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L'Écoute à Distance

Circuits d'Écoute

UNE ÉPOQUE CIRCUITÉE

Réflexion sur l’organologie des arts en réseau : Le passage de l’Internet à un état musical

(Jérôme Joy)


2.5.5. — « Faire de la musique ensemble » Sommaire Auditoriums Internet
Sommaire Une Époque Circuitée
2.5.7. — Mettre en circuit




2.5.6. — La reconstruction de circuits(Edit)

Il ne s’agirait pas de suivre mécaniquement une (ré)partition mais d’interpréter nos présences et localisations, qu’elles que soient les virtualisations de celles-ci, et d’y mobiliser nos propres expériences et pratiques (d’interprète et d’auteur). Ces environnements et ces circuits ne nous sont pas inconnus, étrangers ou exogènes. Ce qui lie l’internaute au programme (ou logiciel) qu’il a devant les yeux et qui le connecte à d’autres programmes, programmations, actions et mémoires, et par là aux adresses de circuits qui s’embranchent derrière son interface et qui l’associent à d’autres internautes (co-participants), pourrait être mis en relation ou en analogie avec la relation sociale musicale qui relie l’interprète et son instrument, habité par sa littérature musicale (allographique[1] — même dans le cas, d’un instrumentarium électronique et informatique lié à l’improvisation et à la composition live), sa facture, les empreintes de doigtés, etc. qui constituent un lot de pratiques, d’expériences, de savoirs et de flux de temps partagés, et qui le syntonisent à tous les autres interprètes, défricheurs et déchiffreurs, et compositeurs. Cela se passe tout comme si ces anticipations — pré-connaissance, re-connaissance, ou encore, fernhören[2] et phonomnèse[3] —, d’origine autobiographique, l’introduisaient dans le ou les circuits.

Ces interfaces, procédures d’entrée (de connexion et de dé-connexion), ces modes d’inscription, d’annotation et d’interprétation, ainsi que ces lignes et moments de parcours et de navigations, plus ou moins multiples, plus ou moins simultanés, sont malgré tout familiers. Ces interactions d’orientation mutuelle qui dénotent que ce tempérament actif et cette disposition de participation légués aux internautes ne sont pas attachés à la seule arrivée d’une technique ou d’un appareil dont on nous annonce la nouveauté (ce que l’on peut ressentir face à une nouvelle machine ou à un nouveau service, ou ce que l’on nous annonce dans les publicités et réclames des produits de l’Internet et de la télécommunication) ; nous retrouvons ces qualités chez Plutarque (« Peri tou akouein »[4]) et chez Montaigne par exemple[5], ce dernier estimant la parole de chacun, dont la sienne, porteuse d’une

semence d’une matière plus riche et plus hardie [...] pour ceux qui rencontreront [son] air[6]

(com-posé en collaboration avec celle de l’auteur et des autres lecteurs et commentateurs). Encore faut-il que le milieu et le support proposé (à l’exemple des réseaux électroniques et de l’Internet) soient propices aux interlocutions et aux adresses, et non aux “inconséquences” :

L’homme qui a quelque chose à dire se désole de ne pas trouver d’auditeurs, mais il est encore plus désolant pour des auditeurs de ne trouver personne qui ait quelque chose à leur dire. (Brecht, Bertolt (1927 [1970]); p. 129)[7]

Les livraisons et les réceptions doivent saturer le service de communication (au-delà du décoratif, comme Brecht le signale par ailleurs[8]) qui est mis à disposition, par des débats, des contradictions et des communiqués : il ne faut « pas s’abstenir de réfléchir » et d’expérimenter — c’est-à-dire en quelque sorte de “prendre le temps de” —; les échanges doivent être rendus possibles. Ainsi le dépassement de la « cacophonie» de « ce magasin acoustique » (dans son propos : la radio), s’effectue pour Brecht en “passant dans la réalité”[9], celle qui est débattue, interrogée et modulée ensemble, “hic et nunc, illic et simul”, et qui donne lieu et temps à des “contacts”, des circuits et des circulations.

