On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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1.1.2. Le terme « télémusique » Sommaire Télémusique — — Sommaire Auditoriums Internet1.1.4. Être « en ligne »





1.1.3. Les premiers télé-instruments et télé-concerts(Edit)

Le premier dispositif de télémusique est semble-t-il le Telharmonium de Thaddeus Cahill. La transmission de la musique par les lignes téléphoniques existait déjà à cette époque[1], mais Cahill relève que la puissance des sons transmis est trop faible (Cahill, 1914)[2]. C’est ainsi qu’il décida de réaliser le Telharmonium, à partir des recherches et réalisations antérieures de Elisha Gray (« Musical Telegraph » ou « télégraphe harmonique », 1874), d’Ernst Lorenz (« Sound-generating circuits », 1885), de William Duddell (« Singing Arc », 1899, non bréveté), de Charles Grafton Page (« Galvanic Music », 1837), et, dans un temps plus ancien, de Jean-Baptiste Delaborde (« Clavecin Électrique », 1759). Inventé en 1895 et 1897, un prototype sera effectivement réalisé en 1901 et joué entre Washington et Baltimore[3], mais c’est en 1906 qu’il prendra son essor en levant des contrats avec des cafés, des hôtels, et des théâtres, ainsi que des privés, pour recevoir la musique à distance, via un pavillon acoustique accolé au récepteur téléphonique (bien avant l’invention de l’amplification qui sera développée vingt ans plus tard). Installé dans les caves d’un immeuble à Broadway, le Telharmonium diffusait la musique “synthétisée” (Cahill, 1897)[4] sur les lignes téléphoniques des abonnés à New York, mais aussi dans une salle de concert, le Telharmonic Hall, pouvant accueillir un public d’à peu près 275 auditeurs au rez-de-chaussée du même immeuble[5], et dans les rues attenantes. Il fût même évoqué de diffuser la musique telharmonique dans les wagons du trolley. Il pouvait y avoir jusqu’à quatre performances par jour. En février 1908, le service s’arrêta à cause du manque de souscripteurs et des perturbations et interférences causées par la puissance trop grande utilisée par le Telharmonium sur les lignes téléphoniques. D’autres problèmes techniques, dont, par exemple, la perte d’intensité du signal par l’addition de plus en plus complexe de notes (accords) et de voies (claviers), et demandant des développements et investissements supplémentaires, accentuèrent son déclin. Le Telharmonium fût utilisé que pour jouer du Bach, Liszt, Beethoven, Grieg, Rossini, Schumann, Schubert, Chopin, ainsi que des ragtimes et des airs populaires, et ne suscita aucune création de musique de l’époque (à part Ferruccio Busoni qui écrivit en 1907 son essai intitulé « Sketch of a New Aesthetic of Music » dans lequel il voit le Telharmonium ouvrir la musique aux espaces microtonaux (Busoni, 1907)[6]). Après la troisième version du Telharmonium en 1911, cette invention fût éclipsée par le développement commercial de la radio[7].

Il faut rappeler que durant la même période d’autres instruments, précurseurs des synthétiseurs, furent développés, dont le « Choralcelo » de Melvin L. Severy et George B. Sinclair, dont les premiers concerts eurent lieu en 1905, et bien entendu l’« Audion Piano » de Lee de Forest en 1910, l’« Optophonic Piano » de Rossiné (1916), le « Theremin » (1920), le « Cellulophone » (1927), les « Ondes Martenot » (1928), le « Trautonium » (1930), le « Rhythmicon » (1931), l’« Électronde » de Martin Taubmann (1931), l’orgue « Hammond » (1934), le « Terpsitone » vers 1936, le « Hammond Novachord » (1939), etc. Dans un autre registre instrumental, après la Tonotechnie développée en 1775 par Engramelle[8] et avant les Disklaviers actuels, les pianos mécaniques étaient développés et utilisés depuis 1880 : le Piano mélographe-mélotrope (1880, Jules Carpentier), le piano mécanique (1895, Edwin Scott Votey), le Pianola (1897), le Melodiograph ou Melograph (1928, Milton Metfessel, Charles Seeger).

