisager l'espace sonore comme un espace de relations de co-présences de marques et de flux sonores et de simultanéités d'expériences d'auditeurs.
"Sonic Expanses — Earth/Mars Auditoria". In Proceedings of CNRS Summer School « Soundspace — Spaces, Experiences and Politics », ESO Spaces and Societies lab University of Nantes and University of Rennes, AAU Architectural and Urban Ambiences (CRESSON and CERMA) National Schools of Architecture of Grenoble and Nantes, ARIAS Research on Inter-Mediality and Performing Arts lab University of Paris 3 Sorbonne Nouvelle; edited by Claire Guiu et Marie-Madeleine Mervant-Roux, published by University Press of Rennes, 2014. (forthcoming)
From planetary and global listening to interplanetary and intermundane listening - The conditions of acoustic & sound continuity and of seamless spatialisation of our sensorium into an extreme environment (and between interconnected spaces) - [Beyond the Internet ; New perimeters of "within our reach" auditoriums ; Terraformed acoustics and amended listening ; Sound and musical earthmartian works]. — Our intention aims to problematize the concept of "auditorium" in front of the one of "soundspace" (and soundscape). Commonly the soundspace is both ruled, organized, fortuitous, temporary, indetermined and inexpected. It is also a construction of situations continuously organized, structured and feed by individual actions that leave prints and interests. It is also an arena, shared and amended, of the sonic communal field, of collective attention and opportunities. We have to consider the soundspace as a space of relationships between co-presences and co-attendances, sonic prints and fluxes, and of simultaneities of listeners' experiences.

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  Joy J. (2012).
  Questions d'Archives : Flux et Circuits
  (Archives — Fluxes & Circuitry)



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In « L'Auto-Archivage Immédiat comme Œuvre », sous la direction de Julie Morel, École Européenne d'Art de Bretagne site de Lorient, Revue Pratiques, n°22, (pp. 32-75), École Supérieure d'Art de Rennes, Université Rennes 2, FRAC Bretagne (Eds), Presses Universitaires de Rennes, 2013.
ISSN 1278-4370 - ISBN 978-2-37022-000-4

 
Entrepôts et dépôts : archives et enregistrements vs flux — Engager une réflexion sur la question de l'auto-archivage immédiat demande au premier abord de clarifier les définitions qui s'y logent et de discerner de quoi nous parlons, et ensuite d'ouvrir les problèmes et les potentiels qui alimentent cette question et qui peuvent devenir ou générer des processus d'une œuvre. Comme cela est proposé, le Web 2.0 (des blogs et des environnements interactifs de contribution) semble être le champ d'observation le plus propice : il est principalement modélisé sur les supports de l'écrit (journal, page d'un livre, index, robot de recherche, etc.) au travers d'interfaces qui favorisent la co-énonciation et la contribution. Toutefois d'autres structures de contribution dynamique interfacées graphiquement (cartes ou maps, chronologies ou timelines, lecteurs de flux ou streamings, tablettes électroniques mobiles temps réel ou realtime mobile web, etc.) proposent aussi des expériences spécifiques de contenus co-énoncés. À tout moment disponible et de nature de plus en plus gigantesque, l'ensemble se trouve relayé, « conservé » et stocké instantanément sur les mémoires des machines en réseau (serveurs). Espace documentaire ou espace-mémoire ?
''Archives — Fluxes & Circuitry''. In « L'Auto-Archivage Immédiat comme Œuvre » (Realtime Auto-Archiving as an Art Work), under the direction of Julie Morel, European School for the Arts of Brittany (Lorient), Revue Pratiques, nr 22, (pp. 32-75), School of the Arts Rennes, University Rennes 2, FRAC Bretagne (Eds), Rennes University Press, 2013. ISSN 1278-4370 - ISBN 978-2-37022-000-4
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  Joy J. (2012). Auditoria & Audiences –
  « Shakkei » 借 景 - The Out in the Open Listening Experience
  (Auditoriums & Audiences –
  « Shakkei » 借 景 et l'expérience de l'écoute en plein air)



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In « On Listening », (pp. 99-102), edited by Angus Carlyle and Cathy Lane, CRiSAP University of the Arts London / RGAP Research Group for Artists Publications, UniformBooks, 2013.
ISBN 9780956902443


