On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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L'Écoute à Distance

Circuits d'Écoute

UNE ÉPOQUE CIRCUITÉE

Réflexion sur l’organologie des arts en réseau : Le passage de l’Internet à un état musical

(Jérôme Joy)


2.5.3. — Les réseaux : un espace animé et instrumenté d'adresses Sommaire Auditoriums Internet
Sommaire Une Époque Circuitée
2.5.5. — « Faire de la musique ensemble »




2.5.4. — Des circuits de participation et de production(Edit)


Embranchement 1 : Coopérations.

Je peux ici relater un exemple que j’ai pu accompagner pendant un temps donné lors de l’année 2004 : Autonomy : Freedom of Thought[1] est un roman de science-fiction publié en ligne sous licence libre au fur et à mesure de sa rédaction, par l’auteur américain Jean-Michel Smith (ingénieur-système, vivant et travaillant à Chicago, qui a initié en 2000 la « Free Media License »[2]). L’originalité de cette aventure est que l’auteur a choisi, volontairement ou non (mais le titre de son ouvrage indiquerait plutôt que oui), de se livrer à une publication continue sur Internet, sans solliciter les cadres traditionnels et conventionnels de l’édition. Une équipe de bénévoles, géographiquement répartie et basée sur le volontariat quelle que soit la provenance de ses membres, effectue la traduction française selon un dispositif exemplaire de coopération sur Internet, à l’aide de différents logiciels et fonctions qu’ils ont configurés pour ce « travail » (wiki[3], liste de diffusion, CVS Concurrent Version System[4], etc., tous étant des logiciels libres). Depuis lors, le texte intégral et évolutif est disponible en ligne pour les lecteurs, en langue anglophone par la voie de l’auteur, et en français sur le site de l’équipe de traduction. Cette équipe a pu ainsi élaborer en commun à la fois un travail de traduction et un cadre de coordination, dont on peut aisément imaginer la reproductibilité pour des traductions en d’autres langues de ce même texte. Ces coordinations délibérées sont fréquentes et très actives depuis plusieurs années sur Internet à propos de l’élaboration (voire la programmation) en commun de logiciels libres ou de parties de ceux-ci, ou encore de projets de contribution à un corpus mis en commun et disponible ensuite pour chacun, et j’ai pu participer de nombreuses fois, avec toujours autant de satisfaction, mesurée à la richesse de l’apport généré par les participations, à de tels groupes, soit en tant qu’initiateur ou participant. Depuis, il est à remarquer que ces sessions de programmation en collectif se sont développées aussi sous des formes événementielles, donnant lieu par exemple à des performances publiques de Live Coding (ou On-the-fly Programming, ou encore Interactive Programming[5]), entre concert improvisé ou parfois partie de jeu d’échecs, face à une audience, durant lesquelles les joueurs, souvent lors de joutes amicales et effrénées, écrivent le code en direct. Durant les années 80, le collectif The Hub[6] pratiquait également lors de concerts ce type d’improvisation informatique sur une configuration en réseau à laquelle les performeurs sur scène étaient tous reliés, interagissant les uns les autres ; nous pouvons aussi nous référer aux improvisations électroniques qui se sont développées antérieurement à cette date (David Tudor, John Cage, AMM, etc.)[7], même si ces structures de participation peuvent sembler plus éloignées. Aujourd’hui, plusieurs projets d’œuvres et de composition musicales en réseau sont menés par les compositeurs[8] ; ceux-ci explorent les conditions des ensembles instrumentaux distribués et de systèmes de jeux et d’écriture qu’elles engagent vis-à-vis d’un dispositif initial issu des formes concertantes et performatives : les places du public, de l’audience, de l’auditeur et des musiciens s’ajustent sur cette question de participation. Dans un tout autre registre, remarquons aussi les tournois d’improvisations d’écoute, Ipod Tournament ou Ipod Battle[9] (à la suite des DJ’s et VJ’s[10], et en quelque sorte, juke-box[11] des temps contemporains), durant lesquels chaque performeur improvise à tour de rôle avec ses playlists de mp3s, en réaction ou en ping-pong avec le passage précédent, créant ainsi des sets filés à la volée face à un public qui goûte ainsi à une programmation improvisée et performée d’écoutes[12].




