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Research Studies/Études & Recherche : — [Studies - Multiple Instrument Works / Œuvres à Instruments Multiples ou Égaux] —




AROUND / AUTOUR DE PENDULUM MUSIC (STEVE REICH)



première partie / Part 1





Part 1 — Premières œuvres / Early works

Part2 — Oeuvres pour bande / Tape pieces (1964-65)

Part3 — Slow Motion Sound (1967)

Part 4 — My Name Is (1967)

Part 5 — Reed Phase, Piano Phase, Violin Phase (1967)

Part 6 — Pendulum Music (1968)

Part 7 — Pulse Music (1969)

Part 8 — Clapping Music (1972)

Documentation Sources
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Articles connexes / Other related articles:

  • Anton Bruckner — bientôt / soon
  • Horatiu Radulescu — bientôt / soon



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Premières œuvres / Early works(Edit)



Steve Reich (3 Oct. 1936 (NYC)-…) — http://www.stevereich.com/


Steve Reich’s career divides geographically into three parts :
• his childhood and student years in the USA’s East Coast ;
• his further years of study in California, when he was 25 (from Sept. 1961 to Sept. 1965) ;
• and the period, when he was almost 29, that saw his full establishment as a professional composer based in New York.

Since
Music for Eighteen Musicians (1974-1976, first performed in 1976), Steve Reich has completed just sixteen unwithdrawn compositions (excluding arrangements of earlier pieces). His years of artistic advances demonstrate Reich’s continuing rejection of aspects of the Western classical heritage (the operatic voice) and the revival of his interest in new technologies. The division of Reich’s output between 1965 and 1976 that may first occur to his listeners is that between the handful of tape pieces composed in 1965-66 — such as It’s Gonna Rain, with which he established the technique of phasing — and the instrumental works of 1966-67 onwards — such as Piano Phase, that first explored phasing in live performance and then extended its implications by incorporating a wider range both technically and stylistically. Reich’s surviving interest in the possibilities of electronic technology, culminating in the phase-shifting pulse-gate pieces of 1969, forms a kind of bridge between these ; this hybrid area could take in several works of 1966-68 which combined live players with tape of other technology, notably Violin Phase (1967).


Le parcours de Steve Reich se répartit géographiquement en trois moments particuliers :
• son enfance et ses années d'étudiant sur la côte est des États-Unis ;
• ses années suivantes d'études en Californie, débutées à 25 ans (de septembre 1961 à septembre 1965) ;
• et la période à partir de 29 ans, qui l'amène en tant que compositeur professionnel à New York.

Jusqu'à Music for Eighteen Musicians (1974-1976, œuvre jouée la première fois en 1976), Steve Reich n'a achevé et conservé seulement et à peu près que 16 œuvres (en excluant les arrangements de pièces antérieures). Ses premières années de développement artistique montrent que Reich n'a cessé de rejeter l'héritage classique de la musique occidentale et de porter son intérêt sur les technologies et techniques de son époque. Ses productions entre 1965 et 1976 montrent une séparation entre la série d'œuvres pour bande composées en 1965 et 1966 — telle que It's Gonna Rain avec laquelle il établit les techniques de phasage et de déphasage qu'il va utiliser dans toute son œuvre — et celle des œuvres instrumentales de 1966-67 et les années suivantes — comme Piano Phase, qui explore pour la première fois les techniques de phasing en concert et qui a ainsi étendu les implications d'une gamme plus large autant technique que stylistique. Son intérêt dans les développements et les capacités des techniques électroniques, culminant dans les œuvres de 1969 utilisant les techniques de circuit à déphasage périodique de fréquences, construit un pont entre ces deux styles ; cette période hybride est présente dans plusieurs œuvres des années 1966-1968 qui combinent interprètes et techniques (telles que la bande magnétique), comme notamment dans Violin Phase (1967).



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My first composition teacher was Hall Overton. Hall was a jazz musician. He used to teach privately at his loft. He had a loft on the Flower Market just above Sixth Avenue, just above Eugene Smith, the famous photographer. He was just an amazing guy. I studied with Hall in '57-58 and then I went to Juilliard, but I always stayed in touch with him because I admired him and owed him a lot. He taught me to analyze the Mikrokosmos amongst many other things. — (Steve Reich in Alburger, "A Conversation," 17, 12)

"Mon premier professeur de composition était Hall Overton. Hall était un musicien de jazz. Il donnait habituellement des cours privés dans son loft. Il habitait sur le Flower Market juste au-dessus de la 6ème Avenue, et juste au-dessous d'où habitait Eugene Smith, le célèbre photographe. C'était une personne incroyable. J'ai étudié avec Hall en 1957 et 1958 et ensuite il est parti à la Juilliard School mais j'étais resté en contact avec lui car je l'admirais et je lui devais beaucoup. Il m'a appris à analyser Mikrokosmos [de Bartok] entre autres choses."— (Steve Reich in Alburger, "A Conversation," 17, 12)




Michel Béroff, piano, recorded in 1976.




