On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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1.7. — Le dispositif du concert Sommaire Télémusique — — Sommaire Auditoriums Internet2.2. — L’orchestre en réseau





2.SITUATION(Edit)

2.1. Un instrumentarium ?(Edit)

Les développements et la pratique de la musique en réseau sont animés par un débat en cours : l'objectif est-il de reproduire la configuration du concert tel que nous le connaissons et ainsi de plier les conditions techniques existantes afin de les optimiser et de supprimer les effets de distance et ceux résiduels de la téléprésence ? ou faut-il considérer que la distance et la répartition (des acteurs d'un concert), ainsi que les conditions techniques des flux (streaming), modifient les constituants musicaux, instrumentaux et compositionnels et permettent d'envisager de nouvelles formes musicales d'interprétation, de composition et de public ? Ce même type de question avait été posé lors de l'apparition des instruments électroniques comme par exemple avec les synthétiseurs : devaient-ils simplement reproduire les instruments classiques (voire les remplacer) ou devenir des instruments à part entière avec leur propre registre, facture, répertoire et palette sonore et ainsi solliciter des modes et formes nouveaux d'écriture et de composition ?

La musique en réseau (ou télémusique) peut apparaître moins comme l'identification d'un genre musical en tant que tel (c’est-à-dire s’appuyant sur son propre langage et créant ses propres codes) qu’une mise à jour des conditions musicales — i.e. un renouvellement des conditions de la musique et de celles de faire de la musique —. Ou alors, hypothèse corollaire, faudrait-il l’apparenter aux autres instrumentariums et auditoriums (tels que la musique de chambre, la musique électroacoustique, etc.), et aux dispositifs qu’ils constituent respectivement pour produire et représenter de la musique ; chacun de ceux-ci présentant aussi des variations de conditions qui leur sont propres ou qui interagissent entre eux, et qui retracent des généalogies : historiques, techniques, d’écoute, etc.

Ces investigations prolongent les réflexions visionnaires d'Edgard Varèse lorsqu'il énonçait en 1917 :

Il faut que notre alphabet musical s'enrichisse. Nous avons aussi terriblement besoin de nouveaux instruments. [...] Les nouveaux instruments ne doivent être après tout, que des moyens temporaires d'expression. Les musiciens doivent aborder cette question avec le plus grand sérieux, aidés par des ingénieurs spécialisés. J'ai toujours senti dans mon œuvre personnelle, le besoin de nouveaux moyens d'expression. Je refuse de ne me soumettre qu'à des sons déjà entendus. Ce que je recherche, ce sont de nouveaux moyens techniques qui puissent se prêter à n'importe quelle expression de la pensée et la soutenir. (Varèse, 1917)[1],

ou encore dans un écrit ultérieur de 1936 :

Moreover, the new musical apparatus I envisage, able to emit sounds of any number of frequencies, will extend the limits of the lowest and highest registers, hence new organizations of the vertical resultants: chords, their arrangements, their spacings, that is, their oxygenation. ... I am sure that the time will come when the composer, after he has graphically realized his score, will see this score automatically put on a machine which will faithfully transmit the musical content to the listener. (Varèse, 1936)[2].






1.7. — Le dispositif du concert Sommaire2.2. — L’orchestre en réseau






  1. Varèse, Edgar (1917). Verbe & Que la musique sonne. REVUE 391, n° 5, New York, June 1917, (p. 1 & p. 3).
  2. Varèse, Edgard (1936). New Instruments and New Music. In « The Liberation of Sound. Perspectives on New Instruments and New Music », Elliott Schwartz & Barney Childs (eds.).





   
   
   
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