Il faut voir les réseaux (Internet) comme un milieu collectif, associatif et coopératif entretenu par des circuits construits par ses acteurs[13]. En cela, je poursuis, de manière tout-à-fait modeste, les analyses passionnantes d’Howard S. Becker à propos de l’art comme activité — et de l’œuvre d’art comme production humaine coordonnée — (Becker, 1982 [1988]), en étendant celles-ci à une réflexion sur une musicalité sociale collective des réseaux électroniques, fondées, comme nous l’avons dit, sur la participation, l’interaction et la coopération[14] continue, mais ici, non seulement bâties sur la construction d’actions conjuguées vers un objectif commun (l’œuvre d’art chez Becker), mais aussi sur ce qui concerne les contenus même, i.e. ce qui s’écrit sur les réseaux (traces, empreintes) ou ce qui les traverse (flux), et sur les manières de les moduler, de les planifier et de les incorporer (à l’image des pratiques de captures, de montages et de mixages dans les jardins japonais, telles que le « shakkei »[15]). Tout ceci ne peut se dérouler qu’à l’aide d’un cadre déjà existant, d’une socialité préalable (voire une amicalité[16] et une urbanité[17]) qui se retrouve entretenue et maintenue par les internautes, et qu’il s’agit en parallèle de garantir (techniquement et juridiquement). Les organisations en ligne se basent sur des conventions et agréments (étiquettes[18], bienséances, règles de civilité et de courtoisie), approuvés la plupart du temps sans explicitation par chacun des participants, occasionnels ou assidus, dans une adaptation quasi-parfaite avec les environnements techniques — tout en remettant à jour parfois des conventionnements juridiques liés à la production et la circulation de contenus, ou en les questionnant de manière pertinente quant à leur validité et effet —, l’ensemble faisant corps.

Ceci n’est pas sans rappeler les observations avancées par Marshall McLuhan, à propos d’une corporéalité nouvelle, suggérant que la technologie ne peut rien sans le corps (qu’elle peut en retour influencer et modifier)[19], et poursuivies par George Grant, lorsqu’il affirme que

la technique, c’est nous[20],

cette dernière n’étant pas simplement qu’un prolongement de notre corps, et que « chaque technologie est sociale avant d’être technique ».

Il s’agit de circuler, faire circuler, mettre en circulation, mettre en relation, etc., bref, de mettre en circuit ; et non de couper, d’interrupter, de détruire les liens et les potentiels d’émancipation et de réalisation, et de court-circuiter. De même, la question pertinente posée vis-à-vis de la musique à l’ère de son industrie (marquée par l’accroissement des rentes et profits à l’encontre de la création), que veut dire écouter la musique sans savoir en faire[21], — question qui est absente pour l’écriture et la lecture, et le langage en général, et qui dévoile la valorisation, voire la religion, de la consommation aux dépens de l’appropriation et de la création —, intime d’interroger ce que nous pourrions nommer « un devenir programmer » (dans le sens de fabriquer), et « un devenir artiste » (en puissance, en acte). Nous pouvons vérifier dans l’histoire de la musique : avant les techniques de diffusion généralisée de la musique, nous la jouions, la lisions, et l’interprétions (entre amis, en famille, en fanfare, à l’école, etc.) ; la réception et l’écoute en masse de la musique par la radio et les disques est une histoire très récente (moins de cent ans) et nous abandonne à une passivité d’auditeur et une consommation de la musique comme une marchandise. Le fait est que nous retrouvons via les technologies numériques le potentiel de faire et de fabriquer pour autrui : fabriquer des écoutes (DJs, Ipods, audio blogs, etc.), manipuler des écoutes (via nos machines portables équipées de fonctions d’enregistrement ambulatoire, et d’édition, comme par exemple les freewares disponibles sur les smartphones dont l’icône est le Iphone ; via l’accès de plus en plus facilité à des machines / instruments héritières des échantillonneurs, des synthétiseurs, et des caméras de cinéma), etc. ; et si nous élargissons notre propos au-delà du domaine musical et sonore, il serait sans doute pas difficile de constater que nous n’avons certainement jamais autant écrit, consulté et lu (depuis 20 ou 30 ans) depuis l’apparition de l’Internet. Les technologies de réseau sont structurellement participatives et circuitées, et peuvent être le creuset d’un renouveau des espaces critiques, et de relais d’expériences et d’énonciations.