Mais aucun de ces instruments nouveaux n’envisageait l’utilisation de la distance ou de la diffusion à distance de la musique. Seules les expérimentations de Charles Wheatstone peuvent être pris en référence, avec l’« Enchanted Lyre » (aussi appelé « Aconcryptophone » ou « Acoucryphone », et le « Diaphonicon »), qu’il construisit en 1821 et qui permettait de faire “sonner” un instrument à distance, d’un espace à un autre, par le biais de fils et de tringles reliés à la mécanique d’autres instruments (par conduction sonore et par sympathie)[9].

Par ailleurs, comme nous l’avons déjà noté, les applications relevant de la diffusion de la musique via les lignes téléphoniques ont pris un essor dès le dernier quart du XIXème siècle, assurant un nouveau mode de distribution de la musique jouée en direct pour des auditeurs distants (Théâtrophone, 1881)[10]. Cela fût poursuivi par les radio-concerts à partir des années 20. Il s’agissait de diffuser de la musique jouée en concert : il n’y a pas eu de création musicale pour de tels dispositifs. La seule référence évoquée est l’opéra « Lauriana » d’Augusto Machado qui fût retransmis en direct au Palais royal lors de sa création en 1884, au Théâtre San Carlos de Lisbonne sous la direction d’Arturo Toscanini; mais nous ne pouvons pas dire que cette diffusion téléphonique simultanée ait influencée la composition musicale. Il faudra attendre un peu plus tard pour voir apparaître de nouveau (deux siècles après la musique créée, par Mozart et Haydn notamment, pour des instruments automates et mécaniques[11]) un domaine de création musicale pour les appareils de reproduction, de diffusion et d’enregistrement : la GrammophonMusik (1922 Milhaud, 1929 Hindemith, Toch), la création radiophonique (1922 Angelloz et Charpentier, 1922 Radio drama in Chicago, 1924 Germinet, 1928 Bischoff, 1929 Brecht, Wolf, Kesser, 1930 Ruttmann), la composition et interprétation musicale pour le gramophone (1930 Stravinsky).

Plusieurs journalistes remarquent l’abolition des conventions “sociales”, commensales et festives lors de ces concerts à distance : les musiciens se conduisent comme “s’ils étaient en scène, devant le public, avec les gestes, la mimique, et les tics traditionnels”, alors qu’ils ne font “face” à aucune audience durant ces concerts transmis par téléphone ou par la radio (et, de manière similaire, lors des séances d’enregistrement sur gramophone), et qu’il n’y a en retour aucun applaudissement ou huée de la part de ce public hypothétique[12]. De même Wolfgang Martini remarque que lors de ces concerts dans lesquels les musiciens et les auditeurs ne sont pas dans le même espace, les applaudissements sont superflus. Dans une telle situation, les “concertgoers” (le public amateur de concerts), portant chacun des écouteurs téléphoniques (ou bien face à un pavillon acoustique à la maison) sont isolés les uns des autres : la différence avec une salle de concert est criante, il n’y a pas d’ambiance collective, d’excitations mutuelles des émotions, chaque auditeur est dans une écoute privée (Martini, 1925)[13]. De nombreux articles de l’époque, aux alentours des années 20, relatent des témoignages de musiciens et d’auditeurs à propos de ces concerts à distance et des solutions trouvées pour “re-créer” une situation musicale collective (dont notamment les appels téléphoniques d’auditeurs après les concerts pour transmettre leurs réactions aux musiciens et artistes).