Music for String Orchestra (1961)(Edit)



Years in California

Reich arrived in San Francisco in September 1961. Reich studied in Mills College with Luciano Berio at the beginning of 1962 [Berio taught at Tanglewood in 1960, at Dartington in 1961-62, at Mills College from 1962-64, and at the Juilliard School from 1965-71, where in 1967, he founded the Juilliard Ensemble. In 1972, he returned to Italy]. Reich shared classes with Phil Lesh, who by 1965 would found the legendary Grateful Dead, and Tom Constanten, who would join the band in 1968. Phil Lesh recalls that Berio’s classes consisted of discussions related to the significance of gestures and phonology. The College also offered Darius Milhaud who was teaching alternating semesters with Berio, though by then this venerable former member of the 1920s avant-garde was old and ill.

Reich finished his
Music for String Orchestra in May 1961 as his final composition at Juilliard. Although many comments on and by his Mills College teacher Berio, Music for String Orchestra was actually written earlier when Reich studied composition at Juilliard with Bergsma and Persichetti. — “When other 20th-century composers were abandoning tonality in favour of serialism, Bergsma remained unwaveringly conservative in his compositional style.” [In Kurt Stone and James P. Cassaro, “Bergsma, William,” in Grove Music Online, Oxford Music Online]. This conservatism explains why Reich was more interested in Persichetti’s less exclusionist, more eclectic, teaching and compositional style. Despite his conservatism and rejection of serialism, Bergsma did play first violin in [one of the] performances of Music for String Orchestra, as his name appears on the, otherwise blank, recto side of one of four first-violin parts.
In September of the same year, he left for San Francisco where he took various jobs.

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Reich’s most frequently told anecdote about Mills concerns his attempt to simplify - or subvert - serialism by composing twelve-note music which entirely avoided inversions, retrogrades and transpositions (ex.
Music for String Orchestra, dated 5/61, and lasting between 1’44’’ and 1’49’’) :


Les Années en Californie

Steve Reich a étudié la philosophie à l’Université de Cornell (à Ithaca, état de New York). Il s’intéresse à la pensée de Ludwig Wittgenstein, qui a sans doute influencé, au moins sous certains aspects, sa conception de l’écriture musicale. De 1958 à 1961, à la Julliard School (Lincoln Center Plaza, New York) (il a étudié la composition avec William Bergsma, mais il a été plus influencé par un autre compositeur et enseignant, Vincent Persichetti, qui a développé toute une recherche musicale sur la Twelve-Note Harmony ou Serial Harmony), ses œuvres d’école sont influencées par Bartok (les troisième, quatrième et cinquième quatuors), Webern (les cinq pièces pour quatuor à cordes opus 5) et le jazz.
Steve Reich termina Music for String Orchestra en mai 1961 en tant qu'examen final à la Juilliard School. En septembre de la même année, il quitta New York pour aller s'installer en Californie.

Steve Reich arrive donc en Californie en septembre 1961. Il étudie au Mills College (Oakland, Californie) avec Luciano Berio au début de l'année 1962 [À partir de 1960, Berio donne des cours à Darmstadt, à Tanglewood, à Dartington, au Mills College (Californie), à Harvard, à l'Université Columbia et à la Juilliard School jusqu'en 1971 ; en 1967 il fondera le Juilliard Ensemble et retournera en Italie en 1972], ainsi qu'avec Darius Milhaud, le représentant de l'avant-garde des années 20, qui enseignait en alternance avec Berio lors des semestres et qui a l'époque était âgé et malade. Steve Reich suivait la classe de composition de Berio avec Phil Lesh (qui en 1965 co-fonda le groupe bien connu Grateful Dead) et Tom Constanten (claviériste qui rejoindra en 1968 le Grateful Dead). Les cours de Berio à l'époque étaient basés sur des discussions sur la signification du geste et de la phonologie. Steve Reich raconte fréquemment l'anecdote à propos de ses problèmes au Mills College liés à ses tentatives de simplifier - ou de subvertir - le serialisme en composant des musiques à douze sons qui évitaient les processus et les combinaisons d'inversions, de transpositions et de rétrogradages et de miroir de séries (comme par exemple avec sa Music for String Orchestra, datant de mai 1961, et ayant une durée entre 1’44’’ et 1’49’’). Ses compositions sérielles de l’époque déployaient la série de douze sons en d’interminables répétitions.
La série de douze sons employée par Steve Reich dans Music for String Orchestra fait penser aux formes triadiques (écriture en triangle de tous les intervalles des notes prises deux à deux, et également série basée sur les triades harmoniques d'accords fondamentaux, majeurs ou mineurs, donnant donc des indices de tonalité) utilisées par exemple par Alban Berg dans son Concerto pour violon (1935) et à Luigi Dallapiccola dans Quaderno Musicale di Annalibera (1952). On peut aussi trouver des similitudes entre la série utilisée par Steve Reich et la Symphonie et les Variationen für Orchester op.30 d'Anton Webern.