Suivons à ce sujet Bernard Stiegler :

La question de la participation est primordiale parce qu’une œuvre sans public ne peut pas être une œuvre, tandis qu’un public sans œuvre ne peut pas se constituer : c’est cette relation qui œuvre, c’est-à-dire qui ouvre. [...] Pour que tout cela se constitue, il faut qu’il y ait un circuit et une participation — la relation entre œuvre et public constituant une relation transductive, et le circuit qui s’y forme étant un ensemble de telles relations, mais travaillées par une différance qui est le « temps » au cours duquel, donc, l’œuvre ouvre son public. (Stiegler, 2005. p. 39)

Et plus loin :

[E]n tant que participation au plus haut, il faut définir le sens par un circuit : il est ce qui circule, est ce qui s’ex-prime, s’extériorise, s’exclame [...]. (Stiegler, 2005. p. 64)

Il faut entendre que le circuit est ouvert, constitué d’inputs et d’outputs, et non pas fermé, bouclé sur lui-même, limité à la captation (le récepteur radio et TV) comme le remarque Christophe Kihm :

D’un côté du circuit, le Marché : de l’autre, les vivants en consommateurs [capturés]. Le Marché, ainsi placé, est une instance de mortification du vivant. (Kihm, 2006)

Nous y reviendrons.

Sur un autre point, il s’agit aussi d’observer la convergence des configurations techniques entre professionnels et amateurs. Celle-ci autorise une reconnaissance et une identification des pratiques et tourne le dos à la stratégie de l’exclusion de l’accès aux moyens (techniques, économiques, etc.) des pyrotechnies spectaculaires[22] comme cela est le cas dans les industries de la culture.

Que dire du voisinage et de la contigüité d’un film amateur tourné sur un smartphone[23] (prêt à circuler sur YouTube), et du film Nocturnes pour le roi de Rome (2006) de Jean-Charles Fitoussi[24] lui-aussi tourné sur un appareil similaire (à part la projection finale, se passant pour ce dernier dans des salles de cinéma, mais toutefois, de manière analogue, il est possible de montrer chez soi à l’aide d’un vidéo-projecteur ou tout simplement d’un écran plasma, son propre film, sur un dispositif voisin de celui du cinéma (telle une réplique : le home-cinéma) rassemblant auteur et public) ?[25] ; que dire aussi des logiciels en libre accès de VJing (ou Vjaying) que nous pouvons utiliser pour agrémenter nos écoutes de mp3s et dont nous pouvons perfectionner la pratique en créant des réalisations originales et sophistiquées de récits d’images vidéo et de synthèse, et, d’un autre côté, du dispositif cinématographique développé par Peter Greenaway pour réaliser un cinéma en direct dont les scènes et les plans sont pilotables et contrôlables par l’auteur pendant la séance publique (Tulse Luper Suitcases VJ performance, 2005)[26] ?; Il en est de même pour la conception des sites web, de la participation à des forums et des mailing-lists, etc.

La convergence des configurations techniques numériques et en réseau rejoint celle des instrumentariums musicaux : toutes proportions gardées, le piano de Beethoven n’est-il pas reconnaissable sous mes mains face au piano ou clavier que j’ai à domicile, et, en quelque sorte, l’égal de celui de Glenn Gould, face à la même sonate de Ludwig Van ? la guitare de tel guitar leader (ou hero) ou soliste de tel groupe n’est-elle pas reconnaissable sous mes doigtés lorsque je joue et interprète le même morceau ? etc. De même, du milieu des années 80 jusqu’à il y a peu, l’élaboration de partitions et de musiques MIDI interprétées par les sampleurs et les synthétiseurs (et héritières des rouleaux des pianos mécaniques) n’était-elle pas une sorte de pratique musicale de l’orchestre et de l’instrumentation — à un niveau modéré certes —, dans le prolongement de la musique orchestrale et de la composition instrumentale ?




Embranchement 2 : Un Exemple.

