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L'Écoute à Distance

Circuits d'Écoute

UNE ÉPOQUE CIRCUITÉE

Réflexion sur l’organologie des arts en réseau : Le passage de l’Internet à un état musical

(Jérôme Joy)


2.5.4. — Des circuits de participation et de production Sommaire Auditoriums Internet
Sommaire Une Époque Circuitée
2.5.6. — La reconstruction de circuits




2.5.5. — « Faire de la musique ensemble »(Edit)

Dans son article « La Coupe, l’Écran, la Trame », Élie During évoque le devenir de  l’auditeur-créateur (voire de l’auditeur-performeur), notion suggérée par Glenn Gould[1], capable de réaliser des interprétations d’écoute (des arrangements selon un autre article de Peter Szendy) de ses œuvres favorites à partir de configurations techniques à domicile :

L’auditeur créateur serait ainsi l’aboutissement idéal — et seulement idéal — d’un nouveau régime de production et de réception de la musique [; tout en étant] un des mythes les plus efficaces de l’industrie de musique de masse. [...] La description la plus intéressante de l’auditeur créateur est celle qui insiste sur le fait qu’il participe lui-même activement à la transformation de la musique en une expérience « environnementale » d’un genre nouveau, qui est proprement une expérience esthétique. (During, 2004)

Au-delà de la « manipulation des cadrans et des boutons » (G. Gould) et du « pilotage » (Kihm, 2004), il semble important de ne pas ignorer l’intervention interprétative de l’auditeur / internaute, de surcroît producteur de contenus sur Internet, en tant qu’acte créatif — et par là, de souligner que son auteur devient un « créateur en droit » (During, 2004) —, que cet acte soit de l’ordre d’un billet sur un blog ou d’une élaboration d’un élément du dispositif Internet (programmation d’un logiciel dédié, développement d’une configuration spécifique, etc.). La pratique des réseaux est acquise par tâtonnements et expérimentations successives (en solitaire, et souvent en demandant conseils et astuces à d’autres internautes à distance), amenant au fur et à mesure à une aisance et une expertise dans ses propres modes d’intervention, pour décider de la pertinence de ses inserts et de ses présences.

Ces interventions, parcours et présences s’appuient, d’une part, sur l’organisation de circuits d’items, de portions d’espaces et de temps, accordée sur notre volonté d’inscription et d’attention, et, d’autre part, sur des moyens d’engager le corps, que nous considérerons ici « musicien »[2], au cœur de dispositifs intrumentaux, dans une relation constituante avec nos machines. Ceci implique notre insertion et notre participation au sein de cet espace réticulaire. Amplifiés par les fonctions structurelles et structurantes de participation, d’attention et d’association qui se développent aujourd’hui sur les réseaux et qui nous permettent, par exemple, à partir de nos machines portables et à tout moment, d’écrire sur un blog, de commenter un texte ou un autre commentaire, d’organiser une playlist, ou encore d’échanger à plusieurs oralement, scripturalement et visuellement de façon simultanée sur Skype ou dans Second Life, d’émettre ou de recevoir des streams et des missives, les réseaux sont devenus des circuits de flux que nous réorganisons de manière permanente, individuellement et collectivement. Ces intrications de flux d’espaces et de temps, déclenchées par nos présences électroniques, sont de plus en plus « adressées », car motivées sur des participations et des co-participations aux expériences des autres (et aux partages des siennes) et à de multiples dimensions communes dans un présent continuellement variant et quasi-polyphonique[3]. Pris dans ce moment critique, le destinateur[4] et le destinataire sont bien dans la « solitude » nécessaire à un acte producteur (During, 2004) et échappent ainsi à la grégarité des mouvements de consommation.

La première image qui me vient en tête provient d’un exemple donné par Alfred Schütz dans son ouvrage Faire de la musique ensemble[5] ; elle est celle d’un groupe d’interprètes et d’auditeurs ensemble, s’orientant les uns les autres à partir d’indices et de réactions d’interprétation au long d’un temps musical. C’est le fait de tout événement concertant. À la différence que dans notre cas, il ne s’agit pas pour nous, internautes, d’être au service d’un « texte » (d’une partition) mais de considérer nos participations en réseau ou sur les réseaux (blogs, Skype, etc.) comme des cadres d’improvisation voire de co-composition. Et cela à partir, non pas d’une partition préalable à exécuter, mais d’instruments, à la fois émetteurs et récepteurs, c’est-à-dire d’interfaces de circuits que sont nos logiciels qui nous permettent d’être et d’agir en réseau, et de moduler des flux entre nos dimensions premières (l’espace dans lequel je suis, et le temps que j’occupe[6]) et celles dites secondes (pour reprendre par analogie le qualificatif de Second Life). Pourtant cette hybridation ou innervation est souvent négligée pour ne voir qu’une exclusion des premières pour une focalisation sur les secondes, vécues alors comme des effets d’isolement ou de court-circuit de notre présent.