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I would just repeat the row over and over. By doing this you can create a kind of static harmony not entirely dissimilar to the Webern orchestral Variations, which are very static and intervallically constant and which suggest this kind of world. — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass » Je voulais juste répéter de manière infinie la série. En faisant cela vous pouvez produire une sorte d'harmonie statique pas très éloignée des Variations pour orchestre d'Anton Webern, qui sont très statiques en utilisant des intervalles constants et qui approche cette sorte de [nouveau monde]. — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass »
[I showed the score of Music for String Orchestra, which reveals a twelve-note set subjected to constant repetition with semitones and minor thirds, and Berio] liked it but he began to realise that those tones weren’t going to do anything but repeat. [He said :] If you want to write tonal music, then write tonal music. — ... “That’s what I’m going to do.” — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass »

Steve Reich explains his attitude toward the twelve-tone row :
Basically what I did was regroup it. ... The first four notes are a chord. The next time around, the first three notes are a melodic fragment. The fourth [note] joins [the] next three. This was actually a kind of thinking that could happen right now [in 1982], so writing in the twelve-tone style actually was the beginning, in a sense, of the kind of thinking that I continued in my own music. There were no particular techniques that I could point to. The repetition of the row is not significant enough to say that’s the beginning of repetition. But, in fact, that’s how I dealt with it and the rhythmic regrouping is, in fact, something that I could see doing now with a limited gamut of tones.
— (Steve Reich, interview by Dean Paul Suzuki, 4 May 1982, in Dean Paul Suzuki, Minimal Music: Its Evolution as Seen in the Works of Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, and La Monte Young, and Its Relation to the Visual Arts (PhD diss., University of Southern California, 1991), 432–33)
—— [J'ai montré à Berio la partition de Music for String Orchestra, qui révèle une série de douze sons sujette à une répétition constante avec des demi-tons et des tierces mineures, et il] l'aimait bien, mais il a commencé à réaliser que ces sons répétés n'allaient nulle part à part de se répéter. [Il a dit que] si vous voulez écrire de la musique tonale, et bien, écrivez de la musique tonale. — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass »


—— La musique sérielle, pour moi et sans doute pour d’autres musiciens de ma génération, c’est quelque chose qu’il fallait apprendre pendant nos études. On apprenait à composer une fugue, et puis le contrepoint et puis ... un peu de musique à douze tons et un peu de musique sérielle. Mais je ne me suis jamais senti à mon aise là-dedans. Il me semblait que ça faisait partie des exercices académiques…. J’ai étudié avec Berio et il m’a enseigné quelques-unes des techniques sérielles. Mais j’avais une façon particulière d’écrire la musique à douze tons ; je ne transposais jamais des lignes. Je n’étais pas très fort en modulation, je me trompais toujours, et ça me plaisait davantage de cette façon. On me prenait pour un parfait imbécile et je crois que dès qu’il s’agissait de modulations, je le devenais vraiment. Je me souviens qu’un jour Berio m’a dit : “Si vous voulez faire de la musique tonale, pourquoi n’en faites-vous pas ?” Et je lui ai répondu: “Mais c’est bien que je fais...” — (Steve Reich, In “Steve Reich,” interview by Françoise Essellier, trans. Nicole Tisserand, VH 101, no. 4 (1970– 71): 92)




All Reich’s pieces composed while he was a student at Mills College follow Music for String Orchestra’s approach to static harmony via row repetition.


I discovered that my own musical heritage is really the French tradition in classical music. This to me is characteristically American. French Impressionism for example, has worked its way deeply into our music : Hollywood, Gershwin, Copland, Charlie Parker. — (Steve Reich in Strickland, American Composers, 38) — [Source]


But also, to be fair, these were the days when Berio had just done Homaggio a Joyce and he was playing it for us with excitement, and was doing Visage with Cathy Berberian. Hearing that was a big encouragement to work with speech, as opposed to all the sine-wave generators.(Steve Reich in Alburger, "A Conversation," 14) — [Source]

Finally a short anecdote about Reich and Stockhausen
—— Steve Reich “met Stockhausen, but his music is probably influenced more by me than mine by him.” — (Steve Reich, “Avoiding Boxes: An Interview with Steve Reich,” by Allan Vorda, Cum Notis Variorum, no. 131 (1989): 16)


Toutes les œuvres composées par Steve Reich lorsqu'il était étudiant au Mills College suivent cette approche d'une harmonie statique ou stationnaire produite par la répétition continuelle d'une série.