Des mélodies, des polyphonies et des compositions sociales s’y tissent par le fait que d’autres récepteurs et émetteurs y participent. C’est ce que nous retrouvons dans les écrits d’Alfred Schütz à propos de « Faire de la musique ensemble » :

chaque action de chaque interprète s’oriente non seulement selon la pensée du compositeur et sa relation au public mais, aussi, de façon réciproque, selon les expériences dans les temps externe et interne des autres interprètes ; [...] [c]hacun d’eux doit, par conséquent, prendre en compte ce que l’Autre doit interpréter simultanément[10].

Le temps « vécu » sur le Web est différent du temps chronométrique des machines, ce qui nous permet de rapprocher ce temps vécu du temps musical ou même du temps (durée) vécue dans une relation face-à-face entre deux interlocuteurs ; la relation sociale entre les co-participants repose sur l’expérience commune

de la possibilité de vivre simultanément dans des dimensions spécifiques du temps[11],

et en supplément, de l’espace[12].

La technicité et l’industrialisation de nos contextes en réseau semblent occulter les pratiques que nous portons et y développons malgré tout, c’est-à-dire la manière selon laquelle nous excédons les fonctionnalités de ces techniques conductrices : ce en quoi nous les modifions et en retour ce en quoi elles nous modifient. Ces modifications représentent ce que j’appelle la reconstruction de circuits. Le mouvement de l’étude que nous proposons, sans développer ici l’ensemble de son corpus, est de considérer à la fois :

  • l’historicité de ces technologies (et, par là, ce que nous en faisons, comment cette historicité offre des fondations et nous amène à mieux sonder le présent : la distinction de nos pratiques et l’expérience de nos œuvres)[13] ;
  • et leur actualisation, c’est-à-dire leurs opérations et impacts sur le monde – et sur notre perception de celui-ci, qui se trouve ainsi modifiée –, ainsi que sur notre pensée (ce qui sans doute implique le mouvement inverse : comment ces technologies se modifient en les pensant, en les excédant, c’est-à-dire en y développant des pratiques).

Nonobstant, cette technicisation met en avant des usages et des consommations ; elle nous assigne donc, par défaut, à une passivité et à une inanité qui dessinent une politique redoutée qui pourrait s’avérer nocive, voire toxique : celle-ci nous retient malgré nous loin d’une appropriation créative. C’est ce qu’on nous présente sous le couvert du tout-communicable et du tout-connecté. Mais le paradoxe est ici à remarquer : à être continûment connectés, à consommer notre temps de connexion, nous pourrions devenir court-circuités[14].

Les effets et les systèmes d’aliénation et de contrôle sont à l’exact inverse du “laisser circuler” qui constitue le créatif collectif, fait de liens et de relations laissées “au gré”, à l’agrément, aux différences et aux différends, aux distances, espacements, contacts et touchers, c’est-à-dire, finalement, aux circuits incontrôlables car hasardeux et imprévus. Pourtant, les hyper-techniques actuelles basées sur notre connexion permanente (et intimée) et sur la volonté de régulation de celle-ci (par les lois et stratégies politiciennes, à propos desquelles il faudrait discuter de leur apport défavorable et non-émancipateur), se développent impunément, en “cassant l’ambiance”, en la court-circuitant[15]. Il s’agirait donc d’expérimenter des tactiques de contact et d’écart, d’espacement et de débat, et de déjouer les circuits fermés (ceux présents dans la juridiction de nos quotidiens et dans l’enclosure de nos technologies[16]) : en tant que jurisprudences au travers desquelles l’apparition de l’individuel est nécessaire au collectif et vice-versa ?[17]

La remarquable fragilité de notre relation aux technologies oscille entre jubilation et méfiance, l’une s’avérant en revanche aveuglément chronophage, et l’autre subrepticement malheureuse, toutes deux étant issues d’un malentendu récurrent ces dernières années dû à ce défaut d’appropriation noté plus haut. Les domaines de l’art répercutent-ils, voire répliquent-ils, cet état, ou s’activent-ils à l’interroger et à créer ainsi des écarts critiques ? La proximité entre l’art et les technologies (d’autant plus celles de réseau) offre aujourd’hui une opportunité pour questionner à nouveau la relation complexe art / technique. Souvent avortée voire raccourcie, cette relation fait-elle encore débat ou plutôt est-elle bénéfiquement encore source de problèmes ?