Que produisent nos corps appareillés et nos environnements instrumentés, hypothèses posées ici ? Christophe Kihm donne une réponse à propos des modalités d’action sur des dispositifs en prenant l’exemple d’une des formes actuelles du « platinisme » (turntablism, pratiques musicales utilisant des platines disques) :

Le dispositif technique du platinisme n’est [...] pas une structure linéaire, ni même une arborescence, mais un réseau où des éléments sont connectés, câblés les uns aux autres et qui dessinent, par leurs configurations, des agencements différents. Dans le dispositif, les agencements d’énonciation font partie des agencements machiniques (les manipulations sont toujours des interventions sur ou dans les machines). [...] Il faut comprendre ce dispositif comme un montage mécanique, assemblage de plusieurs objets ou éléments dont l’agencement crée une dynamique fonctionnelle ; s’incrire dans le dispositif, en jouer, est une activité plus proche du pilotage ou de la conduite (comme celles d’un avion ou d’une automobile) que du jeu instrumental proprement dit — au sens où on l’entend en tout cas pour des instruments acoustiques classiques. On s’inscrit donc dans le dispositif comme on pilote un véhicule — on joue sur des accélérations et des ralentissements de la vitesse de défilement du disque (en modifiant des réglages, jeu sur le pitch, ou en intervenant manuellement sur le mouvement d’entraînement du plateau jusqu’à sa possible interruption) ; on répartit des sources sonores, que l’on superpose, que l’on enchaîne, que l’on interrompt... ; bref, on alimente, on contrôle et on modifie les paramètres du dispositif, et l’on active ainsi certains de ses régimes. [...] On peut [...] appréhender les conditions selon lesquelles un dispositif sonore devient un instrument de musique. La réponse à cette question, à l’évidence, et puisque tout corps sonore est potentiellement un instrument de musique (cela, l’esthétique l’a clairement déterminé depuis le premier romantisme), est suspendue à la prise en compte des usages et donc des interventions opérées dans des configurations techniques données. [...] [C]’est en ayant exclusivement recours aux moyens, aux techniques, et aux matériaux de l’industrie culturelle qu’une nouvelle pratique musicale s’est développée (faut-il le préciser, à rebours de l’industrie culturelle, tout au moins, dans un premier temps). (Kihm, 2004)

Il faut revenir ici à l’acte interprétatif (noté par Élie During) et à la notion de fabriquants que nous avons prolongée de la lecture de Michel de Certeau, ainsi qu’aux conditions auxquelles ces deux notions sont subordonnées, pour dépasser le stade de la simple activation d’un dispositif — tel que le relève Christophe Kihm — fût-il en réseau, et de surcroît participatif[7].




Embranchement 3 : le Monde en Réseau.

Notre monde est aujourd’hui en réseau ; nos environnements deviennent interconnectés et interconnectables, requalifiant nos périphéries et nos proximités, tout autant que nos distances et éloignements, au travers de tous types de dispositifs communicants[8]. Nos perceptions spatiales et temporelles se retrouvent de plus en plus appareillées après l’apparition des systèmes et des organes télégraphiques, téléphoniques, phonographiques et radiophoniques depuis près de 150 ans. Les supports d’écoute, de vision et d’écriture se sont répandus au fur et à mesure de cette imprégnation, aujourd’hui majoritairement de nature numérique, rendant nos activités interopérables et coïncidantes, et augmentant nos registres de perception et d’action[9]. Ces interopérabilités et ces trames invisibles semblent innerver, tels des circuits, nos « lieux » de présence et d’attention, ainsi que nos capacités d’association : une illustration en est la panoplie Web de nos logiciels de lecture, d’écoute et de vue à distance, en direct et en différé, et l’attirail d’interconnexion mobile et simultanée mis à notre disposition. Nous sommes à la fois acousmates[10] et microphones[11], en tout lieu et tout moment, hypothétiquement récepteur et émetteur. Ce qui était envisagé, prototypé voire testé il y a près d’un siècle est aujourd’hui réalisé[12].