—— "J'ai découvert que mon véritable héritage musical est la musique classique française. Pour moi c'est très caractéristique de la culture américaine. L'impressionnisme musical français imprègne fortement notre musique : Hollywood, Gershwin, Copland, Charlie Parker'". (Steve Reich in Strickland, American Composers, 38) — [Source]


—— "Aussi, afin d'être juste, [le moment où Berio me recommande de faire de la musique tonale] c'était aussi le moment où il venait de terminer Omaggio a Joyce [pour bande magnétique, 1958] et qu'il jouait cette pièce régulièrement, et aussi le moment où il travaillait sur Visage [pour bande magnétique, 1961] avec Cathy Berberian. Écouter ces œuvres m'encourageait vraiment à travailler avec la voix plutôt qu'avec les générateurs d'ondes et l'électronique de l'époque." (Steve Reich in Alburger, "A Conversation," 14) — [Source]


—— Je trouvais la technique de douze tons très intéressante mais peu motivante. ... Un jour, mon professeur, Luciano Berio, m’a dit: “Si vous voulez composer de la musique tonale, pourquoi n’en écrivez-vous pas?” À ce moment-là les encouragements venaient surtout de l’extérieur: j’avais quelques vieux 78 tours de musique africaine que j’écoutais et qui m’intriguaient. Autre source, la musique de John Coltrane qui était incroyablement riche, tout en ne reposant que sur très peu d’harmonies. Cette sorte de stabilité ... était dans l’air du temps. ... D’un côté il y avait cela et de l’autre, Berio, en plus de mon attirance pour la musique populaire et pour les musiques ethniques. Il n’y avait personne à l’école à qui j’aurais pu poser des questions sur tout cela et qui puisse me conseiller. Je me sentais comme un poisson échoué sur la plage car, soit vous suiviez Cage, soit vous suiviez Stockhausen, il n’y avait pas d’autre alternative. Ou alors vous étiez un martien, complètement hors du coup. (Steve Reich and John Corigliano, “Dialogue à Manhattan: Les Enjeux de la nouvelle musique américaine par deux grands compositeurs d’aujourd’hui; John Corigliano et Steve Reich,” interview by K. Robert Schwarz, Diapason, no. 436 (1997): 28)




Four Pieces, for Trumpet, Alto Saxophone, Piano, Bass, and Drums (1963)(Edit)



Unfortunately, on his return to New York in Sept. 1965, many of his scores and tapes were stolen when thieves broke into his car. The only Mills work which survives is the last composition he wrote there, which reflects, much more directly that any of the others appear to have done, his continuing interest in jazz (and much particularly to John Coltrane).

— — I became aware of African music via a composers' conference that was held in 1962 in Ojai, California, when I was still a student of [Luciano] Berio's at Mills College. The class went down to Ojai, and among the various dignitaries was Gunther Schuller, who was writing his history of early jazz. In talking to us, he mentioned that he had wanted to find out what black Americans had done musically before they came to America, and in doing so he had discovered a book. The book was
Studies in African Music by A. M. Jones. I went back to the Berkeley Library and got it out. And although I had heard African music before — I'd heard records, I knew that it swung, I knew you made it with drums, I knew it was very rhythmic — I handn't the faintest idea of how it was made; how it was put together. Seeing this book was quite a revelation for me in terms of seeing a brand new musical technique laid out on paper. [...] It can be summarized as repeating patterns, more or less in what we would call 12/8 time, superimposed to that their downbeats don't come together. [...] I had a lot of interest in John Coltrane's music, because he was alive and playing in San Francisco. When I wasn't at Mills College during the day, I was going to the Jazz Workshop at night listening to him. I had been interested in jazz since I was fourteen, but Coltrane's music was particularly interesting, because he was working with one or two chords. That was the modal period, when there was a lot of music happening based on very little harmony. It became clear to me that what Coltrane was showing was, that against a drone or a held tonality, you could play basically any note, and noises as well.(Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth © 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — Source)

Four Pieces (for trumpet, alto saxophone, piano, bass and drums), composed in 1963 as Reich’s graduation exercise, reflect a move in the direction of a clearer modality. Twelve-note procedures still govern the details of their note-to-note structure (« twelve-tone jazz licks trying to become tonal »), subjected to the same technique of « repeating and repeating the row over and over again ».