En 2001 et 2002, j’ai fait partie d’une équipe missionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication, et coordonnée par Serge Pouts-Lajus, dont l’objet d’enquête était Les pratiques musicales en amateur liées à l’informatique[27]. La mission de cette équipe de travail était de proposer un ensemble de préconisations et d’observations pour de futures orientations des politiques publiques de financement auprès d’associations et plus précisément des Espaces Cultures Multimedia[28], lieux de formation et de diffusion des pratiques numériques amateurs (mis en place à partir de 1997 dans le cadre du programme d'action gouvernementale pour préparer l'entrée de la France dans la société de l'information). Les observations que nous avons pu mener ont mis à jour des facettes étonnantes des activités en amateur à domicile, notamment quant à la place prise par la production de création dans un environnement personnel informatique d’autant plus si celui-ci est connecté à l’Internet : il s’agit presque toujours de faire sa propre musique[29]. L’importance des pratiques d’arrangement (à partir de modèles musicaux et de musiques existantes qu’il s’agit de sampler, de remanier, d’orchestrer et en quelque sorte de (re-)composer quel que soit le degré de technicité et d’originalité qui y est engagé) et d’écoute (comme une manière d’interpréter et par ailleurs de poser des évaluations sur ce qui est reçu et émis) a été largement remarquée. Ceci a donné lieu incidemment au complément du titre de la mission — Composer sur son ordinateur — pour bien marquer l’activité d’excès et de (ré)appropriation engagée vis-à-vis des techniques mais aussi vis-à-vis des champs culturels référents : le développement des pratiques de composition (ou de création) et des pratiques d’écoute. Les éléments constitutifs de ces pratiques connectées et malgré tout circulantes (car elles ne sont pas autocentrées et sont destinées à être mises à disposition d’autres internautes musiciens et mélomanes) révèlent différents vecteurs : la construction d’instruments (ou de configuration instrumentale) de composition (hardware et softwares — la plupart étant open source, freewares ou encore sharewares / gratuiciels et partagiciels) ; l’auto-formation et la co-formation via des forums de partages d’expériences ; le croisement remarqué des trajectoires AmPro et ProAm (i.e., d’une part, des amateurs en devenir professionnel ou acquérant des conditions matérielles similaires, et des professionnels dont les conditions de paupérisation les amènent à un statut social et économique équivalent ou pouvant se référer à celui des amateurs, et d’autre part, à la concomitance non concurrentielle des deux catégories dans certains projets artistiques, comme par exemple au sein du projet Collective JukeBox) ; la constitution évolutive d’expertises et de compétences à la fois individuelles et circulant dans des groupes structurés ; la participation à des formes structurantes de partage et de circulation des (auto-)productions (comme moteurs d’une certaine émancipation) ; et enfin, le développement des techniques de téléchargement et de streaming pour échanger, émettre et recevoir. Ces éléments ne sont pas sans rappeler les pratiques des radio amateurs durant les années 20 au début du XXème siècle. Au vu de l’explosion de l’industrie informatique et musicale et de modes d’utilisation et d’usage que l’on peut redouter être passifs et consommatoires, il est remarquable de voir que des pratiques du faire et de l’invention sont plutôt générées et portées par ces environnements qui en proposent l’occasion, tout en gardant malgré tout et, la plupart du temps, un principe qui forme un horizon même s’il n’est pas explicité de manière directe : celui de la notoriété (même si celle-ci est envisagée à une échelle relative de manière lucide et correspond en premier lieu à des reconnaissances par les pairs engagés dans une même dynamique, via des apports significatifs à la communauté ou tout simplement à ses interlocuteurs les plus proches tout en étant, via les réseaux, à distance, et sans orienter vers des rétentions stratégiques). Ces pratiques, tout en étant menées en amateur, ne sont plus de loisir ou considérées comme un hobby (au vu déjà, d’une part, des financements personnels engagés dans l’achat de matériel, et, d’autre part, par la somme exceptionnelle de temps passé à cette activité); elles amplifient et constituent un travail et ainsi requalifient des fabrications, qui semblent ou restent non visibles si nous conservons les mêmes registres et structures d’observation traditionnelle. Il y a une inter-dépendance et une inter-activité entre ceux qui produisent et ceux qui reçoivent (à tour de rôle) : il y a du feedback. Lors de cette enquête, je me suis consacré ainsi à des observations menées sur les réseaux et sur les pratiques numériques musicales liées à la diffusion et à la création en réseau. Mes remarques, malheureusement minorées à l’époque, allaient dans le sens de préférer une politique douce basée sur un accompagnement des dynamiques observées, et d’un renforcement de celui-ci, par une facilitation volontaire de l’accès à l’Internet haut débit (en favorisant et délivrant l’accès gratuit et la connexion à très faible coût), pour soutenir, d’une part, les activités en réseau de type participatif (forums, échanges d’expériences et auto-formations, etc.) plutôt que des structures matérielles de formation semblant désajustées par rapport au mouvement en cours et devant se repositionner sur des offres et sollicitations précises (comme, par exemple, la mise à disposition de lieux d’écoute, donc d’espaces acoustiques, etc.), et, d’autre part, le développement des licences libres et l’utilisation des musiques non-libres de droit par les amateurs, c’est-à-dire de considérer des pratiques de ces droits. Ma réflexion de l’époque, sans doute trop franc-tireur (Howard S. Becker, 1982 [1988][30]), n’avait pas trouvé un écho favorable : la prudence était de ne pas aller à l’encontre des régulations juridiques qui depuis ont suivi le pas des industries culturelles et musicales.

