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early works of "noise" music / œuvres racines de la musique noise : — Studies




NOISE


seconde étude / Study 2



POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC (1960)
(LA MONTE YOUNG)


première partie / Part 1



deuxième partie / Part 2X FOR HENRY FLYNT [OR ARABIC NUMERAL (ANY INTEGER)] (1960)


troisième partie / Part 3TWO SOUNDS (1960) —










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ÉCOUTER UN ENREGISTREMENT DE LA PERFORMANCE — dans le hall de l’École des Beaux Arts à Paris — 8 juin 1989 — 1:45-1:52 AM — Festival de performances Polyphonix 14
— Source : "89 VI 8 C. 1:42-1:52 AM Paris Encore" From Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc., audio cassette FluxTellus, Tellus #24, co-produced by The Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University, Colombus, Ohio. Post-produced at Studio Pass, NYC. 1990.
http://www.ubu.com/sound/tellus_24.html
dur. 10'32

Performances under the direction of la Monte Young — Rhys Chatham, Concertmaster [First Chair] — Performers : Alaleh Alamir, Claude Alvarez-Pereyre, Duncan Youngerman, Francis Falceto, Giuseppi Frigeni, Isabelle Marteau, Jean-François Pauvros, Noelle Simonet, (Martin Wheeler ?) — Recorded By – Jean-Marc Foussat.

''
.

ÉCOUTER UN SECOND ENREGISTREMENT DE LA PERFORMANCE — "Poem, etc." enregistrement Paris 1989, diffusé par France Culture 1989, émission Atelier de Création Radiophonique, par Réné Farabet, "Petit Concert Fluxus pour un dimanche soir". Archives personnelles.
dur. 9'08







Une œuvre minimaliste(Edit)



Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc. (or Other Sound Sources) (Poème pour chaises, tables, bancs et autres sources sonores non identifiées, 1960) demande aux exécutants de pousser et traîner des meubles sur le sol, la durée des événements étant déterminée aléatoirement. C'est une œuvre qui utilise la friction comme mode de production sonore et l'interprétation collective pour exécuter une performance qui prend l'allure d'un concert.

../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_cage.jpgIn "CageTalk. Dialogues with and about John Cage". — Part II - Colleagues & Criticism ; 12. La Monte Young, Interview with Peter Dickinson, New York City, July 2, 1987 — Edited by Peter Dickinson. University of Rochester Press, 2006, p. 152

"J'ai composé "Poem for Chairs, Tables, and Benches". C'est l'une de ces œuvres dont on dit quand à chaque fois qu'une chaise crisse dans une salle, dans une bibliothèque par exemple, "Oh c'est une œuvre de la Monte Young". D'autres disent aussi " À chaque fois que vous entendez un 50Hz [équivalent au 60Hz aux USA], est-ce une œuvre de La Monte Young ? et à chaque fois que vous entendez du silence, est-ce une œuvre de John Cage ?". C'est une question de principe en fin de compte. Une façon de penser est, oui en effet, ces œuvres ont toujours existé, elles existent toujours et elles continueront d'exister. Quelqu'un conçoit tout simplement leur structure , et est en mesure de la transmettre sous la forme d'une manifestation physique [sonore]. On lui donne un titre et parfois un numéro [de version], ce qui fait que par la suite on peut faire la correspondance, on la reconnaît comme telle, ou, une simple correspondance vous la fait rappeler. Toutes ces correspondances sont possibles, à la fois comme étant mon œuvre et comme quelque chose qui est et se poursuit depuis la nuit des temps." (La Monte Young)
— Interview de La Monte Young et de Marian Zazeela par Gabrielle Zuckerman, American Public Media, juillet 2002
http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html

English version — "I composed Poem for Chairs, Tables, and Benches. It's one of those pieces where, you know, every time somebody moves a chair in a public library somebody else says, "Oh, that's La Monte's piece." Other people have said, "Every time you hear sixty cycle hum, is that La Monte's piece? The way that every time you hear a silence it's John Cage's piece?" It's just a matter of concept. One way to think of it is, yes, these pieces always existed, they always went on, and always will go on. Somebody simply conceives of the structure of them, and is able to transmit it into some kind of physical manifestation. It gets a name and a number and it goes on, and then it gets recognized when it gets called this. It's really possible to think of it in all of these ways, both as my piece and as something that has been going on since the beginnings of time." — (La Monte Young, In An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela By Gabrielle Zuckerman, American Public Media, July 2002
http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html

