On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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L'Écoute à Distance

De l'écoute impliquée à l'écoute à distance

(Jérôme Joy)


2.1.4. — Typologie des écoutes liées à la distance Sommaire Auditoriums Internet2.1.6. — L’Écoute à Distance




2.1.5. — De l'écoute impliquée à l'écoute à distance(Edit)

2.1.5.1. — L’écoute cagienne(Edit)

En conséquence, deux autres notions pourraient être approchées :

  • celle d’« écoute cagienne »[1], dans laquelle l’acceptation des sons est primordiale, selon le principe que leur vie doit suivre son cours, sans obstruction et sans couples de tension événement/non-événement et bruit/silence[2], que ces sons soient inaltérés (comme les sons de l’environnement) ou traités, en laissant la place à l’indétermination — voire à l’imprévu ou l’imprévisible, l’inattendu et “l’inentendu”, dans la simultanéité et l’indépendance —, qui est un des générateurs de l’attention et d’une écoute attentive et consciente;
  • et celle, énoncée par Bill Davies et Angus Carlyle, de « positive soundscape »[3], pour sortir d’une vision négative de l’environnement sonore, apprécié comme indésirable, intrusif, causeur de gêne et qui doit être corrigé pour être acceptable et vivable, et afin de construire une esthétique du sonore, tout comme il existe une esthétique du visuel.

La simultanéité et l’ubiquité replient un espace sur un autre, ainsi qu’un moment sur un autre. Pourtant ils n’apparaissent pas fusionnés ensemble en un même espace ou en un même moment — même si parfois les sources des sons reçus sont floues (ou rendues flou), c’est-à-dire au seuil du trouble de la perception et de la distinction de leur provenance, en créant ainsi l’impression d’une présence réelle, hic et nunc —. Les indices de notre espace local, puisque nous nous y mouvons, ajoutés aux indices des sons distants, recréent des perpectives d’appartenance de ces sons à un autre espace et produisent également des effets de familiarité, de proximité et de dialogues entre les acoustiques : hétérotopies et sympathies.

Une des explorations des sympathies et des résonances s’effectue :

  • d’une part dans l’expérience de la révélation de propriétés « inouïes » de notre propre espace à l’aide de diffusions de sons apportés par nos soins et qui excitent des parties « invisibles » auditivement dudit espace[4],

- et d’autre part, dans l’expérience singulière d’excitation acoustique d’espaces à distance[5] — ou calculée dans le cas d’espaces virtuels dont il faut résoudre l’inacousticité[6] —, combinée aux opérations de feedback et de va-et-vient de ces résonances distantes dans l’acoustique de notre propre espace. Ces feedbacks et va-et-vient peuvent aider à construire des “boucles” d’acoustiques et de natures d’espaces interconnectées de manière continue[7].

Ces considérations pourraient être développées et éclairées par l’étude et la re-lecture de documents et de publications majeures en ce domaine par plusieurs protagonistes historiques tels que Athanasius Kircher[8] et le philosophe Francis Bacon[9], et plus près de nous, Paul Valéry[10] et Maurice Merleau-Ponty[11], mais aussi chez Edmund Husserl, Gaston Bachelard, et Henri Bergson. Les approches contemporaines concernant, dans notre environnement de télé-communication, les problématisations du temps, de la distance et de l’espace, avec toutes les vectorisations possibles de ces notions, de ces perceptions et de ces expériences les unes par rapport aux autres, relatives à la vitesse et à la capture de notre attention (en tant que spectateur et d’auditeur), ouvrent toute une série de questions et de « problèmes » touchant aux notions d’hétérotopie, d’hétérophonie, de synchronicité, de local/global/glocal, d’étendue temporelle et spatiale, etc., identifiés par quelques sociologues, épistémologues et philosophes (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Bernard Stiegler, Jean-Louis Déotte, Anne Cauquelin, Bastien Gallet, Jean Cristofol, pour n’en citer que quelques-uns).

Par ailleurs il ne faut pas oublier d’autres moments importants dans le déroulé de ces questions qui ont été abordés par des musiciens et des artistes dans leur pratique même : la “musique d’ameublement” d’Érik Satie[12], l’ “ambient music” de Brian Eno[13], les “Presque Rien” de Luc Ferrari34, ainsi que d’autres approches qui ont été mises en œuvre par Morton Feldman, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, Luigi Nono, Bill Fontana, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, etc. Les références à ces œuvres et ces artistes peuvent être trouvées directement dans le contenu du NMSAT.

(à réécrire)



2.1.5.2. — Positive Soundscape(Edit)

(à écrire)
(une réplique à Murray Schafer, par Bill Davies et Angus Carlyle, Neil Bruce, Peter Cusack et al.. Ré-évaluer l’environnement sonore. Descriptifs et descripteurs.)