[Métaphores]

Une variété de métaphores sont attribuées aux réseaux, quant à sa nature ou encore aux formes d’activités qui peuvent s’y déployer : nous sommes sur les autoroutes électroniques (Ralph Lee Smith, 1970), dans la nation réseau (« the Network Nation », Starr Roxanne Hiltz & Murray Turoff, 1978), ou bien dans les branches ou bras et tentacules d’une pieuvre ou encore d’un poulpe (Apo33, 2005[13]), plus loin pris dans un filet (Norbert Elias, 1939 ; repris par Lucien Sfez, 1994 ; en anglo-américain : « Net »), le navigateur (« browser ») naviguant sur une mer des objets (Diderot, 1750) ou butinant, furetant, explorant (« Explorer ») dans le « jardin planétaire » ou bien dans des gisements de données, si ce n’est un village global (MacLuhan, 1967) ou une toile d’araignée (ou Toile tout court ; « SpiderNet », Duke University, env. 1980 ; « Web » et « weaving the Web », tisser la toile, selon Tim Berners-Lee & Roger Cailliau, 1990), avec ses tisserands qui tissent, entrelacent avec science (« guipologie » et « guipographie »[14], « webology ») et art (« net art », « art-web ») ; un autre métapheur animal, le gopher (rongeur d’Amérique du Nord qui creuse des tunnels dans le sol, avec un jeu de mots avec « to go for information », Univ. Of Minnesota, 1991[15]), fouille un labyrinthe (Jacques Attali, 1995), ou bien, est-ce une matrice (« matrix », John Quatterman, 1990), un cyberespace (William Gibson, 1984) ou encore un hyperespace (espace à n dimensions), multivers et disque-monde (« discworld », Terry Pratchett, 1981) ; les internautes, infonautes et cybernautes participent à la noosphère (Teilhard de Chardin, 1938 ; Vladimir Vernadsky, 1926) et à la communauté virtuelle (Howard Rheingold, 1993), entre des icônes de maisons (home page) et d’enveloppes (contact), et des modèles de structures : fourmilière, hommilière, et essaims (en vue de pollinisation) jusqu’aux siphonophores[16] (selon Dominique Autié).

Celles-ci font écho aux métaphores utilisées pour les transports de sons à distance, enregistreurs, musiciens et musiques en réseau : les sons capturés et transportés d’un lieu à un autre par des éponges (Charles Sorel, 1632), et des paroles gelées (Mandeville, 1356 ; Balthasar de Castillon, 1528 ; Rabelais, 1552) — en ayant soin de bien choisir la saison —, ou encore dans une canne de bambou (légende de Chine) et conduits et tuyaux (Francis Bacon, 1627[17]); il s’agit aussi d’inventer des interfaces tel que ce globe tissé de canaux imperceptibles (Tiphaigne de la Roche, 1760[18]), et ce clavier ou orgue à microphones en multiplex, chaque touche déclenchant le fonctionnement de microphones distants autour de la planète, l’ensemble jouant la symphonie du monde (« Le Roi-Lune », Apollinaire, 1916), ou de les substituer par un cortège de machines et appareils inventés dont le téléchromophotophonotétroscope imaginé par Didier de Chousy dans « Ignis » (1883) et des capteurs microphoniques à distance, comme ceux installés par Télek (« Le Château des Carpathes », Jules Verne, 1892) et le téléphonoscope reliant la Terre à la planète Mars (Camille Flammarion, 1894), ou bien encore les concerts en réseau par le pianiste Pianowski jouant à Moscou sur des pianos à distance situés dans différentes salles de concert autour du globe (« Une Ville Idéale », Jules Verne, 1875[19]), et finalement ceux psychokinétiques de Richard Kongrosian (Philip K. Dick, 1963). Que de grilles et réseaux imaginés et imaginaires pour conduire et construire des circuits et activer des connexions, à ouvrir puis à fermer, etc., de lieu en lieu, de contextes en contextes, d’espaces acoustiques en espaces acoustiques, de flux en flux,...