1.1.2. Le terme « télémusique » Sommaire1.1.4. Être « en ligne »






  1. Le Théâtrophone à Paris en 1881, le “Telefon Hirmondó” à Budapest en 1893, l’Electrophone en 1895 à Londres, l’Araldo Telefonico à Rome en 1910 et le Telephone Herald à Newark N.J. (1911-12), suivis par de nombreux “telephone concerts” à partir de 1881, dont les premiers d’entre eux ont été réalisés en 1877 (transmission de l’opéra Don Pasquale de Gaetano Donizetti à Bellinzona en Suisse (1878), ainsi que les concerts par téléphone entre Philadelphie et New York organisés par Maurice Strakosch (1877)).
  2. Voir paragraphe 6.4.8. (à traduire). « Attempts have been made to distribute music heretofore, by a) first producing, with the usual instruments of music, vibrations of the air; b) translating these vibrations into electrical vibrations by means of microphones or other similar devices; and c) transmitting these electrical vibrations from the central station to a plurality of places simultaneously and there translating the electrical vibrations into aerial vibrations by means of receiving telephones of the well known kind. The practical difficulty with this method of generating and distributing music electrically, lies in the fact that the aerial vibrations produced in the first instance, measured dynamically, are of little power and the electrical vibrations produced from them, by means of microphones, are usually of much less power, so that the sounds produced by the receiving instruments are feeble - so feeble that ordinarily it is necessary to hold the receiving telephone to the ear to hear the music. And if a loud-sounding telephone apparatus be used by microphone transmitters, then the sounds produced are usually harsh. Another method of generating and distributing music electrically has been contrived, which consists in producing the requisite electrical vibrations at the central station, by means of rheotomes. » (Cahill, Thaddeus. (1914). Music-Generating and Music-Distributed Apparatus. Patent no. US1107261, dated Aug. 18, 1914, (p.1))
  3. Lors d’un dîner de promotion au Maryland Club à Baltimore, Cahill dans son usine à Washington joua sur son Telharmonium le Largo du Xerxes de G.F. Haendel.
  4. « A mistaken idea that most people have of the instrument is that “we transmit music”. A s a matter of fact, we transmit only electrical vibrations; and when these vibrations reach the receiver diaphragm in your house, irrespective of distance, the diaphragm responds just as it does in this room. [...] Each key in the keyboard controls dynamos, which generate, not the musical note itself, but the exact number of electrical vibrations necessary to produce that note. » (In Telharmony, edited by New York Electric Music Company, Dec. 1906, (p. 5) — Voir paragraphe 6.4.8. (à traduire). « [...] I synthetize composite electrical vibrations answering to the different notes and chords required. The amplitude of these electrical vibrations as electrical vibrations is governed at will by the performer, so that any expression desired is given to the music [...]. Every tone, except a pure tone, is composed of or reducible to a plurality of pure tones or sine-function vibrations to each other. The different pure tones or elemental tones entering into the composition of a single musical note, considered by the ear and by musicians as a single sound, are called its “partial tones”, “tone-partials”, or, more shortly, “partials”. The first partial by way of distinction is called the “fundamental” or “ground” tone and the other partials are called “overtones”. A tone is agreeable when it is formed of accordant partials. » (Cahill, Thaddeus. (1897). Art of and Apparatus for Generating and Distributing Music Electrically. Patent no. US000580035, dated April 6, 1897, pp. 2-3; completed by Patent no. US1213804, dated Jan. 23, 1917, and Patent no. US1295691, dated Feb. 25, 1919)