Lorsque la Monte Young était encore étudiant à Berkeley et après son séjour à Darmstadt où il est allé suivre, grâce à une bourse d'étudiant qu'il avait obtenue, un séminaire d'été donné par Stockhausen, il compose “Poem for Tables, Chairs, Benches, etc.” (1960). Les années 1958-1960 sont cruciales dans le parcours de La Monte Young car c'est lors de cette période qu'il va affirmer le tournant musical qui va lui permettre d'explorer et de développer les œuvres suivantes jusqu'à aujourd'hui. Ce qu'il perçoit comme son passage de la musique "traditionnelle" vers ce qui va être appelé le "minimalisme".

Quand nous parlons du début du minimalisme, parlons-nous du "Trio for Strings" de 1958 ? — (ndlr. une œuvre antérieure de La Monte Young) — De quoi parlons-nous lorsqu'on dit ceci ? [Si je parle de minimalisme], je vois les premières peintures taoïstes. Je vois les haikus, je vois les estampes et les peintures de Hokusai... une grande vague, ou une montagne, toujours et toujours. Ceci est du minimalisme ; le minimalisme a toujours été présent dans l'art depuis la nuit des temps. Il a toujours été là. Nous l'avons amené aujourd'hui sur le devant de la scène [comme si cela était nouveau] — par exemple, en musique avec mes œuvres, ou Rothko et Barnett Newman en peinture. De la même manière, si vous regardons les mandalas, cette pratique se développe depuis des siècles.
Les choses [comme celles-ci] viennent par vagues, vont et viennent, par tendances qui se succèdent. Une attention particulière leur est apportée à un moment, et puis cette attention s'amoindrit, etc. selon que nous en avons besoin ou pas, ou qu'elles nous apparaissent plus ou moins nécessaires à un moment donné. C'est la même chose pour les relations entre l'Orient et l'Occident, les besoins de relations entre ces deux cultures fluctuent constamment selon les périodes. Parfois il s'agit de l'Occident [qui se tourne vers l'Orient] et à d'autres moments c'est l'inverse. À d'autres périodes ils s'ignorent. Au fil du temps, le monde devient progressivement de plus en plus imbriqué, mêlé, jusqu'à ce que finalement se dessine un but : comment explorer ses racines et les conserver, et dans le même temps apprendre à vivre ensemble en harmonie.
L'harmonie provient de l'harmonicité, qui est liée à la périodicité, qui elle-même se base sur des sons tenus et continus, qui vient de l'idée d'un son cosmique, permanent, qui de son côté émane de la notion d'une structure universelle, qui finalement repose sur notre conception que nous avons chacun un corps qui nous permet de comprendre la structure vibrationnelle au travers de notre expérience du son. Grâce à cela, nous commençons à comprendre la structure universelle et l'expérience des vibrations à un niveau spirituel plus élevé.
(La Monte Young)
— Interview de La Monte Young et de Marian Zazeela par Gabrielle Zuckerman, American Public Media, juillet 2002
http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html

English version — "When we look at the beginnings of minimalism in music, do we look at the "Trio for Strings" in 1958 ? What do we look at when we look at this ? I look at the first Taoist paintings. I look at Japanese haiku; I look at what these paintings of Hokusai...one big wave, or one mountain again, and again and again. This is minimalism; minimalism has been going on in art since the beginnings of time. It's always been there. We brought it more into a focus - for example, me in music, or Rothko and Newman in painting. On the other hand, if you look back at mandalas, it's been going on since the beginnings of time also.
Things come in waves and pulses and big patterns. They come more into focus and more out of focus, and then they are brought back again as people realize the need for them. The same way that East needs West and West needs East, their needs for each other are in a constant state of flux and change. Sometimes one needs more, and sometimes the other needs more. At times, it seems that they do not need each other at all. As time passes, the whole world gradually becomes more and more interwoven until eventually it becomes a study: how to study roots and retain roots, while at the same time learning to live together in harmony.
Harmony comes from harmonicity, which relates to periodicity, which relates to sustained tones, which relates to the idea of cosmic sound, which relates to the idea of universal structure, which relates to the idea that we have bodies that allow us to understand vibrational structure through studying sound. Through this we are beginning to understand about universal structure and the study of vibrations on a higher spiritual level." — (La Monte Young, In An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela By Gabrielle Zuckerman, American Public Media, July 2002 — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html


“Poem for Tables, Chairs, Benches, etc.” est un "noisescape", un "environnement sonore bruité" constitué de crissements hurlants produits par les meubles glissés et poussés en continu sur le sol.

"Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (Or Other Sound Sources)'', composé par La Monte Young en janvier 1960 et interprété pour la première fois en 1960 à New York, au Living Theatre, suit le principe d'un ordre déterminé au hasard et appliqué à l'utilisation de sons inhabituels et à leur durée. La partition demande de traîner n'importe quel objet sur un sol de n'importe quelle nature, à n'importe quel endroit de la pièce où se tient le public (ou même en dehors de cette pièce). Des procédures de tirage au sort sont effectuées pour déterminer les occurrences et les durées des sons. La Monte Young est poussé par un appétit d'inouï, et sa volonté d'échapper à la routine des goûts et des sons familiers est manifeste à le lire :

"si nous définissons comme bon ce que nous aimons, ce qui est la seule définition du bon qui me semble utile quand on parle d'art, et que nous disons ensuite que nous sommes intéressés par ce qui est bon, il me semble que nous serons toujours intéressés par les mêmes choses (c'est-à-dire, les mêmes choses que nous aimons déjà)." — (La Monte Young, « Conférence 1960 »)
— (Cité dans Pierre Saurisse, "La Mécanique de l'Imprévisible — Art et Hasard autour de 1960", Paris : Éd. L'Harmattan, 2007)


La première version de [...] "Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc. or Other Sound Sources" (1960), exige de traîner, pousser, tirer ou racler contre le sol différents meubles, suivant un minutage déterminé selon les mêmes méthodes que "Vision". Une fois que l'on a décidé de la longueur des unités utilisées pour mesurer le temps disponible - un quart de seconde, plusieurs heures, journées ou années - on détermine la durée d'exécution, le nombre d'"events", leurs longueurs respectives, et les moments où ils commencent et se terminent grâce à des nombres aléatoires qui servent aussi à assigner à chaque source sonore l'une des durées sélectionnées. L'exécutant est libre de choisir les instruments - tout ce qui peut être traîné au sol, ou tout autre source sonore - leur articulation, emplacement et manipulation ; tout type de sol peut être utilisé et les sons peuvent être produits n'importe où à l'intérieur ou à l'extérieur de l'espace d'exécution.
— Michael Nyman, 'Experimental Music - Cage et Au-Delà', trad. de l'anglais par Nathalie Gentili, Paris : Éd. Allia, 2005, p.131.

English version — "The first version of Young's [...] "Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc., or Other Sound Sources" (1960), involved dragging, pushing, pulling or ... — Michael Nyman, 'Experimental Music - Cage and Beyond', Second Edition, Cambridge University Press 1999 [1974], p.82.


Cornelius Cardew [que La Monte Young a connu à Darmstadt, en même temps que David Tudor, lors d'un séminaire d'été consacré à Stockhausen dont Cardew était le jeune assistant] écrit à propos de "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc." :

L'œuvre est développée comme une sorte d'« opéra de chambre », dans lequel « toute » activité, en dehors de proposer une variété sonore nécessaire, ne constituerait qu'une partie de la trame complexe de cette composition prévue pour durer des minutes, voire des semaines, ou une éternité. En fait, on se rend vite compte que tout ce qui arrive et se passe depuis le début des temps n'est rien de plus qu'une simple exécution gigantesque de "Poem". (Cornelius Cardew)
— Cornelius Cardew, 'One Sound: La Monte Young', The Musical Times, Vol.107, No. 1485 (November 1966) p.959.

English version — "The work developed in to a kind of 'chamber opera' in which 'any' activity, not necessarily even of a sound variety, could constitute one strand of the complex weave of the composition, which could last minutes, or weeks, or aeons. In fact it was quickly realised that all being and happening from the very beginning of time had been nothing more than a single gigantic performance of 'Poem' " — Cornelius Cardew, 'One Sound: La Monte Young', The Musical Times, Vol.107, No. 1485 (November 1966) p.959.