—— Everybody played the same note — free timbre, free attack, free rhythm. Then everybody played two or three notes, basically building up to the full twelve notes. The way we moved from one group to the other was that one player would play a kind of audible cue. That idea was taken from African music. The effect of these pieces was to hear the same chord atomized an revoiced in an improvisational way. Ultimately, I felt it was kind of vapid and didn't really have enough musical content.
(Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth © 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — Source)


Malheureusement lors de son retour sur New York en septembre 1965, la plupart de ses partitions et œuvres sur bande magnétique de cette époque ont disparu et ont été volées lors d'un braquage de sa voiture. La seule œuvre survivante de ses études au Mills est la dernière qu'il ait composée là-bas, et qui reflète de manière directe (bien plus que les autres apparemment) son intérêt profond pour le jazz (et en particulier la musique de John Coltrane). Les concerts de John Coltrane aiguisent sont intérêt pour la modalité, la pulsation régulière et les musiques extra-européennes.

C'est également durant ses années d'étude au Mills College que se situe le premier contact de Steve Reich avec la musique africaine, grâce à Gunther Schuller, qui lui fait découvrir le premier essai théorique sur le sujet, Studies in African Music d'Arthur Morris Jones, ouvrage qui fera dès lors partie de ses livres de référence.

—— Je me suis intéressé à la musique africaine par le biais de la composers' conference qui s'est tenu en 1962 à Ojai en Californie, lorsque j'étais étudiant de Luciano Berio au Mills College. L'ensemble de la classe s'était déplacée à Ojai, et parmi les personnes invitées il y avait Gunther Schuller qui venait d'écrire une histoire de la naissance du jazz. En parlant avec nous, il a mentionné le fait qu'il avait voulu savoir ce que les Américains noirs avaient fait musicalement avant de venir en Amérique, et ce faisant, il avait découvert un livre. Le livre était Studies in African Music écrit par A. M. Jones. Je suis retourné à la bibliothèque de Berkeley et je l'ai trouvé. Et malgré que j'avais écouté déjà de la musique africaine — en écoutant des disques, Je savais que ces musiques étaient très rythmées, balancées et jouées avec des percussions — Je n'avais pas la moindre idée de la façon dont elle a été faite ; comment elle est jouée collectivement. Lire ce livre a été tout à fait une révélation pour moi en découvrant de nouvelles techniques musicales qui étaient là décrites et couchées sur le papier.[...] C'est une musique qui peut se résumer à des répétitions de patterns [motifs] dans une pulsation de, plus ou moins, 12/8, et jouant sur des superpositions telles que les temps forts et les pulsations n'induisaient pas des synchronisations. [...] Je m'intéressais beaucoup à la musique de John Coltrane, car il était encore vivant et habitait San Francisco. Les jours où je n'étais pas au Mills College, j'allais le soir au Jazz Workshop pour l'écouter. Cet intérêt date de quand j'avais 14 ans, mais la musique de Coltrane me fascinait car elle ne marchait que sur un ou deux accords. C'était la période de la musique modale, de la musique performée avec des harmonies réduites. C'était clair pour moi que ce que montrait Coltrane c'était que dans un cadre d'un drone ou de tenues tonales, vous pouviez jouer n'importe quelle note, tout autant que des sons bruités ou des bruits tout simplement. — (Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth © 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — Source)

Four Pieces (pour trompette, saxophone alto, piano, contrebasse et batterie), composée en 1963 par Steve Reich pour son examen final de fin d'études, montre le glissement qu'il opère vers un aspect modal plus clair et affirmé. Les processus à douze sons organise encore les détails note à note de la structure qui reste soumise à la technique de répétition continuelle. ».

—— Tout le monde jouait la même note — les timbres, les attaques et les rythmes étaient complètement libres. Ainsi chacun jouait deux ou trois notes, issues de la série des douze sons. Le déclenchement qui nous permettait de nous mouvoir d'un groupe [de notes] à un autre était un repère audible joué par l'un de nous. Cette idée provenait de ce que j'avais écouté de la musique africaine. L'effet qui ressortait de ce type de pièces était qu'on entendait le même accord atomisé et réharmonisé continuellement de manière improvisée. Finalement, je sentais que c'était un peu insipide et que cela n'avait pas beaucoup de contenu musical. — (Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth © 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — Source)

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« How, Reich asks, could I group the row into some way to make progressions that seemed to work ? » One answer was to use oblique motion : keeping one or more parts at the same pitch while moving the others (see exemple above, concluding the piece, is the last in a sequence in which the chord assembled in the piano is also reflected in the moving parts around it, the already characteristically ‘stacked’ harmony underpinned by the bass line). The incorporation of improvised passages — the second piece includes improvisation on the same twelve-note set used in the written-out sections — prefigures the approach of Reich’s next composition, Pitch Charts (It is not so surprising, then, that two of the members who originally performed Pitch Charts, trumpeter Phil Lesh and keyboardist Tom Constanten, later played in the Grateful Dead).
Four Pieces’ only performance was given by a group of young players conversant with both jazz and fully notated musics : Einer Anderson on trumpet, Paul Breslin on bass, John Chowning on drums and Jon Gibson who played alto saxophone (Chowning and Gibson later to become famous in the field of electro-acoustic music and in minimalism). The pianist was the composer himself, who was by now coming to the conclusion that a healthy musical situation would only result when the functions of composer and performer were united, as they so frequently are in jazz. The desire to write only he could play must also have helped Reich towards a much simpler, reductive style.