Ces questions sont somme toute fondamentales, car chaque époque d'appareils amène son cortège d’interrogations et de désajustements liés à des modifications de régime de nos perceptions et d’échelles de temporalité et de spatialité dans lesquelles nous opérons continuellement. Elles signalent une modulation qui s’est déplacée : il s’agirait d’aller l’explorer de nouveau en remettant à jour ses dimensions. Ces déplacements délivrent des différends et des controverses, c’est-à-dire des problèmes, des interrogations, des débats, auxquels les pratiques artistiques participent – ou doivent participer pour éviter que des consensus résolvent ou closent ces débats sans notre participation –. L'assertion de Jean-Luc Nancy,

tout art est technique[18],

permet de questionner à la fois les sens colportés par les pratiques (en plus des usages) et les instabilités des appareillages amenés par les techniques et technologies, quelles qu'elles soient. Elle souligne aussi que l’art est inséparable de sa fabrique et des techniques qu’il convoque pour la réalisation d’un ouvrage. Les régimes de fabrication peuvent être décrits, séquencés et ainsi révéler des problématiques qui dépassent la technicité même et qui sont en œuvre dans la pratique ; rappelons-nous : « la technique c’est nous », écrit George Grant[19]. Les explorer et les pratiquer est un mode de recherche et fait circuit.




Embranchement 4 : La Recherche en Art.

Qu’est-ce qui fait recherche dans l’art ? Ce débat s’ouvre aujourd’hui dans les lieux qui portent les enseignements artistiques, car, par nature, ils portent aussi les dimensions expérimentales qui se déploient dans l’art, i.e. les manières libérées et délibérées, en dehors des pression de l’industrie et des marchés, de faire de l’art. La première distinction est celle à élucider entre « recherche en art » et recherche sur l’art[20]. La « recherche en art », en étant basée sur la pratique artistique[21], investit les interrogations posées par ces déplacements et ces changements de régimes, et ceci à tous les niveaux des instances de ces pratiques, des relations à leurs contextes — sociaux, industriels, économiques, etc. — dans lesquels elles agissent ou auxquels elles répondent, ou encore qu’elles prolongent. Les territoires que cette recherche peut prendre en charge et investir sont ceux où il y a dissensus (les consensus étant réglés par ailleurs soit dans la recherche personnelle d’un travail individuel qui est auto-justifié par l’artiste, soit, ce qui peut aller de pair, dans la réplique d’usages et de consommations déjà existants). L’un de ces terrains à explorer est bien entendu logé dans la prospection vis-à-vis des technologies. La « recherche en art » n’est ni une réplique ni un avatar de la recherche scientifique (dont l’unicité est elle-même un cliché) dans le fait que la première adopterait les procédures et les procédés de la seconde. Elle n’est pas non plus une riposte. Ce serait, d’une part, oublier que la recherche scientifique est elle-même variée et multiple dans ses méthologies et que la pratique, qu’elle qu’elle soit, lui est indissociable, et que, d’autre part, ses validations sont, pour certains de ces domaines, explicitées par la pratique. Un point de départ commun entre ces deux recherches, « en art » et scientifique, est la fabrication d’hypothèses et de questions communes (voire d’uchronies). Poser une question ou formuler une hypothèse est déjà ouvrir une fiction, un récit possible. La singularité de la « recherche en art » réside dans les modes d’exploration et d’expérimentation qui vont être mis en œuvre, le terme est juste, ainsi que dans les dispositifs et les circuits (et non les logiques d’équations) qui vont amener des formes et des forces propositionnelles. Ces dernières couvrent l’ensemble du spectre de l’instance et du procès de l’œuvre, de sa production à sa réception, en passant par la programmation du circuit et du dispositif qui en sont la trame. L’œuvre n’est pas une forme-laboratoire, série d’expériences programmées dirigée par un résultat, elle est une situation — un programme ouvert —, malgré tout signée, dans laquelle la forme fait question (et, par là, tous les étages, au-delà ou en-deça de son aspect formel, engagent des interrogations qui restent ouvertes, c’est-à-dire qui sont non soumises à une clôture). Un des espaces que la « recherche en art » doit investir est celui des articulations et des modifications qui s’activent et opèrent entre expérimentation et pratique (l’expérimentation pouvant avoir plusieurs régimes : contrôlée, orientée, etc.), comme gestes distincts dans la réalisation d’œuvres et dans leurs actions sur des dispositifs techniques (jusqu’où les codes sont-ils excédés ?), ainsi que dans leur réception et action sur les lieux de cette réception. Cet ensemble fait méthodologie pour une « recherche en art » (Joy & Sinclair, 2009b).