Dans son rapport rédigé en 1998, Jean-Claude Risset tout en éclairant les potentiels formidables de la création et de la diffusion sur Internet, énonçait dès cette époque quelques prudences à considérer :

L’accès – « libre » ou commercial – par le réseau pose des problèmes [...] : sur le vide « juridique » ou au moins la facilité d’échapper aux lois d’un pays dans un espace non pas privé et restreint, mais public et planétaire [...] ; sur la possibilité de « préserver l’identité et la propriété intellectuelle et artistique », qui courent de grands risques, et sur les moyens d’éviter les piratages abusifs, les plagiats, les appropriations indues [...] ; sur le fait que ces possibilités considérables vont soit converger vers des points forts, soit donner lieu à une « poussière de pratiques » sans synergie [...]. [I]l faut s’approprier les nouveaux outils technologiques, développer une pratique et une réflexion critique. L’usage de ces outils devrait être médiat : l’accès immédiat est un miroir aux alouettes. [...] ; sur le fait que la démocratisation des moyens de production artistique n’entraîne pas nécessairement la possibilité pour un individu d’être vu, entendu, reconnu dans les milieux artistiques en dehors de l’intervention de centres ou de circuits ayant une masse critique et une reconnaissance. [...] La recherche artistique doit proposer [aux utilisateurs et face aux pauvres menus offerts par le commerce] des possibilités élaborées et restaurer une pratique artistique exigeante. [...] Même si l’artiste sur réseau dispose d’une station de travail personnelle, ses ressources et sa pratique sont tributaires d’une réflexion et d’un travail collectif qui doivent se poursuivre. On ne peut monnayer indéfiniment un même corpus figé de savoirs et de savoir-faire : il faut le développer et l’adapter aux problèmes nouveaux, aux conditions nouvelles ; il faut aussi travailler pour assurer une pérennité à des œuvres qui dépendent de dispositifs qui, pour des raisons commerciales, ne restent pas longtemps sur le marché. [...] Le risque est grand de voir, sous couvert d’éclectisme apparent – voire d’indifférence esthétique – la liberté de choix du public sévèrement menacée par la tyrannie de l’indice d’écoute et de la rentabilité immédiate[31] [...]. Il importe d’observer avec la plus grande attention les pratiques nouvelles que suscitent les réseaux, et de faire le maximum pour que l’évolution ne soit pas portée par des impératifs purement commerciaux. Il faut être présent dans les nouveaux médias, les nouveaux supports, les nouveaux réseaux : les enjeux culturels sont importants, et les facteurs culturels jouent un rôle très important dans la suprématie de tel ou tel dispositif. (Risset, 1998 ; pp. 146-148)

Sans proposer de réponses prématurées, Jean-Claude Risset souligne ici les problèmes qui resteront récurrents sur la décennie suivante et qui seront le plus souvent utilisés, de manière ambivalente — car un problème peut être aussi une source d’interrogation et de génération de pratiques et d’espaces critiques permettant une « humanité » et une « urbanité » plus consciente) — pour promouvoir une régulation restrictive. Pourtant…