« Comment, s'interroge Steve Reich, pourrais-je organiser une suite ou une série de telle manière qu'elle produise des progressions qui pourraient être intéressantes ? » Une réponse possible est l'utilisation des mouvements obliques : en gardant une ou plusieurs parties à la même hauteur tout en faisant évoluer les autres (voir l'exemple ci-dessus, situé à la fin de l'œuvre, qui montre une séquence dans laquelle l'accord assemblé dans le jeu au piano est aussi reflété dans les autres parties, et répercuté une harmonie caractéristique ‘empilée’ et soutenue par la ligne jouée par la contrebasse). L'incorporation de passages improvisés — la seconde partie de cette œuvre est ouverte à l'improvisation à partir de la même série de 12 sons utilisée dans les parties écrites — annonce les approches que Steve Reich va développer dans sa composition suivante Pitch Charts (composition pour instrumentation variable et en partie improvisée).
L'unique concert de Four Pieces était joué par un ensemble de jeunes interprètes habitués à combiner à la fois musique de jazz et musiques écrites : Einer Anderson à la trompette, Paul Breslin à la contrebasse, John Chowning aux percussions et Jon Gibson qui jouait du saxophone alto (Chowning et Gibson deviendront célèbres, l'un, dans le champ de la musique électro-acoustique, et le second, dans la musique minimale). Le compositeur était au piano, en prenant à son compte sa conclusion qu' "une situation musicale salutaire se trouve dans l'unification des rôles de compositeur et d'interprète", comme c'est le cas souvent en jazz. Le désir d'écrire de la musique qu'il pouvait jouer lui-même l'a aussi aidé à trouver un style dont les processus sont simples et réduits.




Pitch Charts (November 1963)(Edit)



Before he graduated from Mills, Reich and some of his colleagues formed an improvisation group. Gibson, George Rey (a violonist who later becomes a philosopher), a cellist called Gwendoline Watson and others, including Reich on piano, ‘met at least once a week for about six months’ to play ‘free, and sometimes controlled, improvisation’. Soon dissatisfied with the results, Reich concluded that the problem lay in the reliance on purely ’spur of the moment reactions’, and decided to compose some material to help provide some ‘musical growth’. The result was Pitch Charts, the score of which is dated 11/63. Its three movements are written in open score, but including transpositions for clarinet or trumpet, alto and tenor saxophones, and double bass.
Pitch Charts combined recent innovations in notation and indeterminacy with concepts of spontaneous group improvisation. As suggested by the title, the score for Pitch Charts directs the performers in the general parameters of the notes to be played, but leaves much to the performers' discretion. Notated, Reich states, in the manner of Luciano Berio's Tempi Concertati, the score contains a series of boxes or modules containing groups of pitches. The players are instructed to proceed from one box to the next as a group, but at a given box, each individual in the ensemble chooses freely from the pitches contained therein, rendering them in any order, combination, selection, and/or rhythm s/he desires. In fact, all performance parameters beyond pitch, such as dynamics or articulation, are determined by the performer.

Although this practice appears in faint remnants in Reich's later works, he immediately further explored the possibilities of this approach in
Music for Two or More Pianos or Piano and Tape (1963) ; this latter work abandons the timbral variety of pitch charts for the homogeneity of layered piano sounds, a theme he picked up again in numerous later works. A connection might also drawn between these early "chart" pieces and Terry Riley's seminal work, the less chromatic, more melodically determined, but nonetheless partially improvisation and modular In C. — Description by Jeremy Grimshaw.


« John Cage et le sérialisme ont surtout représenté pour moi une influence à combattre. » (Steve Reich)

