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L'Écoute à Distance

De l'art sonore à l'art audio

(Jérôme Joy)


2.1.2. — La musique étendue — En plein air Sommaire Auditoriums Internet2.1.4. — Typologie des écoutes liées à la distance




2.1.3. — De l'art sonore à l'art audio(Edit)

2.1.3.1. — L’art sonore(Edit)

Dans un premier temps, nous voudrions définir ce que nous entendons par « art audio » en distinguant ce terme des autres génériques communément employés par la communauté artistique : art sonore, sound art, sonic art et musique. L’art audio a des fondements historiques qui peuvent nous permettent d’actualiser sa définition aujourd’hui et de préciser la pertinence de son emploi dans le champ de recherche qui nous intéresse ici.

En suivant les aventures artistiques liées à une exploration et une utilisation prédominantes du son depuis le début du XXème siècle, il reste toutefois difficile d’identifier un art sonore précisément à cause de son attachement historique à la musique : les termes musique expérimentale et art sonore peuvent être considérés parfois comme interchangeables presque synonymes si on se réfère à certaines œuvres et à certains artistes[1]. Par ailleurs, catégorier les différences entre ces pratiques selon des problématiques telles que celles de l’espace, de la performance, de l’audio-visuel (video), de l’écriture et de l’interprétation, etc., ou encore selon les principes de représentation employés (la salle d’exposition, la salle de concert, etc. et la scène, l’installation, etc.), laisse entrevoir des porosités encore plus grandes.

L’utilisation du son dans les arts plastiques est très diversifiée et a accompagné, en cours de l’Histoire, des genres particuliers et repérables (happenings, performances, poésie sonore, à titre d’exemples). Cette variété amène aujourd’hui à répertorier un ensemble de réalisations artistiques développées principalement à l’aide des techniques de l’enregistrement et de la diffusion: la sculpture sonore (Bernhard Leitner), les installations sonores (Max Neuhaus, Christina Kubisch, Erik Samakh, Paul Demarinis, Paul Panhuysen), le support radiophonique (Alison Knowles), l’environnement sonore (Bill Fontana), la collection (William Furlong, Maurizio Nannucci), la performance (Fluxus, Laurie Anderson, Charlemagne Palestine, Allan Kaprow), l’indexation sur des méthodes et représentations musicales (Rodney Graham), le son signifiant (Marcel Duchamp, Robert Morris, Robert Barry), etc. Tout répertoire peut être valide, mais nous voyons aussi que nous pourrions associer à chaque “thématique” des artistes provenant des champs avoisinants (la musique, la radio, etc.) et prenant en compte des problématiques proches : le son comme matériau plastique, le son enregistré (utilisé en radiophonie et en video), la transformation de l’espace (l’acoustique, l’objet, autour de l’objet, social, culturel), les dispositifs multimedia, la phonographie (à l’instar de la photographie), etc. Loin d’être sujet à confusion, cette question demande à être examinée de plus près pour répondre à la richesse et au dynamisme que démontrent les artistes, quelle que soit leur provenance, pour investir ces territoires qui sont malgré tout récents. Ils ne répondent pas une historicité, sinon celle de la musique, qui marquerait des , et pourtant, la profusion et l’actualité des pratiques sonores s’appuient sur un siècle...

(à réécrire)



2.1.3.2. — L’art audio(Edit)

D’un côté, le développement de l'audio et du son dans les arts plastiques et visuels a permis la prise en compte des notions multiples de l'expérience du temps et de la transparence dans un art traditionnellement concerné par l'espace et la visualité. C’est ainsi que la création sonore accompagne depuis plusieurs décennies l’essor des technologies en anticipant ou en détournant des usages et en énonçant des perspectives favorisant des pratiques vivantes expérimentales. Celles-ci ont continuellement réinterrogé et enrichi les formes de représentation telles que l'exposition et l'événement public.

De la même manière, d’une autre côté, le territoire de l’investigation musicale s’est élargi, par l’apparition des techniques électroacoustiques, l’exploration des timbres et la composition de l’espace, induisant le questionnement des matériaux musicaux, des méthodes compositionnelles et des supports et modes de représentation. Certains musiciens ont été novateurs en ces domaines: John Cage, David Tudor, Alvin Lucier, Luc Ferrari, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Dieter Schnebel, etc. ; et cette filiation continue aujourd’hui autour des pratiques du live electronics et de l’Internet. Les récentes productions et recherches qui se déroulent dans des Centres tels que le STEIM à Amsterdam (Michel Waisvisz), le SARC à Belfast (Pedro Rebelo), Avatar à Québec (Jocelyn Robert) et de bien d’autres, témoignent de cette vitalité, au-delà des frontières catégorielles.