Embranchement 5 : l’Art Audio.

L’examen d’un domaine naissant, celui de « l’art audio »[22], entre musique et art sonore, et dans lequel la proximité avec les techniques et technologies se retrouve inhérente voire constitutive, peut proposer un autre point de départ de la réflexion. C’est-à-dire qu’il s’agirait de voir comment l’ « art audio » investit l’ensemble des technologies qui lui donne existence, que celles-ci soient celles du son, celles de transduction ou encore celles de réseau, et d’examiner les conditions problématiques qu’il engage : les régimes de perception, de fabrication, de représentation et de compréhension de la nature du medium (sonore, dans ses dimensions matériologiques, synthétiques, processuelles, acoustiques, spatiales, temporelles, etc.). Dans ce sens, l’« art audio » signale des dispositions renouvelées de l’expérience de l’écoute (puisque les processus sont médiés et que l’auditeur est le plus souvent un acousmate[23]) dans tous ses régimes explorés depuis[24], et des combinaisons ouvertes de formes (concert, installation, performance, système en ligne, dispositifs[25], environnements, etc.). Il engage aussi les artistes à endosser des pratiques multiples dans leur travail, voire des rôles jusqu’alors dévolus à d’autres qu’eux (composition, improvisation, réalisations graphiques et visuelles, programmation, organisation, modération, etc.)[26] — Nous verrons plus loin quelques exemples.

La singularité de l’« art audio » est de se ressourcer dans l’environnement sonore[27], de multiplier les espaces et de revitaliser la notion d’acousmate au travers de l’utilisation créative des technologies de transduction[28] — Notion centrale, portée par Gilbert Simondon, qui s’est immiscée au fur et à mesure dans notre étude et qui à présent innerve, en quelque sorte, la réflexion menée ici : mais nous n’aurons malheureusement pas le temps de la développer dans ce texte, ce sera l’objet d’une prochaine recherche. À ce titre, et pour poursuivre, nous pourrions transposer la phrase suivante de Jean-Louis Weissberg et proposer que l’art audio résiderait

dans la tentative de vivre « plusieurs existences ayant pour auditorium des espaces multidimensionnels » afin d’échapper à l’unicité de la localisation dans l’espace et à la linéarité du déroulement temporel[29].

Nous rejoignons ici ce que nous avons évoqué en début de ce texte à propos de la multiplication de nos présences dans les espaces numériques — multiplication et co-présences que P. Valéry a qualifiées de « dislocation » (Valéry, 1937 [1945]).

Cette qualité audio (enregistrement, transmission, restitution, contrôle) vient compléter celles, sonores, de l'audibilité des choses et des actions : le son dans l'espace parce qu'il est diffusé, localisé, spatialisé; l'espace dans le son parce qu'il est amplifié, restitué, déplacé, immergé dans un autre espace-hôte qui ainsi le différencie (en-champs et hors-champs), etc. Il nous apparaît assez juste de discerner les articulations et les identifications des problématiques de l’« art audio », liées aux pratiques de production, de restitution et de diffusion sonores, tout comme celles de captation, de conservation et de transmission, comme des problématiques générales de l'art.