Avant d'obtenir son diplôme de fin d'études au Mills, Steve Reich forma un groupe d'improvisation avec certains de ses collègues. Jon Gibson, George Rey (au violon, qui deviendra plus tard philosophe), Gwendoline Watson (au violoncelle) ainsi que d'autres musiciens, avec Steve Reich au piano, "se rencontraient au moins une fois par semaine durant à peu près six mois dans des sessions d'improvisation libre et parfois contrôlée". Vite insatisfait par les résultats, Steve Reich déduisit que le principal problème se logeait dans le fait de ne se baser purement que sur des recours à des saillies de réactions sur le moment, et il décida de composer des parties pour aider à développer des évolutions musicales. C'est ainsi que la partition de Pitch Charts datée de novembre 1963 vint au jour. Celle-ci est constituée de trois parties écrites comme une partition ouverte et incluant des transpositions pour clarinette ou trompette, saxophones alto et ténor, et contrebasse.
Pitch Charts associe des innovations à la pointe concernant la notation et l'utilisation de l'indétermination dans le cadre de l'improvisation spontanée. À l'image du titre de l'œuvre, la partition de Pitch Charts sert de conducteur quant aux notes qui sont à jouer, mais les laisse la plupart des choses à la discrétion des interprètes. Steve Reich indique, à la façon de Luciano Berio dans ses Tempi Concertati, que la partition consiste en une série de boîtes et de modules (ou diagrammes) contenant des groupes de hauteurs. Les interprètes sont conduits à passer d'une boîte à la suivante comme le ferait un ensemble d'interprètes, mais à une boîte donnée, chaque interprète de l'ensemble choisit individuellement et librement les hauteurs, les jouant dans l'ordre, le rythme, les combinaisons et les sélections de son choix. En fait, tous les paramètres de l'interprétation au-delà de la hauteur, comme les dynamiques ou les articulations, sont déterminés par l'interprète.

Bien que cette pratique apparaît dans une mesure moindre dans les œuvres ultérieures de Steve Reich, il a immédiatement et largement exploré les possibilités de cette approche dans l'œuvre Music for Two or More Pianos or Piano and Tape (1963) ; cette œuvre abandonne la variété timbrale de tables de hauteur pour aller vers l'homogénéité des couches de sons de piano, une thématique qu'il reprendra dans de nombreuses œuvres ultérieures. Nous pouvons relier ces premières œuvres utilisant des diagrammes et celles de Terry Riley, comme In C, œuvre moins chromatique, plus déterminée mélodiquement, mais néanmoins en partie improvisée et modulaire. — (Jeremy Grimshaw)




Music for Three or More Pianos or Piano and Tape (February 1964)(Edit)



Durée approximative
Dates de composition
Création janvier 1965, États-Unis, San Francisco Tape Music Center.
Dispositif piano [ou plus] - Dispositif électronique : sons fixés sur support (si un seul piano).
Éditeur :




../files/articles/reich/1964_musicfortwopianos_scoreb.jpgIn February 1964 Reich completed his first tape piece using a musical instrument, Music for Three Pianos or Piano and Tape, a work later discarded but significant as a foretaste of his work after 1966. Reich created a cyclic structure of echoed chords, some jazz-derived. The chords played by the first piano are repeated (either exactly or in rolled, broken form, etc.) by the second and third, resulting in a repetition of notes in the same timbre, but without repeating rhythmic patterns or the fixed beat of the thesis piece.

—— I did a piece which was influenced, I would say, on the one hand by Bill Evans and on the other hand by Morton Feldman ... and on another hand by Stockhausen's rip-off of Feldman called
Refrain, which is long, very beautiful chords hit on mallet instruments or struck on the keyboard ; he had adapted to vibraphones the slowly decaying chordal structures of Morton Feldman. [This piece I composed was] a multiple piano piece performed at the San Francisco Tape Music Center, called Music for Three or More Pianos or Piano and Tape. Basically, it was a series of chords which formed an harmonic progression. It could have been chords for a jazz tune in a sense ... a little darker, a little bit more a la Schoenberg of Opus 11 or Opus 19. The rule was you could play the chord for any duration, you could arpeggiate the chord, you could play parts of the chord, you could make little submelodies out of the chord, but when one of the voices, live or on tape, moved on to the next chord, you moved with it. So you always played over the same notes. I didn't know Morty Feldman's Pieces for Four Pianos, which is a kind of phase piece, but later I saw the resemblance.(Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth © 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — Source)



En février 1964, Steve Reich achève sa première œuvre utilisant une bande magnétique et un instrument, Music for Three Pianos or Piano and Tape, une œuvre qui sera plus tard écartée, mais qui reste significative, comme un avant-goût du travail qu'il développera après 1966. Steve Reich crée une structure cyclique d'accords mis en échos, avec une coloration assez jazzy. Les accords joués par un premier piano étaient répétés (soit exactement, soit en léger décalage, soit en brisure, etc.) par un second et un troisième piano, donnant comme résultat des répétitions d'une même note dans le même timbre, mais sans répéter les motifs rythmiques ou la pulsation du jeu de base.