 
The reason why music becomes a series of sound expanses - besides explanations related to the search for unusual acoustics and unexpected possibilities of sound transmissions that both arrive with the wider frame enabled by extended outdoor spaces - relates to the opportunity to open up a mix of ambience and place. This ‘opening up’ is also a “musical transformation” - synchronous and a-synchronous - of the social space. In other words, music opens up an attentive and focused attitude, at once collective and singular, that intensifies our (mutual and individual) consciousness through the listening to what comes (in all its fortuitous flows) and the music is thus created, fabricated and composed; a music that we designate as such. This process of manufacturing — effectively the establishment of an auditorium — collaborates with the environment and experiments with acoustic expanses; it modifies, to repeat, our ways of perceiving and enables us to participate, evaluate and modulate “together” the very listening experience that is being constructed. This art of manufacturing the space of remote listening encounters, by analogy, another art: shakkei. In Japanese tradition, shakkei (which literally means “borrowed scenery”) refers to the subtle practice of gardening considered as a technique of perception, construction and interpretation of the reality (and of collaboration with the exterior world). It corresponds to what is called mitate (“see like”) and, if taken into the acoustic field could be translated as ototate. We suggest that extended music and distance listening serve as “clutches” for such situations: through collaborating and borrowing from the distance, experimenting with expanses and modulating our own listening(s).
Si la musique devient étendue, outre les propagations et les étendues singulières des sons dans le plein air et dans l’acoustique ouverte du dehors, c’est parce qu’elle s’ouvre indubitablement au mélange des ambiances et des lieux. Elle ouvre aussi une « musicalisation » synchrone et a-synchrone de l’espace social, c’est-à-dire des régimes d’attention et d’adresse singuliers et collectifs qui intensifient notre conscience (mutuelle et individuelle) au travers de l’écoute, d'un côté, de ce qui arrive (en flux, et fortuitement) et, d'un autre côté, de la musique que l’on construit, fabrique et compose, que l'on désigne. Cette fabrication, auditorium, collabore, à sa manière, avec l’environnement et joue avec les étendues sonores ; elle modifie nos perceptions et nous fait participer ensemble à ces évaluations permanentes sensibles. Cet art de la fabrication d’écoutes par la distance, ou par les modulations de distance et des émissions, rejoint par analogie un autre art, le « shakkei » ( 借 景 ) : c’est-à-dire la pratique subtile de la plantation jardinière vue comme une technique de perception, de construction et d’interprétation de la réalité (et de la collaboration avec l'extérieur), et correspondant à ce qui est appelé le « mitate » (« voir comme »), que nous pourrions transposer dans le domaine de l’écoute par « ototate ». Nous proposons que la musique étendue et l’écoute à distance soient des « embrayeurs » de telles situations : en collaborant avec et empruntant aux distances, en expérimentant les étendues et en modulant son écoute.
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  Joy J. (2012). Introduction à une
  Histoire de la Télémusique
  (Introduction to an History
  of Networked Music Performance)



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Version développée non publiée de:
Joy J. (2010). La Musique en Réseau. Article Wikipedia, 2009-2010.
(article en ligne)

Unpublished extended version of :
Joy J. (2010). La Musique en Réseau (Networked Music Performance). Wikipedia article, 2009-2010.
(Online article) (French version only)
 
Si la musique en réseau est situable et située dans l’histoire, nous devons sonder et examiner à nouveau sa définition au regard des développements, engendrés par les investigations technologiques et par les propositions musicales et sonores, qui modifient les natures de l’interprétation, de l’organologie, de la lutherie, des pratiques d’écoute et de la composition (instrumentale et électroacoustique/électronique). Nous sommes amenés à clarifier et à distinguer les caractéristiques des dispositifs en réseau quant à leurs constituants musicaux. Cette première exploration pourra ouvrir de nouvelles études et analyses sur ces objets et nous permettre d’approcher et de mettre à jour les enjeux actuels et communs, présents dans la recherche et dans les pratiques artistiques. Nous sommes certainement au début d’une ère musicale marquant le développement des formes musicales de collaboration et de participation en ligne et en réseau. Simultanément à cette exploration il semble nécessaire de continuer à interroger les notions historiques musicales et à élucider les nouveaux problèmes et problématiques qui progressivement apparaissent au sein de ces pratiques, d’auteur et d’auditeur, impliquées dans les relations et les intrications entre musique et technologies, tout autant que les modifications et corrélations sociales qu’elles décèlent ou prolongent.
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  Joy J. (2012). L'Ultime – David Ryan & Jérôme Joy - 1984
  (An Ultimate Action – David Ryan & Jérôme Joy - 1984)



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In Archives de la collection, CapcMusée d'Art Contemporain de Bordeaux, 2013.
(en cours de publication).