  1. « Un art paraît être allographique dans l’exacte mesure où il est justifiable d’une notation. » (Goodman, Nelson. (1968 [1990]). Langages de l’art. (p. 154). Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon). L’exemple parfait de l’œuvre allographique c’est l’œuvre musicale (partition) qui a besoin pour exister dans sa pleine dimension, d’un accomplissement performatif, ce que l’on retrouve dans les performances (Fluxus) et dans les énoncés, scripts et certificats de l’art conceptuel, au travers de la notion de “partage d’autorité”. (selon Éric Wattier et Catherine Kintzler). « Une œuvre d’art autographique réside dans un objet unique, dont la reproduction n’a que peu ou pas de valeur : c’est typiquement le cas de la peinture et de la sculpture. L’œuvre allographique, elle, réside dans l’ensemble infini des matérialisations ou des représentations auxquelles elle peut donner lieu, sans perte de valeur : c’est le cas de l’œuvre littéraire, reproduite sous forme de livres, et de l’œuvre musicale ou de l’œuvre théâtrale, représentées lors de concerts ou de spectacles qu’on peut multiplier indéfiniment. » (Heinich, Nathalie. (2007). Synthèse et Débat : Un Inventaire pour l’Europe. Institut National du Patrimoine. Accessible ici : http://www.inp.fr/index.php/fr/content/download/3655/40203/file/pat_cult_im_12.pdf )
  2. “Écoute à distance”, selon Wilhelm Furtwangler (1951) et Heinrich Schenker (1911). Il s’agit d’une notion qu’il faudrait étudier plus profondément, qui consiste en une écoute à distance (ou à grande échelle, au long cours) dans le temps, qui comprend et rassemble la structure interne et la direction (agogique) de la musique, au-delà de sa notation et de détails séparés. C’est une écoute en perspective, i.e. tout en gardant en mémoire les origines d’un élan et d’une structure (quasiment une écoute à rebrousse-temps; une écoute qui se souvient de moments déjà éloignés dans le temps), et en même temps en apercevant ses évolutions à venir. Selon Furtwangler, cette écoute est liée bien entendu à la nature de la composition, et certaines musiques ne semblent pas y être appropriées (comme la musique atonale et sérielle) du fait que ces dernières nous perdent dans une “silve obscure”. L’écoute à distance (Fernhören) est complétée par l’écoute à proximité (Nah-hören), attentive aux détails et au présent. (Voir http://www.wlym.com/~dynamics/papers/Ogden_FurtwaenglersSecret.pdf, et les ouvrages suivants : Furtwängler, Wilhelm. (1947 [1954]). Heinrich Schenker. Ein zeitgemäßes Problem. In “Ton und Wort. Aufsätze und Vorträge 1918 bis 1954”. Wiesbaden: Brockhaus; Furtwängler, Wilhelm. (1951 [1979]). Musique et verbe. Trad. fr. Goldschmidt et Malignon, (p. 266). Paris: Éditions Hachette; Schenker, Heinrich. (1911 [2000]). The Art of Performance (Die Kunst des Vortrags). Édité par Heribert Esser, Traduction anglaise par Irene Schreier Scott. Oxford/New York: Oxford University Press; Mauss, Fred Everett. (2004). Disciplined Subject of Musical Analysis. In “Beyond Structural Listening ? — Postmodern Modes of Hearing”, Edited by Andrew Dell'Antonio, (pp. 13-43). Berkeley & Los Angeles: University of California Press; Hovland, Erlend. (2009). The Concept of ‘Musical Hearing’ and the Romantic Paradigm (1800-1920). In Studia Musicologica Norvegica 35/2009, (Page 177-190). Oslo: Norwegian Society of Musicology & Universitetsforlaget, Universitetet i Bergen).
  3. « Imagination d’un son [de manière volontaire, au contraire de l’amnamèse, surgissant par surprise] sans écoute effective. La phonomnèse est une activité mentale qui utilise l’écoute intérieure pour rappeler à la mémoire des sons liés à une situation, ou pour créer des textures sonores, dans le cadre de la composition par exemple. » (Augoyard & Torgue, 1995. pp. 93-94)
  4. « La plupart des gens s’imaginent que tous les devoirs incombent à l’orateur et que l’auditeur s’en trouve entièrement déchargé. [...] Mais de même qu’au jeu de paume il faut que celui qui reçoit la balle règle exactement ses mouvements sur ceux du lanceur, de même, dans les discussions philosophiques, il est une sorte de concordance entre celui qui parle et celui qui écoute, pour peu que l’un et l’autre tiennent à remplir leurs obligations respectives. » (Plutarque. ca. 100 [1995]. pp. 52-53)