  1. http://autonomyseries.com/. Plusieurs chapitres de la version 2004 ont été publiés en français dans l’ouvrage que j’ai coordonné avec Silvia Argüello: (Joy & Argüello (Lib_), 2005). Le site de l’équipe de traduction est accessible ici : http://gpl.insa-lyon.fr/GplWiki/AutonomyProject http://autonomyseries.com/Volume1/autonomy-french.pdf
  2. http://rtnl.org.uk/free-media-licenses/openflick-free-media-license.html
  3. http://urfist.enc.sorbonne.fr/anciensite/rss/wiki.htm
  4. http://www.nongnu.org/cvs/
  5. C’est le cas par exemple du collectif TopLap : http://www.toplap.org/, http://on-the-fly.cs.princeton.edu/. (Wang & Cook, 2004). D’autres logiciels de type modulaire, comme Processing, donnent lieu aussi à des sessions de “Live Coding”: http://www.v3ga.net/hypermedia/livecoding/, http://www.abstractmachine.net/, http://www.ecole-art-aix.fr/rubrique81.html. “Live Coding” avec le logiciel modulaire PureData: http://www.youtube.com/watch?v=9zKzxqN5mUI; et avec le logiciel Max/MSP: http://www.youtube.com/watch?v=tAtYht4QVnA
  6. http://crossfade.walkerart.org/brownbischoff/
  7. http://www.emf.org/tudor/, http://www.fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=571, http://www.efi.group.shef.ac.uk/mamm.html
  8. Par exemple : Pedro Rebelo (NetRooms, http://www.sarc.qub.ac.uk/~prebelo/netrooms/), Georg Hadju (Net.Quintet, http://www.quintet-net.org/), et également certains de mes projets, la plupart faisant appel à la construction de collectifs (Sobralasolas!, http://sobralasolas.org/ ).
  9. http://www.youtube.com/watch?v=gzBtdFwx97Q (Ipod Battle du 1er septembre 2006 au Paris-Paris); http://www.youtube.com/watch?v=zrmidbTlMwQ (Ipod Battle, 2007, Tokyo); http://www.youtube.com/watch?v=pB0DwbEe3zY (Ipod Battle, 27 mai 2006, Montréal).
  10. Disc-Jockey et Video-Jockey (du latin video « je vois » et de l'anglais jockey, conduire, manœuvrer).
  11. Le terme “juke-box“ apparaît dans les années 1930 aux États-Unis, dérivé du mot argotique “juke-joints” (ou “jook-joints”) qui désigne dans le Sud des États-Unis un bar où l'on danse. À cette époque, on utilise également “juke-bands” pour désigner les groupes de musique qui s'y produisent. Le terme “juke” est dérivé du mot créole afro-américain “joog”, qui signifie “chahuté”, “désordonné”. (Source: Wikipedia)
  12. « Depuis Pierre Schaeffer au moins jusqu’aux actuels Djs, cet appareillage de nos oreilles ouvre la possibilité, pour tout auditeur, de rendre ses écoutes “notoires”: de les reproduire, de les diffuser, c’est-à-dire de les “publier”, pour les entendre, les échanger, les commenter, bref, pour construire ensemble une culture “critique” de l’écoute. Mais, en même temps, l’extension du juridique qui accompagne ou poursuit ces développements techniques tend à ravaler toutes nos écoutes au rang de “citations”. » (Szendy, 2001. pp. 117-118)
  13. Destinataires et destinateurs. « [T]elle est la raison pour laquelle internet rend possible “l’économie participative” typique du logiciel libre. Internet est en effet un milieu technique tel que les destinataires sont mis par principe en position de destinateurs. Cette “structure participative” et en cela “dialogique” est la raison de son succès foudroyant — souvenons-nous qu’en 1992, il n’existait pas encore. Et c’est aussi parce que le réseau IP est un milieu associé, participatif et dialogique qu’il a permis le développement d’un nouveau modèle industriel de production de logiciels à partir d’un système d’exploitation informatique en libre accès, Linux, où les “utilisateurs” des logiciels en sont par principe des “praticiens”, en cela qu’ils contribuent à l’individuation des logiciels (car il y a une individuation technique comme il y a une individuation psychique et une individuation sociale): leurs pratiques sont ce qui fait évoluer les logiciels eux-mêmes, dans la mesure où les praticiens des logiciels en sont aussi les développeurs: ils mettent en œuvre un savoir qu’ils forment par ces pratiques mêmes. » (Stiegler, 2006. p. 53). Lire aussi l’essai sur les Vertus Démocratiques de l’Internet par Dominique Cardon (2007), accessible ici http://www.laviedesidees.fr/Vertus-democratiques-de-l-Internet.html
  14. « Comme tous les participants en savent à peu près autant sur l’activité concernée, et comme tous sont capables d’effectuer n’importe laquelle des tâches requises, la coopération ne soulève aucune difficulté, à part les frictions habituelles dans toutes les relations humaines. » (Becker, 1982 [1988]. p.263) — « En somme, les changements dans l’art passent par des changements dans le monde de l’art. Les innovations s’imposent durablement quand des participants en font la base de nouveaux modes de coopération, ou quand ils introduisent des modifications dans leurs activités coopératives en cours. » (Ibid. p. 309). Voir également : ( Joy & Argüello (Lib_), 2005).