[Dislocations - Écholocations]

Ces circuits dont nous disposons et que nous activons, nous connectent, ou inter-connectent, à des espaces au-delà de notre proprioperception[20]. Pourtant, il nous faudrait relire attentivement Paul Valéry lorsqu’il note en 1937 l’opposition de l’homme mobile à l’homme enraciné :

Un monde transformé par l’esprit n’offre plus à l’esprit les mêmes perspectives et les directions que jadis ; il lui impose des problèmes entièrement nouveaux, des énigmes innombrables. [...] Après votre dîner, et dans le même instant de votre perception ou de votre durée, vous pouvez être par l’oreille à New York (et bientôt, par la vue), tandis que votre cigarette fume et se consume à Paris. Au sens propre du terme, c’est là une dislocation, qui ne sera pas sans conséquence. (Valéry, 1937 [1945])

Nous pourrions même ajouter en restant dans l’ordre descriptif des simultanéités[21], qu’en écoutant New York et fumant à Paris, vous pouvez aujourd’hui aussi tout à la fois envoyer un message à un destinataire à Dakar ou « twitter » à votre groupe d’abonnés et être en communication audio-visuelle par conférence Skype avec plusieurs correspondants distribués dans plusieurs lieux (à Medellin et à Sollefteå ou à Montréal) pour une réunion de travail ou pour une rencontre familiale à distance[22], ou encore participer à un blog et constituer une playlist sur un aggrégateur audio pour suggérer des écoutes à d’autres auditeurs hypothétiques. Ce que signale Paul Valéry est la mesure selon laquelle nos actions et nos productions sont affectées lorsqu’on procède, je le cite à nouveau,

sans obstacles dans la voie des grandes vitesses et des déplacements constants, et des propagations presque instantanées. (Valéry, 1937 [1945])

En interrogeant cette célérité et cette facilitation d’actions de présence (et de présences d’action), qui nous « disloquent », distribués simultanément en plusieurs lieux et moments, nous est-il possible d’adopter un rythme autre, ralenti, voire arrêté ou variant inégalement[23], jusqu’à des allers-retours et des détours, des suspensions, bref, un temps skolaïque[24], dévoilant notre capacité individuelle à « interpréter » et notre appétence à participer à un commun ?