  5. « [...] En semant les questions et les retaillant, on fait fructifier et foisonner le monde en incertitude et en querelle; comme la terre se rend fertile, plus elle est émiée et profondément remuée. [...] Cratès disait des écrits d’Héraclite, “qu’ils avaient besoin d’un lecteur bon nageur” [...] Nous communiquons une question; on nous en redonne une ruchée. [...] L’autre lui répliqua : “Qu’il prît son ton des oreilles de celui à qui il parlait”. C’était bien dit, pourvu qu’il s’entende: “Parlez selon ce que vous avez à faire à votre auditeur”; car si c’est à dire: “Suffise qu’il vous oie, ou réglez-vous par lui,” je ne trouve pas que ce fût raison. [...] [C]’est à moi de le conduire pour me représenter. [...] La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute ; celui-ci se doit préparer à la recevoir, selon le branle qu’elle prend. » (Montaigne. (1588 [2007]). Essais, III, XIII – De l’Expérience. Collection « La Pléïade », (p. 1066). Paris: Gallimard)
  6. Montaigne. (1580 [2004]). Essais, I, 40 - Considération sur Cicéron. Collection Quadridge, (p. 251). Paris: Presses Universitaires de France.
  7. La radio est-elle une invention antédiluvienne ?, Brecht, Bertolt (1927 [1970]), In “Écrits sur la littérature et l'art 1”, Paris, L'Arche, 1970, p. 127.)
  8. « Cette “raison de vivre de la radio” ne peut pas, à mon avis, consister simplement à embellir la vie publique. » (Brecht, Bertolt (1932 1970); p. 136)
  9. In Propositions au directeur de la radio, publiées dans le "Berliner Borsen" Courrier du 25 décembre 1927 : « Je pense donc que vous devriez vous rapprocher vous et vos appareils, des événements réels et ne pas vous contenter de reproductions et d’exposés. » (Brecht, Bertolt (1927 1970); p. 130)
  10. (Schütz, Alfred. 1951 [2007]. p. 136)
  11. Ibid. p. 119 et p. 137.
  12. Ce que signalent Sophie Gosselin et David Gé Bartoli comme “tempologie”, c’est-à-dire l’approche sensible de la multiciplité des temps : temps-en-espace dans lesquels temps et espace se confondent et se multiplient. (In Mémoire Vive, revue Conserveries Mémorielles, revue transdisciplinaire des jeunes chercheurs, no. 7, “Seuils, Thresholds, Soglitudes”, 2010) http://cm.revues.org/455 . Voir aussi : http://uggug.info/ et http://www.crealab.info/infraphysic/doku.php
  13. Quant à l’historicité que nous venons d’évoquer, nous nous arrêterons plus particulièrement sur une période significative, celle du développement de la radiophonie, tant celle-ci peut nous éclairer sur bien des points sur celle du développement des réseaux, et nous demandons à nos lecteurs de se reporter à la consultation de l’historique que par ailleurs nous développons et qui recouvre un spectre plus ample et complet allant de l’antiquité jusqu’à nos jours: Networked Music & Audio Art Timeline (NMSAT) – A panoramic view of practices and techniques related to sound transmission and distance: Archeology, Geneaology and New Paradigms of the Distance Listening / Historique de l’art sonore et de la musique en réseau – Panorama des techniques et pratiques liées aux transports de son et aux actions sonores à distance : Archéologie, Généalogie et Nouveaux Paradigmes de l’Écoute à Distance (Joy, 2008; Joy, 2009a; Joy & Sinclair, 2009a).
  14. « [...] ce qui frappe dans les approches contemporaines, c'est la conviction fortement partagée que nous serions entrés dans une ère nouvelle (ou en tous cas que le processus serait bien engagé), caractérisé désormais par la prégnance des techniques de l'information et de la communication et corrélativement par la réduction des occasions de communiquer en face à face. Il nous apparaît que cette perspective est, stricto sensu, indémontrable, [...] » (Miège, Bernard. (1997). La société conquise par la communication, Tome 2 : La communication entre l'industrie et l'espace public. (p. 142). Presses Universitaires de Grenoble) (Cité par Weissberg, 2000).
  15. Voir à ce propos le texte éclairant de Sophie Gosselin et David Gé Bartoli, La Souveraineté du Dehors (2009), à paraître aux Éditions MF, collection « dehors ». http://www.crealab.info/infraphysic/doku.php?id=la_souverainete_du_dehors