"An Utimate Action – David Ryan & Jérôme Joy - CapcMusée d'Art Contemporain de Bordeaux, january 1984, an action and an exhibition". Archives of the Art Collection of the Capc Contemporary Art Museum of Bordeaux. 2012. (forthcoming)
 
Après notre première œuvre commune « Rien n'est jamais tout à fait achevé » que nous avions réalisé à Bordeaux en janvier 1983 en tant que « contre-performance » de celle de Salomé-Castelli-Fetting au Capc, Jean-Louis Froment nous a proposé quelques mois plus tard de faire une exposition de trois mois dans la grande nef des Entrepôts Laîné. Celle-ci était prévue et envisagée pour être réalisée à la fin 1983 / début 1984 avant l'ouverture du Capc Musée d'Art Contemporain. Notre réponse, cohérente avec ce que nous appelions à l'époque la "Recherche à Trois Inconnus" qui nous permettait de construire des comportements critiques au sein de notre fonctionnement collectif (Ryan, Joy & Ferri), a été en quelque sorte d'inverser la proposition en annonçant que nous voulions bénéficier de trois mois d'atelier et de prise en charge de la production pour une réalisation qui ne durerait qu'une soirée : L'Ultime, une action/exposition d'un soir. Jean-Louis Froment a accepté notre « contre-proposition » et nous avons pu ainsi travailler sur le projet de L'Ultime de novembre 1983 à janvier 1984 dans un vaste entrepôt situé Cours du Médoc et utilisé pour le stockage de la collection du Capc.
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2011

     

  Joy J. (2011). JD meets JJ — Jean Dupuy, Jérôme Joy —
  Concert de Secondes — Paris-Bordeaux — Collective JukeBox 4.04 archives



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In Catalogue de l'exposition « Le Temps de l'Écoute — Pratiques sonores et musicales sur la Côte d’Azur des années 1950 à nos jours », juin-octobre 2011, Villa Arson, Centre National d'Art Contemporain, édité par la Villa Arson et Simon Bernheim & Julien Sirjacq AKA The Bells Angels, 2014, domaine Art Contemporain, Paris : Les Presses du Réel.
ISBN : 978-2-84066-569-4

 
Le Collective Jukebox est une collection dynamique d’œuvres sonores et musicales constituée entre 1996 et 2004. Il a pris des formes différentes, successivement compilation audio, interventions (outdoor, audiothèque) et une machine jukebox à partir de 1998. Il constitue sans conteste les archives exceptionnelles d’unet des réseaux électroniques. — Concert de Secondes (2011) / Jean Dupuy, Jérôme Joy (2011) : Une vingtaine de systèmes d'horloges est disposée sur un mur. Chaque système porte à la place des heures et des aiguilles un disque en carton (dessiné, écrit) fixé sur l'axe de l'horloge. Les secondes s'égrenant, les disques tournent lentement. Chaque système d'horloge est amplifié à l'aide d'un micro-contact et de haut-parleurs. L'ensemble produit un "bruissement" de l'égrénement des horloges ensemble comme concert à écouter et des révolutions continues à regarder. — Paris-Bordeaux / Jean Dupuy, Jérôme Joy (2011) : Entre installation et performance, Paris Bordeaux propose une expérience sonore physique et l'utilisation de l'énergie sonore sous la forme de la diffusion spectaculaire de quelques minutes d'un fragment retrouvé de l'œuvre originelle éponyme de Jean Dupuy (qui consistait en une installation audio-visuelle réalisée en 1972), cette dernière ayant été détruite accidentellement il y a plusieurs années. À l'époque, cette ligne SNCF était la plus rapide de France reliant les deux villes en 4h16. — Concert de Clous / Jean Dupuy, Jérôme Joy (2011) : Avec la participation de l'Orchestre Inharmonique de Nice (LOIN) rassemblé par Gauthier Tassart, cette performance sonore utilise le principe de l'installation 1990 de Jean Dupuy. Mêlés au public, une cinquantaine de performeurs sont placés sur le grand le hall de la Villa Arson. Chacun tient un gros clou dans sa main et le lâche selon un temporalité orchestrée par Jérôme Joy.
In Catalog of the collective exhibition « Le Temps de l'Écoute — Pratiques sonores et musicales sur la Côte d’Azur des années 1950 à nos jours » (Time for Listening — Sound Art & Music on French Riviera from 1950s to present), jun-oct 2011, Villa Arson, National Centre for Contemporary Art, Published by la Villa Arson and Simon Bernheim & Julien Sirjacq AKA The Bells Angels, 2014, Art Contemporain, Paris : Les Presses du Réel. ISBN : 978-2-84066-569-4
The French composer Jérôme Joy has been concerned with building musical communities and with alternative forms of making music accessible. His Collective Jukebox project (started in 1996) involved building a jukebox that could play recordings by experimental musicians from around the world. He then asked people all over the planet to contribute recordings and to let their friends and acquaintances know about his open invitation. He did not curate the recordings; rather, he included everything that was sent to him. He wanted to create a kind of musical “commons,” where information from anyone who wanted to participate would be available. The jukebox has been installed in a series of art museums around Europe for the past eight years, where its music is available for the public to hear and explore. Jérôme Joy wants to create a place where people who are interested in listening to newer forms of sonic creativity can easily find that work. Joy’s work is an example of a composer trying to establish a new basis for musical and artistic community. (Warren Burt, “Experimental Music in 2005”, In "World Music Today") — Concert de Secondes (2011) (Jean Dupuy / Jérôme Joy) symbolise “the perpetual movement and the symphony of the passage of time”, according to the press release. Each machine is accompanied by a text in the form of an anagram. — Paris-Bordeaux (2011) (Jean Dupuy / Jérôme Joy) : a sound work of the train from Paris to Bordeaux, at the time the fastest train in France. Recorded using the train's toilet bowl to amplify the sound, the audience was treated to fifteen minutes of this hours long piece. — Nails Concert (2011) (Jean Dupuy / Jérôme Joy) : a collective performance consisting of throwing nails.