Après des études de composition en 1955-56 avec Leonard Stein, élève d'Arnold Schönberg, à Los Angeles, et avoir joué du saxophone dans le Los Angeles City College big band (avec Eric Dolphy) (il collaborera ensuite avec Ornette Coleman et Don Cherry), La Monte Young étudia à l'UCLA (University of California Los Angeles) où il découvrit la musique africaine et orientale (indienne, japonaise, balinaise) et à University of California at Berkeley jusqu'en 1960. Debussy, Webern, Bartok et le Gagaku resteront des influences majeures dans son travail. De 1959 à 1960, La Monte Young est directeur musical de la Dancers’ Workshop Company Ann Halprin en Californie qui inclut aussi d'autres compositeurs (Subotnik, Oliveros, Berio) et collabore avec Terry Riley ("Poem", "Two Sounds"). En 1959 il bénéficie d'une bourse pour suivre les séminaires de composition donnés par Karlheinz Stockhausen à Darmstadt, où il rencontre David Tudor et John Cage (dont il avait joué les œuvres en Californie à Berkeley). À partir d'octobre 1960 La Monte Young étudie à New York la musique électronique avec Richard Maxfied à la "New School for Social Research" et participe épisodiquement aux événements Fluxus aux États-Unis et en Europe (festivals et séries d'"events"), à ceux de la nouvelle musique américaine (le ONCE Festival), et aux événements en Europe dont l'Atelier Bauermeister à Cologne (avec Cardew, Stockhausen, Cage, Kagel, Tudor, Wolff, Brown, etc.). Il programmera la série "Loft Concerts" (appelée "Chambers Street Series") dans le studio de Yoko Ono au 112 Chambers Street de décembre 1960 à janvier 1962 (Henry Flynt, Richard Maxfield, David Tudor, Toshi Ichiyanagi, Terry Riley, Robert Morris, Philip Corner, etc.). Il collabore avec la chorégraphe Simone Forti (puis avec Yvonne Rainer en 1963, et Merce Cunningham en 1964), tout en programmant également des concerts et des soirées avec Jackson MacLow à la A/G Gallery de Maciunas de mars à juin 1961 (Flynt, De Maria, Maxfield, Cage, Higgins, etc.) . Il rencontre George Maciunas et entre 1959 et 1961 La Monte Young participe au mouvement Fluxus ("Compositions 1960", "X to Henry Flynt", "Compositions 1961"). Il fonde le Theater of Eternal Music en 1962, publie avec MacLow "An Anthology of Chance Operations" conçu en 1961 mais publié en 1963, et développe le concept de Dream House en 1964 avec Marian Zazeela.




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Nam June Paik exécutant Composition 1960 #5, "Moorman + Paik", Art Gallery of New South Wales, Sydney, 1er avril 1976
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Composition 1960 #10 réalisé par La Monte Young et Robert Morris, Concert organisé par Henry Flynt, 31 mars 1961, Harvard University, Cambridge, MA, USA. — Young and Robert Morris arduously traced a straight line twenty-nine times using a plumb line and yardstick, sighted with them, then drew along the floor with chalk, and performed it as a repeated, real-time task structure.
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Le contexte musical à New York (et entre l'Europe et l'Amérique du Nord) était très viviviant et dynamique : entre la musique sérielle, la musique électronique et la musique indéterminée ; et entre le renouvellement des formes, du concert à la performance et au happening (Fluxus). De nombreux débats ont animé la communauté des artistes dont l'un des protagonistes les plus marquants est Henry Flynt (et du côté des arts plastiques, George Maciunas). Henry Flynt et La Monte Young ont collaboré plusieurs fois au début des années soixante, pourtant des divergences vont les séparer à partir de 1963, notamment à propos de la place de l'art expérimental dans la société. Henry Flynt marquera des positions pour l'"anti-art" et la "culture acognitive" ainsi qu'une lutte vis-à-vis de l'establishment en faveur d'anti-modèles. De son côté La Monte Young s'appuiera sur un radicalisme sans doute moins politique mais plus ancré dans l'alternative musicale et un renouvellement de l'expérience musicale.



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Henry Flynt, conférence "From Culture to Veramusement from culture to Brend", dans le loft de Walter De Maria, Bond Street, New York, 28 février 1963, (portrait : Maïakovski), photo: Diane Wakoski
Source : http://www.henryflynt.org/overviews/hfphotos.html
"DEMOLISH SERIOUS CULTURE! /DESTROY ART!"; "DEMOLISH ART MUSEUMS! / NO MORE ART!"; "DEMOLISH CONCERT HALLS! /DEMOLISH LINCOLN CENTER!" — slogans utilisés par Henry Flynt, Tony Conrad et Jack Smith lors du piquet de grève qu'ils ont organisé le 27 février 1963 devant le Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum, et le Lincoln Center à New York.