2.1.5.3. — "Membrana Sensibilis"(Edit)

(à écrire)
(le toucher par le son, par l’écoute)



2.1.5.4. — Paysage sonore, phonographie, field recording, "ready-mixed"(Edit)

(à écrire)
(Cartographier un territoire par l’écoute;
Tom Ingold : « an alternative mode of understanding landscapes, based on the premise of our engagement with the world, rather than our detachment of it » (Ingold, 2000:11)
— « human life is a process that involves the passage of time ... this life is also the process of formation of the landscapes in which people have lived » (Ingold, 2000:189)
the concept of taskscape : « just as the landscape is an array of related features, so - by analogy - the taskscape is an array of related activities » (Taskscape then is a socially constructed space of activities)



2.1.5.5. — Approches de l’écoute à distance(Edit)

(à écrire)
(nos pratiques de l’écoute à distance : le direct à la radio (duplex, multiplex), le téléphone, les visioconférences (Skype), le phonogramme (le différé), etc.)










  1. Expression née au sein des expérimentations de Locus Sonus avec les micros ouverts du projet Locustream : “Unadulterated physical world sound pierces the virtual world creating an almost John Cageian perception where the act of listening is modified by the cumulated real and virtual distance. Increasingly interested by these notions of space and distance we now wish to pursue this research by increasing the porosity between the physical and virtual world.” http://transition.turbulence.org/networked_music_review/2007/12/10/locustream/ . Ce terme a aussi été retrouvé dans certains textes de Brian Olewnick.
  2. « Le silence, un ensemble de bruits non organisés, non maîtrisés par l’acte de composition » (John Cage). « Sounds are happening constantly and unpredictably. The only thing that really annoys me in an environment is when there is some organized sound. In other words, music. » (John Cage).
  3. « The Positive Soundscape project is a unique research effort which seeks to re-evaluate environmental sound. It aims to broaden the current paradigm of noise control forward an understanding how positive sounds can be characterised and designed into the everyday environment. The work involves integrating perspectives from acoustic engineering, social science and sound art to produce a holistic account of sound perception in the environment. » (excerpt of the Positive Soundscape Newsletter 01, 2008, http://www.positivesoundscapes.org ). Ce programme de recherche vise à une ré-évaluation du son environnemental après Robert Murray Schafer (The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, 1977).
  4. Espaces Chantants, Nicolas Maigret, Locus Sonus, 2007. Ambitus, Locus Sonus, Abbaye de Silvacane, 2009.
  5. Silophone de The User.
  6. LS in SL, Locus Sonus oct 2008, et New Atlantis, Locus Sonus et SAIC Chicago, depuis 2009.
  7. Le workshop Tuning the Now, Locus Sonus, ESA Aix en Provence avril 2007, ENSA Bourges, mai 2007.
  8. Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni, 1650, traité sur la musique. Phonurgia nova, sive conjugium mechanico-physicum artis & natvrae paranympha phonosophia concinnatum, 1673, traité sur l’acoustique.
  9. Novum Organum, 1620. The New Atlantis, 1627.
  10. La Conquête de l’Ubiquité, 1928. http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/conquete_ubiquite.html
  11. Phénoménologie de la Perception, 1976.
  12. Érik Satie fait ses premières expériences de « musique d'ameublement » en composant Carrelage phonique et Tapisserie en fer forgé en 1917. Mais c'est le 8 mars 1920, à la Galerie Barbazanges, qu'il dévoile au public son nouveau concept, avec la complicité de Darius Milhaud. Le public est alors invité à se promener, discuter, boire pendant que quelques instrumentistes, disséminés aux quatre coins de la salle, jouent invariablement ces deux pièces qui reprennent quelques mesures de Mignon d'Ambroise Thomas (1811-1896) et de la Danse macabre de Camille Saint-Saëns (1835-1921). “Il y a tout de même à réaliser une musique d’ameublement, c’est-à-dire une musique qui ferait partie des bruits ambiants, qui en tiendrait compte. Je la suppose mélodieuse, elle adoucirait le bruit des couverts, des fourchettes sans les dominer, sans s’imposer. Elle meublerait les silences pesants parfois entre convives. Elle leur épargnerait les banalités courantes. Elle neutraliserait en même temps les bruits de la rue qui entrent dans le jeu sans discrétion. Ce serait répondre à un besoin.” “La « Musique d'Ameublement » est foncièrement industrielle. L'habitude – l'usage – est de faire de la musique dans des occasions où la musique n'a rien à faire. Là, on joue des « Valses », des « Fantaisies » d'Opéras, & autres choses semblables, écrites pour un autre objet. Nous, nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins « utiles ». L'Art n'entre pas dans ces besoins. La « Musique d'Ameublement » crée de la vibration; elle n'a pas d'autre but; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur et le confort sous toutes ses formes. (...) Celui qui n’a pas entendu la musique d’ameublement ignore le bonheur.” (Érik Satie).
  13. « L'Ambient Music doit s'adapter à de nombreux niveaux d'écoute sans en privilégier un en particulier » (Brian Eno, 1978). « I have becomed interested in the use of music as ambience, and have come to believe that it is possible to produce material that can be used thus without beign in any way compromised. To create a distinction between my own experiments in this area and the products of the various purveyors of canned music, I have begun usinf the term Ambient Music. An ambience is defined as an atmosphere, or a surrounding influence : a tint. My intention is to produce original pieces ostensibly (but not exclusively) for particular times and situations with a view to building up a small but versatile catalogue of environmental music suited to a wide variety of moods and atmospheres. (...) Ambient Music must be able to accomodate many levels of listening attention without enforcing one in particular; it must be as ignorable as it is interesting. » (Brian Eno, 1978).




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