  16. Il faudrait explorer ici les notions de surveillance et de sousveillance.
  17. Cf. Joy & Argüello, 2005.
  18. Ou plus précisément : « l’art n’est jamais que la traduction de la technique » (In : Nancy, Jean-Luc. (1994). Les Muses, Paris: Éditions Galilée). Ou encore : « Art is disposition. It disposes the thing according to the order of presence. It is the productive technique of presence. [...] Outside nature: in a technique, in art. » (Nancy, Jean-Luc. (1997). The Technique of the Present, trad. anglophone de "Technique du Présent : Essai sur On Kawara", Cahier Philosophie de l’art, Cycle de conférences organisées par le Nouveau Musée – Institut d’art contemporain, coordonné par J. Cl. Conésa, dirigé par J.-L. Maubant, Cahier n° 6, 1997). Accessible à http://www.usc.edu/dept/comp-lit/tympanum/4/nancy.html .
  19. Grant, George. (1969). Op. Cit. Cf. Supra 57.
  20. Voir http://www.agglo.info/Documentation-textes . Il serait intéressant de compléter aujourd'hui par une troisième approche : la "recherche par l'art".
  21. ou “dirigée par” la pratique (practice-led).
  22. Voir à ce sujet l’étude intitulée « Son & Distance – L’Écoute à Distance (Distance Listening & Internet Auditoriums) » disponible dans la publication NMSAT (Networked Music & SoundArt Timeline) (Joy, 2009b; Joy, 2008; Joy & Sinclair, 2009a). Les phrases qui suivent servent à discerner les particularités de l’art audio au regard de l’art sonore.
  23. « Avec les technologies du sonore se reforme progressivement la notion d'acousmate, ce phénomène dont nombre de grands mystiques ont témoigné, et qui fait entendre des voix dont le corps est absent; une définition d'acousmate est : bruit de voix humaines ou d'instruments qu'on s'imagine entendre dans l'air. » (Battier, 2006). Cf. Infra 75.
  24. Cf. Pierre Schaeffer, Michel Chion, Robert Murray Schafer, Heinrich Schenker, Peter Szendy, Plutarque, Jacques Derrida, François Nicolas, Helmut Lachenmann, Glenn Gould, Jean-Luc Nancy, Roland Barthes, Rémi Roche, etc.
  25. « À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque), tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet “agencement des pièces d'un mécanisme” est d'emblée un système générateur qui structure l'expérience sensible chaque fois de façon originale. Plus qu'une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. » (Duguet, Anne-Marie. (2002). Déjouer l'image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, CNAP/Jacqueline Chambon). Dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2007), Giorgio Agamben « a une intuition qui lui fait suggérer que le problème pour sortir des effets de désubjectivation est de profaner les dispositifs, au sens étymologique, de restituer à l’usage commun ce qui a été saisi et séparé en eux. » (Philippe Aigrain, accessible à http://paigrain.debatpublic.net/?p=126 )
  26. Á comparer avec la « réinstanciation des rôles ». (Stiegler, 2005. p. 27 et 99). Cette notion a aussi été relevée par Atau Tanaka (trouver référence).
  27. Ceci rejoint ce que nous écrivions au début de ce texte à propos de l’emprise heureuse avec le réel. Ce ressourcement se réfère aux pratiques sonores de “field recording” (enregistrement ambulatoire, hors studio), de “sonification”, etc.
  28. « Nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place : chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution. » (Simondon, 1964. p. 30). Voir aussi: Combes, Muriel (1999). Simondon. Individu et Collectivité, pour une philosophie du transindividuel. Paris: P.U.F.
  29. (Weissberg, 2000). Citant lui-même dans cette même phrase Jean Brun à propos de l’ouvrage dans lequel il tente de dégager « une archéologie de la Réalité Virtuelle » et dont la « thèse centrale se résume ainsi : la science et la technique sont filles de l'activité onirique, tentative de dépassement -vouée à un échec dramatique, selon l'auteur- des cadres spatiaux et temporels propres à l'humain » (Weissberg, 2000): Brun, Jean. (1992). Le Rêve et la Machine. (p. 224). Paris: La Table Ronde.




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