  1. Gould, Glenn. (1983). Les Perspectives de l’Enregistrement. In "Le Dernier Puritain – Écrits 1", Bruno Monsaingeon (Ed.), (p. 88). Paris: Fayard.
  2. Tel le pianiste et son piano, et tout instrumentiste avec son instrument. Voir à ce sujet le livre éclairant de Peter Szendy : Membres Fantômes des Corps Musiciens (2002). « Lorsque, au clavier, “je corpore” (comme disait si bien Heidegger en parlant de Nietzsche), lorsque s’y épousent des corps — le corps résonant et démultipliant de l’instrument, mais aussi le corps de tous ceux qui auront laissé leurs traces sur la claviature —, “je” serait déjà exposé à la foule. Dit autrement, il y a là, toujours à venir, l’horizon de l’idiotisme du corps musicien. C’est la fragile possibilité que son idiome s’écrive et s’inscrive, sans nostalgie réactive ou totalisante, au sein d’un espace musical mondialement aréalisé. [...] C’est pourquoi y résonne encore, pour l’avenir, quelque chose comme une injonction à réinventer des corps, et des faire-corps. » (Szendy, 2002. pp. 152-153)
  3. Ce qu’Alfred Schütz nomme “syntonie”. (Schütz,1951 [2007])
  4. Le destinateur est l'émetteur d'un message. On dit aussi “locuteur” et “énonciateur”. Cf. Supra 31.
  5. (Schütz,1951 [2007]. pp. 133-138). Citons par exemple ce passage: « A travers cette re-création du processus musical, l’interprète prend part au courant de conscience du compositeur aussi bien que de l’auditeur. De ce fait il aide ce dernier à s’immerger dans l’articulation particulière du flux du temps interne qui est le sens propre du morceau de musique considéré. Que l’interprète et l’auditeur partagent entre eux un présent vivant dans une relation de face-à-face ou qu’ils ne partagent, par l’interposition de procédés mécaniques comme le disque, qu’une quasi-simultanéité de leur courant de conscience, importe peu. Ce dernier cas renvoie toujours au premier. La différence qui existe entre les deux démontre seulement que la relation entre l’interprète et le public est sujette à des variations d’intensité, d’intimité et d’anonymat. On comprend cela très bien si l’on imagine un auditoire constitué d’une seule personne, d’un petit groupe de personnes dans un lieu privé, d’une foule remplissant une grande salle de concert ou des auditeurs entièrement inconnus d’une exécution radiophonique ou d’un disque vendu dans le commerce. Dans toutes ces circonstances, l’interprète et l’auditeur se syntonisent l’un sur l’autre. » Et plus loin : « Par conséquent, chaque action de chaque interprète s’oriente non seulement selon la pensée du compositeur et sa relation au public mais aussi, de façon réciproque, selon les expériences dans les temps externe et interne des autres interprètes. [...] Tout musicien de chambre sait à quel point une disposition qui les empêche de se voir peut être dérangeante. »
  6. « Le partage commun de “l'ici et maintenant”, modèle principal de la relation humaine, se transpose ainsi dans l'espace et devient la référence de la communication à distance. » (Weissberg, 2000).
  7. J’avais soulevé cette question dans un texte antérieur, commis aux alentours de 2001 et 2002 sous le pseudonyme “labo”, à propos des dispositifs coopératifs et des Constructions de Situations Collectives d’Invention – Home-Studios et Dispositifs Audio en Réseau. Il est accessible sous différentes versions sur Internet, dont ici: http://apo33.org/siteweb/imprimer.php3?id_article=128. Il a également été publié dans la revue Volume ! vol. 1, n°2, 2002, aux éditions Mélanie Seteun, et dans la revue électronique Archée à Montréal en 2003, http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=198, et dans sa version définitive dans le livre LOGS – micro-fondements pour une émancipation sociale et artistique, publié aux éditions è®e en 2005 (Joy & Argüello (Lib_), 2005). Je peux citer aussi Élie During: « [Que se passe-t-il] lorsque les ressources inventives du bricolage finissent par infléchir la logique de la production industrielle ? Quelles sont, plus généralement, les conditions qui définissent une pratique d’expérimentation créative sur des objets ou des dispositifs techniques ? » (During, 2006). Accessible ici: http://www.ciepfc.fr/spip.php?article41.
  8. « Internet fait fi des territoires : des communautés se définissent par le choix d’un domaine d’intérêt, dans ancrage géographique. Plus d’effet de distance, de voisinage ou d’éloignement. Singulier, à une époque des résurgences des nationalismes et de recherche anxieuse d’identité et de racines. Un accès aussi ubiquiste aux informations est-il bien raisonnable ? et sans danger ? » (Risset, 1998; p. 150)
  9. « [L]a communication de messages sert à transmettre jusqu’aux extrémités du monde un extension de nos sens et de nos capacités. » (Wiener,1954 [1962]. p. 121)
  10. « Acousmate, Acousmatique —, (auditeur) nom donné aux élèves de Pythagore, qui, pendant cinq ans, écoutaient ses leçons derrière un voile, en gardant un rigoureux silence. Du gr. akouô. » (Roquefort-Flaméricourt, Jean-Baptiste-Bonaventure de. (1829). Dictionnaire étymologique de la langue françoise, où les mots sont classés par familles : contenant les mots du dictionnaire de l'Académie françoise avec les principaux termes d’art, de sciences et de métiers, précédé d'une Dissertation sur l'étymologie, par J.-J. Champollion-Figeac. Paris: Decourchant Impr-Ed, Tome Premier, A-K, p. 6.); « Qui entend sans voir; entendu sans être vu. » (Babault M. (1836). Dictionnaire français et géographique : contenant outre les mots de la langue française, des sciences et des arts, la nomenclature de toutes les communes de France et des villes les plus remarquables du monde. Paris : chez l'auteur. p. 19); « Se dit d’un bruit que l’on entend sans apercevoir les causes réelles dont il provient. » (Trousset, Jules (sous la direction de). (1885-1891). Nouveau Dictionnaire Encyclopédique Universel Illustré, Premier Volume. Paris : Librairie Illustrée, p. 39). Voir aussi Infra 117.