"Anti-Art Pickets Pick on Stockhausen"
Action Against Cultural Imperialism (Flynt, Maciunas) le 8 septembre 1964 déclare lors de la représentation d'Originale de Stockhausen lors du Annual New York Festival Avant-Garde (dirigé par Charlotte Moorman) :
« There is a Brussels European Music Competition to which musicians come from all over the world; why is there no Competition, to which European Musicians come, of Arab Music ? (Or Indian, or Classical Chinese, or Yoruba, or Bembey, or Tibetian percussion, or Inca, or hillbilly music?) »
[1]
(le "Stockhausen Serves Imperialism" de Cornelius Cardew sera publié en 1974, et le "Blues People" de LeRoi Jones (Amiri Baraka) fût publié en 1963)

[more info on Henry Flynt]

« [...] explorer les possibilités esthétiques que la structure peut avoir une fois libérée de sa tentative d’être de la musique ou autre. »
Source : Michel Oren, "Anti-Art as the End of Cultural History", Performing Arts Journal, Vol. 15, No. 2. (May, 1993), pp. 1-30.[2]

"La première étape pour redresser la structure de la musique est de cesser de l'appeler "musique", et commencer à dire que le son est uniquement utilisé pour transporter la structure et que le vrai problème, c'est la structure [...]"(Henry Flynt, "Concept Art", 1961)



../files/articles/lamonteyoung/1962_maciunas_1.jpgGeorge Maciunas, "Space projected in time GRAPHIC MUSIC / Time projected in space MUSIC THEATRE", ca. dec. 1961



[more info on George Maciunas & art diagrams]





POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC.
Enregistrement — PART 1 - (8'55)
(low-quality recording / enregistrement de mauvaise qualité)
Source :



Enregistrement — PART 2 - (7'42)
(low-quality recording / enregistrement de mauvaise qualité)
Source :

Ces enregistrements semblent issus d'éditions non officielles des œuvres de La Monte Young sorties en cassettes audio (enregistrements et repiquages de diffusions radio) et en coffret CDr.
http://cbi951502000.digi2.jp/la-monte-young-top.html
http://home.cogeco.ca/~lamonteyoung/89_6_8_Poem_for_Chairs_Tables_Benches.htm
These recordings seems to be issued from alternate or possibly extended and remixed versions of this performance also floating around. It is over 15 minutes long. Perhaps it was the first version performed at this Paris show (as the title suggests) as opposed to the released Fluxus “Encore” performance version.
http://home.cogeco.ca/~lamonteyoung/89_6_8_Poem_for_Chairs_Tables_Benches.htm
See unofficial releases of audio cassettes and CDr box containing this 15mn version (re-recording of radio broadcasts) :
http://cbi951502000.digi2.jp/la-monte-young-top.html












Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (1960)(Edit)



"Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (or Other Sound Sources)" (1960) est orchestré pour chaises, tables, bancs ou toute autre chose qui peut être traîné sur un plancher. Les tirages de nombres aléatoires sont utilisés par la personne qui dirige la performance afin de déterminer le nombre d'événements, leurs durées, leurs occurrences (les points où ils commencent et se terminent) et la durée totale de la composition/performance.
La Monte Young précise que les sons doivent être aussi constants et aussi continus que possible, mais « ce qui est effectivement perçu sont [en fait] les variations incontrôlées et involontaires qui résultent de la tentative quasi impossible de parvenir à un bruit constant » — (Cité dans Michael Parsons, note de programme pour "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc.", lors du Fluxus retrospective concert, AIR gallery, Londres, 23 mai 1977), ce qui rapproche cette œuvre d'une autre de La Monte Young : "X for Henry Flynt" (intitulé aussi "arabic numeral (any integer)" [ou "X (any integer")].
Parsons poursuit sa description en soulignant que « les sons dont la nature est précisée dans "Poem", et dont on peut parfois considéré qu'ils sont un affront pour l'oreille, peuvent effectivement être très beaux si on les écoute avec concentration ».
Certes, les sons peuvent sembler à première vue aggressifs et insupportables. Mais après un certain temps, souligne de son côté Dick Higgins, « l'esprit devient de moins en moins capable de s'attacher qu'à cette seule offuscation, et une très étrange et euphorique acceptation commence à se mettre en place. Et peu à peu cette euphorie comment à s'intensifier. À la fin de la pièce lorsque les sons s'arrêtent, le silence résultant est perçu comme un lourd engourdissement, aussi intense que la densité sonore environnementale et immersive construite par cette œuvre pendant son exécution. » (Dick Higgins, "Boredom and Danger", In Source No. 5 (January 1969), p. 15.)
— Cité dans Dave Smith, "Following a Straight Line: La Monte Young", Originally published in Contact no. 18 (Winter 1977-78), pp. 4-9. — http://www.users.waitrose.com/~chobbs/smithyoung.html