—— J'ai fait une pièce qui était influencée, si on peut dire, d'un côté par Bill Evans, et d'un autre, par Morton Feldman... et encore d'un autre côté, par Refrain, une œuvre de Stockhausen qui copiait Feldman, et qui est une pièce longue, avec de beaux accords frappés sur les instruments à maillet ou frappé sur le clavier ; il avait adapté aux vibraphones les structures légèrement décroissantes d'accords de Morton Feldman. Cette pièce que j'avais composé était pour plusieurs pianos [une pièce à instruments multiples ou à instruments égaux] et elle avait été jouée au San Francisco Tape Music Center ; elle s'intitule Music for Three or More Pianos or Piano and Tape. Elle est basée principalement sur une série d'accords qui forment une progression harmonique. D'une certaine manière cela aurait pu être des accords pour un morceau de jazz... un peu plus sombre, et un peu plus alla Schoenberg, celui de l' Opus 11 ou de l'Opus 19. Le principe était de jouer un accord de n'importe quelle durée, en arpégiant, ou en jouant que certains éléments de l'accord, ou encore en jouant des sous-mélodies à partir de cet accord, mais quand l'une des voies, jouée ou diffusée, glissait vers l'accord suivant, vous deviez vous déplacer aussi vers cet accord. Ainsi vous jouiez toujours sur les mêmes notes. Je ne connaissais pas à l'époque les Pieces for Four Pianos de Morty Feldman, qui est une œuvre jouant aussi sur des phasages/déphasages, mais plus tard je me suis aperçu des similarités avec ce que j'avais fait.'' — (Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth © 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — Source)



../files/articles/reich/1964_musicfortwopianos_score2_611.jpgMusic for Two or More Pianos
or
Piano + Tape

The nine chords should all be played + in conventional order, as notated. The entire series may be repeated as many times as performers feel appropriate. Chords may be arpeggiated or broken in any way. Performers may remain with any chord for as long as desired, but as soon as any performer moves from one chord to the next, all performers should move on similarly, as soon as possible. Thus, at any given time, all performers will be simultaneously dealing with the same chord. The resulting possibilities of repetition + imitation of single notes, intervals, chords, + melodic fragments may thus be exploited in a relatively free rhythmic context.

In addition this piece may be performed by one or more pianos and tape. In this case recordings of the chord series must be made prior to the performance by the performer(s) involved. If possible, recordings should be made of the actual piano(s) to be used in performance.

Steve Reich 2/64




Works List / Liste des œuvres(Edit)

../files/img/201607_reich6big.jpg

  • Œuvres éditées

    • 1965 : It's Gonna Rain
    • 1966 : Come Out
    • 1966 : Melodica
    • 1966 : Reed Phase
    • 1967 : Slow Motion Sound
    • 1967 : Piano Phase, arrangé en Marimba Phase en 1985
    • 1967 : Violin Phase, arrangé en Electric Guitar Phase en 2000
    • 1967 : My Name Is
    • 1968 : Pendulum Music
    • 1969 : Pulse Music
    • 1969 : Four Log Drums
    • 1970 : Four Organs
    • 1970 : Phase Patterns
    • 1971 : Drumming
    • 1972 : Clapping Music
    • 1973 : Music for Pieces of Wood
    • 1973 : Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ
    • 1973 : Six Pianos, arrangé en Six Marimbas en 1986 et en Piano Counterpoint en 2011)
    • 1976 : Music for 18 Musicians
    • 1978 : Music for a Large Ensemble
    • 1979 : Variations for Winds, Strings and Keyboards
    • 1979 : Eight Lines (achevé en 1983, est également connu sous le nom de sa première version, Octet)
    • 1981 : My Name Is : Ensemble Portrait
    • 1981 : Tehillim
    • 1982 : Vermont Counterpoint, arrangé Tokyo/Vermont Counterpoint en 2000
    • 1984 : The Desert Music
    • 1985 : Sextet
    • 1985 : New York Counterpoint
    • 1986 : Three Movements
    • 1987 : Electric Counterpoint, composé pour Pat Metheny
    • 1987 : The Four Sections
    • 1988 : Different Trains
    • 1990 : The Cave (achevé en 1993, la pièce Typing Music est un extrait du premier acte)
    • 1993 : Duet
    • 1994 : Nagoya Marimbas (existe aussi sous le titre Nagoyas Guitars)
    • 1995 : City Life
    • 1995 : Proverb
    • 1998 : Triple Quartet
    • 1999 : Know What Is Above You
    • 2002 : Three Tales
    • 2002 : Dance Patterns
    • 2003 : Cello Counterpoint
    • 2004 : You Are (Variations)
    • 2005 : Variations for Vibes, Pianos, and Strings
    • 2006 : Daniel Variations, dédié à Daniel Pearl
    • 2008 : Double Sextet
    • 2009 : 2×5
    • 2009 : Mallet Quartet
    • 2011 : WTC 9/11
    • 2013 : Radio Rewrite
    • 2013 : Finishing the hat (pour deux pianos)
    • 2014 : Quartet
    • 2015 : Runner
    • 2016 : Pulse





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