  5. « One enters a large salon, arranged like a private conservatory, with divans and easy chairs, ornamented by banks of potted plants and hung with great baskets of flowers. At the far end of the room, seated on a high stool as at an organ, are one or two musicians playing upon a double-banked keyboard, arranged with steps. Behind them rises a structure, bearing hundreds of wires, as might well passe for the interior of a complicated musical instrument, with the ornamental cover which would naturally hide its mechanism purposely emitted to rid its demonstration. The room is filled with the full, sweet notes of a Beethoven symphony or a Mendelssohn sonata, interpreted in notes wonderfully like the reed tones of an organ, but sharper, clearer, sweeter, purer. [...] Searching the room for the source of sound, it is found to proceed from the bank of flowers in the centre, where, hidden in its depths is a horn, from the mouth of which issue the full organ tones, as from a chamber below. And again from above one hears the musical notes. Looking closely at the hanging flower vases a tiny telephone receiver can be seen, which, too, is singing forth its melodies in concert with the horn, notes that are caught, amplified, and repeated to the listeners below. [...] » (Magic Music from The Telharmonium, In New York Times, Dec. 16, 1906)
  6. Busoni, Ferruccio. (1907). Sketch of a New Aesthetic of Music. (p. 33). G. Schirmer.
  7. Alexander Popov découvre en 1896 la télégraphie sans fil et en 1895 et 1897 Guglielmo Marconi expérimente la transmission sans fil, à la suite des premières tentatives de Natham Stubblefield en 1885 et 1892, et des essais de William Preece et d’Oliver Lodge en 1894. En 1900, Reginald Fessenden effectue la première transmission sonore par la radio, et le 24 décembre 1906, il diffuse de la musique par les mêmes moyens (Largo de Haendel, et une mélodie de Gounod). (Nota : cette référence est souvent controversée par manque de documentation sur l’événement lui-même)
  8. L’art de noter les cylindres et de créer des règles de notage destinées à simuler le jeu digital. (Jean Haury)
  9. Voir paragraphe 6.4.1. « M. Wheatstone a fait assez récemment une expérience très curieuse. Quatre longues tringles en sapin, de 2 centimètres de diamètre, s’appuient par leur extrémité inférieure, la première sur la table d’harmonie d’un piano, la seconde sur le chevalet d’un violon, la troisième sur celui d’un violoncelle, et la quatrième sur la base de l’anche d’une clarinette. Ces instruments sont placés dans une cave, dont les tringles traversent la voûte, de manière que leur extrémité supérieure se trouve dans une chambre élevée de l’édifice, où elles soutiennet des caisses renforçantes en bois mince et élastique. Quand les instruments sont joués, ensemble ou séparément, leurs vibrations sont communiquées aux caisses par l’intermédiaire des tringles, et l’on entend la musique du petit orchestre, avec tous ses caractères et sans qu’il y ait aucune confusion. Vient-on à séparer une des tringles de la caisse qu’elle soutient, on n’entend plus l’instrument qui lui correspond; l’extrémité de la tringle frappant l’air par une trop grande étendue. » (Daguin, Pierre Adolphe (1861). Traité Élémentaire de Physique Théorique et Expérimentale avec les applications à météorologie et aux arts industriels. 2nd édition, Tome 1, (pp. 452-453), Toulouse : Privat). Il est dit aussi que Charles Wheatstone réussit en 1822 à utiliser un orchestre entier pour faire sonner son “Enchanted Lyre”.
  10. Cf. Infra 1 (24).
  11. W.A. Mozart : “Adagio et Allegro en Fa mineur pour orgue mécanique” KV. 594 (Ein Stuck für ein Orgelwerk in einer Uhr, 1790); “Fantasia pour orgue mécanique” KV. 608 (Ein Orgel-Stück für eine Uhr, 1791 - injouable par un instrumentiste); “Andante pour un cylindre dans un petit orgue mécanique” KV. 616 (Andante für eine Walze in ene kleine Orgel, 1791) — F.J. Haydn : “32 pièces pour horloge mécanique” (Flötenuhr) (1792) — L.V. Beethoven : “La Victoire de Wellington” pour Panharmonicon (1813) — « Le terme de musique mécanique s’applique à une musique produite sans instrumentiste, ou une musique transmise à longue portée et à long terme. » (Leichtentritt, Hugo. (1934). Mechanical Music in Olden Times. In The Musical Quarterly, 1034, Vol. XX (1), (pp. 15-26))
  12. In L’Illustration, no. 2947, Paris 1899.
  13. Martini, Wolfgang. (1925). Radio und Musik. In Deutsche Musikpflege, éd. par Josef Ludwig Fischer, Frankfurt a.M. : Bühnenvolksbund.





   
   
   
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