  11. « Quel est donc, “essentiellement” l’effet du microphone ? [...] le micro donne des événements une version “purement” sonore. Sans transformer le son, il transforme l’écoute. De mémoire d’humanité, on n’avait jamais eu coutume d’entendre sans voir. Depuis vingt ans, les hommes entendent quotidiennement des voix sans visage, des musiques sans orchestre, des pas sans corps, des grondements sans foule. Ils reconnaissent à peine ces voix, trouvent ces musiques désincarnées, ces bruits et ces rumeurs étranges. Ils mettent en cause l’instrument, l’accusent ou le glorifient: ils se trompent. L’instrument n’exerce qu’un pouvoir “séparateur”. » (Schaeffer, 1946 [1977]) — « Rabelais nous avait fait rêver de “paroles gelées”. Mais le dégel ne nous les restitue pas telles que nous les avions pour la première fois entendues. La caméra, le micro, vous ont trahi, dites-vous. Mais quelle naïveté de croire qu’ils étaient vos amis ! Le papier se laisse écrire. Pas le film. Pas le disque. » (Schaeffer, 1941 [1977])
  12. Au-delà des descriptions, utopies et uchronies littéraires publiées lors des siècles derniers — Francis Bacon (New Atlantis, 1627), Cyrano de Bergerac (Histoire Comique des États et Empires de la Lune et du Soleil, 1655), Tiphaigne de la Roche (Giphantie, 1760), jusqu’à Jules Verne (Le Château des Carpathes, 1892; La Journée d’un Journaliste Américain en 2889, 1889; Une Ville Idéale, 1875), Guillaume Apollinaire (Amphion, 1910; Le Roi-Lune, 1916), et Paul Valéry (La Conquête de l’Ubiquité, 1928), etc. (pour l’accès à ces références, voir le projet NMSAT - Networked Music & SoundArt Timeline (Joy, 2008; Joy & Sinclair, 2009a; Joy, 2009a) —, attachons-nous à la description du Memex par Vannevar Bush en 1945 : « First he runs through an encyclopedia, finds an interesting but sketchy article, leaves it projected. Next, in a history, he finds another pertinent item, and ties the two together. Thus he goes, building a trail of many items. Occasionally he inserts a comment of his own, either linking it into the main trail or joining it by a side trail to a particular item. When it becomes evident that the elastic properties of available materials had a great deal to do with the bow, he branches off on a side trail which takes him through textbooks on elasticity and tables of physical constants. He inserts a page of longhand analysis of his own. Thus he builds a trail of his interest through the maze of materials available to him. And his trails do not fade. Several years later, his talk with a friend turns to the queer ways in which a people resist innovations, even of vital interest. [...] Tapping a few keys projects the head of the trail. A lever runs through it at will, stopping at interesting items, going off on side excursions. It is an interesting trail, pertinent to the discussion. So he sets a reproducer in action, photographs the whole trail out, and passes it to his friend for insertion in his own memex, there to be linked into the more general trail. » (Bush, 1945). Suivi d’un complément de description quelques années plus tard : « The two most noteworthy additions in the Memex II were the use of color to distinguish old trails from new trails, and the use of phone lines in order to add documents to one's personal database ». (Bush, 1959 [1991])
  13. http://apo33.org/poulpe/doku.php
  14. http://www.hypermoderne.com/html/le_memoire/partie2_methode/2guipographie.htm
  15. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_2004_num_139_1_3260
  16. http://blog-dominique.autie.intexte.net/blogs/index.php/all/2005/02/24/eloge_des_siphonophores
  17. http://oregonstate.edu/instruct/phl302/texts/bacon/atlantis.html
  18. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k83191r
  19. http://www.phys.uu.nl/~gdevries/etexts/ville/ville.html
  20. La proprioception est, entre autres, la perception des mouvements de notre propre corps ainsi que des contraintes mécaniques qu'il exerce sur lui-même. (Dauby, 2004). Accessible ici : http://www.kalerne.net/txt/ydauby-pspartages.pdf .
  21. « Nous vivons bien plutôt dans un monde feuilleté où différentes couches temporelles d’inventions, de concepts, de manières de vivre et de créer des œuvres se rencontrent et se superposent sans cesse. » (Laurent Jullier, L’Ère des Flux, accessible ici : http://perso.numericable.fr/laurent.jullier/LJ/TEL_files/Ere des flux.html)
  22. « C’est une propriété redoutable de l’électronique et de l’informatique qu’elles peuvent se faire ouvrir de loin les plus proches intimités. Nos retraites se peuplent de messages. Dans l’aller et retour des flux d’informations, les murs qui nous protégeaient sont devenus la plus pauvre des interfaces. » (Lyotard & Chaput, 1985)
  23. Qui définit l’agogique, terme sur lequel nous reviendrons plus loin. Cf. Infra 196.
  24. « “Skholè” a le sens général d’un arrêt, d’un répit ou d’une trêve, d’une suspension temporelle. Le temps “skolaïque” ou “scolaire” est “calme”, “tranquille” voire “lent” (traductions possibles de l’adjectif skholaios) parce qu’il est le temps de la maîtrise du temps, un temps dans lequel l’action peut se dérouler à loisir, prendre son temps, se donner le temps au lieu d’être emportée par lui, comme à l’accoutumée : un temps libre et souverain. » (Guillaume Vergne, Julien Gauthier, Francis Beaubois : http://skhole.fr/que-signifie-le-mot-skhole ) (dernière consultation le 7 avril 2010).




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