C’est ainsi qu’il faudrait dépasser deux assertions à propos de l’art audio. La première basée sur , la seconde sur la relation technique au medium.

La singularité de l’art audio est de se ressourcer dans l’environnement sonore, de multiplier les espaces et de revitaliser la notion d’acousmate[2] au travers de l’utilisation créative des technologies de transduction. À ce titre nous pourrions transposer cette phrase de Jean-Louis Weissberg et proposer que l’art audio résiderait

dans la tentative de vivre plusieurs existences ayant pour auditorium des espaces multidimensionnels afin d’échapper à l’unicité de la localisation dans l’espace et à la linéarité du déroulement temporel[3].

Cette qualité audio (enregistrement, transmission, restitution, contrôle) vient compléter celles sonores (de l'audibilité des choses et des actions) : le son dans l'espace parce qu'il est diffusé, localisé, spatialisé; l'espace dans le son parce qu'il est amplifié, restitué, déplacé, immergé dans un autre espace-hôte qui ainsi le différencie (en-champs et hors-champs); le son samplé, bouclé, séquencé, réinjecté à partir de son "enregistrement" et des lectures de celui-ci; le son généré, le son contrôlé, etc., bref, des espaces qui ne sont plus ceux du concert ou de l’exposition, mais qui concernent pourtant l'ouïe dans ses relations intermédiales: en rapport avec, à l'exclusion de ou en contradiction avec d'autres media[4].

Elle signale de nouvelles dispositions de l’expérience d’écoute[5] et des combinaisons de formes (concert, installation, performance, système en ligne, dispositifs, environnements, etc.). Elle engage aussi les artistes à endosser plusieurs pratiques à la fois, que cela soit celles relevant de la composition, de l’improvisation, des arts visuels, du design, etc., et quelles que soient leurs provenances : de la musique, des arts visuels, de l’architecture, de l’ingéniérie, du cinéma et de la vidéo, de l’anthropologie, etc.

C’est pourquoi nous relevons ici le générique d’art audio car l'expression couramment acceptée "art du son" ou "art sonore" (sound art), outre son renvoi à des considérations historiques ou matériologiques, semble appeler l'instauration d'un genre artistique, alors qu'il nous apparaît plus juste de discerner les articulations et les identifications des problématiques liées aux pratiques de production, de restitution et de diffusion sonores, tout comme celles de captation, de conservation et de transmission, comme des problématiques générales de l'art, surtout dans notre contexte actuel et rapidement évolutif de l'hypermédiatisation.

Pour préciser, l’adoption du terme « audio » (art audio) que nous distinguons permet une connexion avec une autre adoption latine avec « video » ; tous deux engagent une approche plus élargie vis-à-vis du medium et des techniques associées à celui-ci - audio (j’entends) et video (je vois) – qui implique des investigations offrant des problématiques et des pratiques englobant les modes de perception, de fabrication, de représentation et de « compréhension » de la nature (dans notre cas, acoustique) du medium.

(à réécrire)










  1. Bruno Guiganti, Entre Bruits et Silences, (Essais sur l’Art Audio), 2001.
  2. « Avec les technologies du sonore se reforme progressivement la notion d'acousmate, ce phénomène dont nombre de grands mystiques ont témoigné, et qui fait entendre des voix dont le corps est absent; une définition d'acousmate est : bruit de voix humaines ou d'instruments qu'on s'imagine entendre dans l'air. » (Marc Battier, Des unanimistes à l'art sonore : quand la littérature, l'art et la musique recréent la technologie, Université Paris-Sorbonne Paris4)
  3. Jean-Louis Weissberg, Présences à distance - Entre présence et absence, 2000.
  4. « Audio Art creates new concept of sound source: as an object and musical instrument in certain space and time. » (Audio Art Festival 2005, http://www.audio.art.pl )
  5. « It is not uncommon for audio artists to involve the public in their works, by delegating the initiation of sound or the form of its perception on to the activity of the listener. » (Emmerson S., Music, Electronic Media and Culture, 2000, London: Ashgate Publishing Limited, p.173).




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