  15. « Le « shakkei » ( 借 景 ) est une pratique subtile de la plantation jardinière vue comme une technique de perception, de construction et d’interprétation de la réalité, et correspondant à ce qui est appelé le « mitate » (« voir comme »), que nous pourrions transposer dans le domaine de l’écoute par « ototate » (si proche étonnamment du terme « Oto date », rituel du point d’écoute, désignant certaines œuvres d’Akio Suzuki). Le « shakkei » (“paysages empruntés” ou “emprunt du paysage”) permet de prendre conscience des plans successifs compris dans une perspective (comme un point de vue par exemple), et offre un mode de décision consciente aidant à placer un élément (pour le jardinier : une plante) dans un rapport entre le premier plan et un arrière-plan lointain. Ainsi une plante devant soi est placée dans un arrangement composé : le parterre proche, organisé, et, par exemple, une montagne dans le lointain. Je propose que la musique étendue et l’écoute à distance soient des « embrayeurs » de telles situations : en collaborant et empruntant aux distances, et en expérimentant les étendues. » (Joy, 2010a). Voir aussi : Hladik, Murielle. (2008). Traces et Fragments dans l’Esthétique Japonaise. (pp. 163-164). Wavre: Éditions Mardaga; Berque, Augustin. (1986). Le Sauvage et l’Artifice. Les Japonais devant la Nature. (p. 81 et 225). Paris : Éditions Gallimard.
  16. Selon Aristote, amitié (philia) et communauté (koinônia), In L’Amicalité – Éthique à Nicomaque, Livres VIII et IX, Paris: Éditions à propos, 2002; et aussi: ce qui permet de survivre au conflit, à la dislocation et à la dissociation (selon Habermas, Jurgen. (1981). Interview par Axel Honnett Eberhard Knödler-Bunte et Arno Widmann: “The Dialectics of Rationalization”. In Ästhetik und Kommunikation, “Zeit”, n° 45/46, Oct. 1981, (pp. 126-155): « Diese Freundlichkeit schließt nicht etwa den Konflikt aus, sondern was sie meint, sind die humanen Formen, in denen man Konflikte überleben kann. »).
  17. Politesse, affabilité que donnent l’usage du monde. Définition que nous pouvons étendre à l’« étiquette » et au « fair dealing » qui se sont développés dans les cadres d’échanges sur Internet.
  18. http://tools.ietf.org/html/rfc1855
  19. Il faudrait également réinterroger les notions de « média chaud » et « média froid » avancées par Marshall McLuhan : Un medium est dit « froid lorsqu'il encourage la participation de son audience, dès lors qu'il lui fournit peu d'informations. À l'inverse, un medium est dit chaud lorsque, fournissant beaucoup d'informations à son audience, il favorise en même temps sa passivité ». — « Sa fameuse distinction entre un média « chaud » et un média « froid » s'appuie sur les effets sensoriels différents qu'ont les médias à haute résolution ou à basse résolution. Les médias à haute résolution (dits « chauds »), tels que la presse ou la radio, sont riches en information et se prêtent moins à la participation sensorielle du lecteur ou de l'auditeur pour compléter l'information. Par contre, les médias à basse résolution (dits « froids »), tels que le téléphone ou la télévision, sont relativement pauvres en information et exigent de l'usager une plus grande participation sensorielle. La forme de chaque média fait appel à un agencement différent de l'ordre des sens et, par conséquent, crée de nouvelles formes de conscience. Ces transformations des perceptions donnent ainsi son sens au message. Autrement dit, “le médium constitue le message même”. » (Historica Dominion Institute, Encyclopédie de la Musique au Canada)
  20. « We can hold in our minds the enormous benefits of a technological society, but we cannot so easily hold the ways it may have deprived us, because technique is ourselves. All descriptions or definition of technique which place it outside ourselves hide from us what it is... Technique comes from and is sustained in our vision of ourselves as creative freedom, making ourselves, and conquering the chances of an indifferent world. » (Grant, George. 1969. 'A Platitude’ in Technology and Empire : Perspectives on North America. (pp. 137-143). Toronto: House of Anansi)
  21. « Ce n’est qu’au XXème siècle que se produit à proprement parler la révolution industrielle de la musique où il devient possible d’en écouter sans savoir en faire: le phonographe puis la radio permettent la constitution de marchés musicaux de masse pour des auditeurs déqualifiés — ni musiciens ni musiquants — oreilles sans yeux pour lire ni mains pour jouer. » (Donin & Stiegler. 2004).