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    Joy J. (2011). Jules Verne et la musique : les auditoires, les inventions musicales,
  la « noise », et les aventures acoustiques
  (Jules Verne and Music : audiences & auditoria, musical inventions,
  noise & hullabaloo, and acoustic adventures)



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(article en ligne / online paper)  
L'intention de cette étude est de relever dans les écrits de Jules Verne (1828-1905) et dans son cycle des Voyages Extraordinaires (« Voyages dans des mondes connus et inconnus »), les descriptions et anticipations qui touchent à la musique et plus précisément aux modifications de la musique et de l'écoute par les techniques et les technologies de communication qui se trouvaient en plein développement à la fin du XIXème siècle. Sans être un précurseur ou un « inventeur », Jules Verne a su imaginer, entre autres, des manières de faire et d'écouter de la musique dans ses récits futuristes (correspondant à ses visions du XXème siècle et parfois des siècles suivants (comme dans « La journée d'un journaliste américain en 2889 » (1891)) à partir de prolongements, de combinaisons et d'applications judicieux des inventions techniques et industrielles de son époque.
The goal of this study is to identify into the writings of Jules Verne (1828-1905) and his cycle "the Voyages Extraordinaires" ("Extraordinary Voyages", "Journeys in known and unknown worlds"), descriptions and assumptions that are related to the music and more precisely to changes in the music and listening caused by technical and communication technologies that were booming in the late nineteenth century. Although he was not a precursor nor an "inventor", Jules Verne was able to imagine, for example, new ways to play and listen to music into his futuristic stories (corresponding to his visions of the twentieth century and sometimes of the following centuries (such as in "The day of an American journalist in 2889" (1891)) starting from extensions, combinations and judicious uses of technical and industrial inventions of his time.
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  Joy J. (2011). nocinema.org - présentation
  (nocinema.org, a presentation)



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Texte de présentation du projet complété par une interview par Laurent Catala (MCD, mars 2008). (23 p.). (article en ligne / online paper)

Presentation text of the nocinema.org project, with an interview by Laurent Catala (MCD revue, march 2008). (23 p.). (online paper)
 