  22. La formule “cinéma pyrotechnique” se trouve dans un article de Jean-François Lyotard datant de 1973 et intitulé l'acinéma. Les productions “pyrotechniques” de l’économie spectatorielle appartiennent au cinéma le plus commercial et le plus grand public (il en est de même dans tous les domaines artistiques). (Selon Laurent Jullier). Voir : Lyotard, Jean-François. (1973). L'acinéma. In “Cinéma, Théorie, Lectures”, Numéro spécial de la Revue d'Esthétique, (pp. 357-369). Paris: Éditions Klincksieck.
  23. Un « smartphone » (téléphone “intelligent” ou ordiphone ou “terminal de poche”) est un téléphone mobile couplé à un PDA (assistant numérique personnel). Il fournit en plus de la fonctionnalité de téléphonie mobile, celles d'agenda/calendrier, de navigation web, de consultation de courrier, de messagerie instantanée, de GPS, d’appareil de photographie, de caméra vidéo, de lecteur de musique (mp3), d’enregistreur audio, de lanceur d’applications multiples et additionnelles (logithèque), etc., tout en étant compatible avec nos ordinateurs, avec les réseaux Internet et les réseaux 3G (3ème Génération de téléphonie mobile intégrant la visiophonie).
  24. http://www.arpla.fr/odnm/?page_id=920. De même, le film Rubber de Quentin Dupieux présenté au Festival de Cannes en 2010 et tourné à l’aide de la fonction vidéo d’un appareil photo reflex Canon EOS 5D Mark II (le même appareil, accessible à tout public, est utilisé pour tourner des scènes du film Largo Winch 2 et le dernier épisode de la saison 6 de la série américaine Dr House).
  25. Une analogie de même ordre pourrait être faite avec le cinéma “camescopique” d’Alain Cavalier, cinéaste qui depuis 1995 investit un cinéma épistolaire et le filmage quotidien en tournant seul en vidéo numérique (avec, pour la prise de son, le micro intégré au camescope), et en conformant sa chaîne de production à une prise de position, politique, économique et esthétique, et à une éthique de la fabrication du “home-movie”. Son dernier film, Irène (2009), a l’apparence d’un chef-d’œuvre.
  26. http://www.petergreenaway.info/content/view/34/55/
  27. Accessible à http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/dc138.pdf (Département des études de la prospective et des statistiques – DEPS, Ministère de la Culture et de la Communication). Cette étude a été réalisée par l’équipe suivante : Serge Pouts-Lajus, directeur de l’Observatoire des Technologies pour l’Éducation en Europe; Sophie Tiévant, ethnologue; Jean-Christophe Sevin, sociologue; et moi-même.
  28. Un Espace Culture Multimédia (ECM) est un espace dédié au multimédia, comprenant un minimum de 5 ordinateurs connectés à l’Internet, installé dans une structure culturelle ou socio-culturelle et géré par celle-ci. Les ECM constituent en France depuis 1997 des lieux d’accès public aux NTIC et mettent en œuvre des actions de sensibilisation, d’initiation ou de formation à celles-ci. Ils contribuent ainsi à l’objectif gouvernemental de réduction de la “fracture numérique”. Mais ils doivent développer et valoriser de manière prioritaire la dimension culturelle des nouvelles technologies de l’information et de la communication, à la fois comme outils d’accès à la culture et au savoir et comme outils d’expression et de création. Voir http://www.addnb.fr/spip.php?article42 .
  29. « Aujourd’hui, en effet, le son n’est plus exclusivement imaginé, pensé, façonné et fixé par le seul compositeur. Il est devenu modulable par chacun, chaque interprète, chaque consommateur. La famille des instruments domestiques et des instruments robots inaugure l’« auto-production » de musique, indépendante du cercle de producteurs spécialisés (les compositeurs) et des consommateurs avertis (les mélomanes). La miniaturisation des équipements électroniques met à la disposition de chacun les moyens les plus sophistiqués et les plus lourds. Les outils technologiques de fabrication des sons organisés mettent fin à l’exclusivité, à l’originalité du génie spécialisé dans la production des sons, puisque chacun peut « créer » de la musique à sa guise, en fonction de ses besoins grâce aux machines mises à la disposition de tous par les ingénieurs. » (Bernard Bovier-Lapierre, In Art-Science-Technologie, édité par Jean-Claude Risset : Risset 1998; p. 232)
  30. (Becker, 1982 [1988]. p. 242)
  31. « Problème institutionnel d’importance : qui décidera de l’accessibilité et de la promotion des œuvres sur le réseau ? » (Risset, 1998; p. 150)




2.5.3. — Les réseaux : un espace animé et instrumenté d'adresses Sommaire Auditoriums Internet
Sommaire Une Époque Circuitée
2.5.5. — « Faire de la musique ensemble »






   
   
   
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