Présenté dans une version initiale au Walker Art Center à Minneapolis à la fin des années 90, nocinema.org est une application en ligne développée par Jérôme Joy. Ce projet est celui d'un "cinéma" documentaire/fiction en ligne dont les déroulements ne sont jamais identiques. Le projet collectif donne lieu à plusieurs variantes qui découlent du projet général : Interludes (une série d'épisodes dont les éléments streaming vidéo et sonores sont décidés par chacun des artistes participants), AudioMix (anciennement RadioMix conçu pour une diffusion radio, AudioMix est une interface de mixage en direct et en ligne, sans image et exclusivement sonore), et Synema, un projet de Jérôme Joy basé sur des synchronisations et désynchronisations et se rattachant à un cinéma expérimental ("Filmer le vent", "Filmer le ciel", etc.). D'autres projets sont développés par les artistes de nocinema.org pour des performances live. Nocinema.org est en quelque sorte un cinéma improbable et un film sans début ni fin, sans acteurs ni scénario, excepté les histoires que nous pouvons nous construire en suivant le fil des images et des sons streamés. Nocinema.org est un système automatisé construit sur des processus de sélection de streaming vidéo de webcams en direct autour du globe, captant des "plans" dans différents lieux, panoramisés et temporisés par le montage généré en ligne. Les sons, organisés à chaque fois selon des mixages calculés en direct à la volée, proviennent d’une base de données sonores continuellement alimentée et mise à jour par une équipe de complices : Magali Babin, DinahBird, Christophe Charles, Yannick Dauby, Chantal Dumas, François Dumeaux, Emmanuelle Gibello, Jérôme Joy, Luc Kerléo, Alain Michon, Jocelyn Robert et Erin Sexton.
Presented in its first version at the Walker Art Center in Minneapolis at the end of the nineties, nocinema.org is an ever-evolving streaming application developed by Jérôme Joy: French artist and composer. This project is a net-based documentary/fiction of web interludes and cinema that appear differently each time. Nocinema is a collective project with various variations from the main programme : Interludes (a series of live video & sound streaming episodes produced by each nocinema artist), AudioMix (formerly RadioMix for radio broadcasting, AudioMix is an online live sound mixtable without images), and Synema, a specific project by Jérôme Joy based on syn- and desyn-chronizations principles, such as an attempt towards a live experimental cinema ("Filming the wind", "Filming the sky", etc.). Other projects by nocinema artists are currently developed : live audio & video performances, etc. Nocinema.org can be interpreted as an improbable cinema or a movie in which both actors and action appear to have wandered out of shot, having no beginning and no end, no participants and no storyboard, except perhaps subjective interpretations born of an impulse to impose purpose and meaning upon random stimuli. Nocinema.org is an automatic process, drawing upon strings of live streaming webcams across the world, transmitting live scenes collected from different locations with added panoramic movements and temporized on-line editing. The sound, each time offering a different overlay, comes from a sequenced shared database which is fed and updated by a team of sound artists/partners, including Magali Babin, DinahBird, Christophe Charles, Yannick Dauby, Chantal Dumas, François Dumeaux, Emmanuelle Gibello, Jérôme Joy, Luc Kerléo, Alain Michon, Jocelyn Robert and Erin Sexton.
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  Joy J. (2011). Networked Music & Soundart Timeline (NMSAT) — Volume 1+2: Ancient and Modern History, Anticipatory Literature, and Technical Developments References — Part One: Historic Period from Ancient TImes to the End of the Nineteenth Century (to 1895) — Part Two: Historic Period - The Twentieth Century (1896-1964)



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Text and Bibliographical version of the NMSAT database. Locus Sonus. 
A Panoramic View of Practices & Techniques related to Sound Transmission and Distance . Bibliographical References for Sound Studies - Archeology, Genealogy, and Anthropology of Distance Listening and Internet Auditoriums. The Networked Music & SoundArt Timeline (NMSAT) is part of Locus Sonus’ research into audio art. It aims to provide an overview of technique and practice in the realm of networked music and networked sonic performance from ancient history to the present. It proposes a collection of references to theoretical and critical texts, a valuable resource available to actors in the artistic and scientific spheres. It is a platform designed to accommodate different analytical approaches. Volumes 1 and 2 concern the historical period : ancient and modern history, anticipatory literature and technical developments references (ancient times - 1964). The NMSAT is moderated and maintained by the NMSAT scientific development committee consisting of around 60 researchers and artists.
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[ ... → NMSAT VOL. 1+2 - lire le pdf — pdf (English & French versions) ... ]      [ ... → NMSAT VOL. 1+2 - télécharger le pdf — pdf download (English & French versions) ... ]
   

  Joy J. (2011). [Networked Music & Soundart Timeline (NMSAT) — Volume 3: Networked Music and SoundArt Works & Technological Developments and Contemporary History References (1950-1989) — Volume 4: Networked Music and SoundArt Works & Technological Developments and Contemporary History References (1990-2008) — Volume 5: References Papers & Bibliography



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Text and Bibliographical version of the NMSAT database. Locus Sonus. (in-progress)  
A Panoramic View of Practices & Techniques related to Sound Transmission and Distance . Bibliographical References for Sound Studies - Archeology, Genealogy, and Anthropology of Distance Listening and Internet Auditoriums. The Networked Music & SoundArt Timeline (NMSAT) is part of Locus Sonus’ research into audio art. It aims to provide an overview of technique and practice in the realm of networked music and networked sonic performance from ancient history to the present. It proposes a collection of references to theoretical and critical texts, a valuable resource available to actors in the artistic and scientific spheres. It is a platform designed to accommodate different analytical approaches. Volumes 3, 4 and 5 concern the contemporary period : networked music and soundart, technological developments and contemporary history references (1950 - present) ; it also offers a complete bibliography. The NMSAT is moderated and maintained by the NMSAT scientific development committee consisting of around 60 researchers and artists.
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