English version — Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (1960) is scored for chairs, tables, benches or anything else that can be dragged across a floor. Again, random numbers are used by the performance director, this time to determine the number of events, their durations, the points at which they begin and end and the length of the composition. The composer specifies that the sounds should be as constant and as continuous as possible, but 'what is actually perceived is the uncontrolled and unintended deviation which arises from the impossible attempt to achieve a constant sound' (Michael Parsons, In Michael Parsons, programme note for Poem, Fluxus retrospective concert, AIR gallery, London, May 23, 1977) a clear relationship with "X for Henry Flynt". Parsons goes on to point out that 'sounds of the kind specified in Poem, sometimes regarded as an affront to the ear, can actually be quite beautiful if one concentrates on listening to them'. Certainly the sounds can at first seem offensive and objectionable. But after a time 'the mind slowly becomes incapable of taking further offense, and a very strange, euphoric acceptance and enjoyment begin to set in.... After a while the euphoria...begins to intensify. By the time the piece is over, the silence is absolutely numbing, so much of an environment has the piece become' (Dick Higgins — Dick Higgins, 'Boredom and Danger', Source No. 5 (January 1969), p. 15. Higgins is in fact referring to Erik Satie's Vieux sequins et vieilles cuirasses (1913), which ends with an eight-beat passage played 380 times and to Vexations. His comments are equally applicable to Poem)
— Dave Smith, "Following a Straight Line: La Monte Young", Originally published in Contact no. 18 (Winter 1977-78), pp. 4-9. — http://www.users.waitrose.com/~chobbs/smithyoung.html



[Higgins se réfère aux pièces pour piano d'Erik Satie : "Vexations" (1893) (dont le motif doit être joué 840 fois de suite sans arrêt, ce qui donne une durée totale de l'œuvre aux alentours de 20 heures) et "Vieux sequins et vieilles cuirasses" (1913) qui se termine sur un passage à 8 temps joué 380 fois. — Pour note, cette référence est souvent citée mais jamais vérifiée. Impossible de trouver l'annotation de la répétition dans la partition de Satie. A priori seulement sept œuvres de Satie utilise le principe de répétition : "Vexations", les cinq parties de "Musique d'Ameublement" (1917-1923) avec un nombre indéfini de répétitions (A/ Tapisserie en fer forgé - B/ Carrelage phonique - C/ Sons industriels (pour duo de pianos, deux clarinettes et un trombone) / 1) Dans un “Bistrot” 2) Un salon - D/ Tenture de cabinet préfectoral), et "Entr'Acte" (1924) musique pour le film de René Clair, cette dernière l'utilisant pour assurer des synchronisations avec l'image. — Le commentaire de Dick Higgins peut s'appliquer également à "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc.", dans le sens de l'expérience de la répétition et de la perception au sein de celle-ci des différences et des minimes variations qu'elle finit par induire.)]

Documents complémentaires — Partitions :
- Erik Satie, "Vexations", http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_vexations.pdf [3]
- Erik Satie, "Vieux sequins et vieilles cuirasses", http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_vieuxsequins.pdf [4]
- Erik Satie : "Musique d'Ameublement",
----- "Tapisserie en Fer Forgé", 1924 http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_tapisserie_1924.jpg [5]
----- "Carrelage Phonique", 1917 http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_carrelage_1917.jpg [6]



../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_Tudor.jpgTIRÉ DE "DRAW A STRAIGHT LINE AND FOLLOW IT : THE MUSIC AND MYSTICISM OF LA MONTE YOUNG", PAR JEREMY GRIMSHAW

Addendum by La Monte Young : http://drawastraightlineandfollowit.com/



../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_interview.jpgINTERVIEW LA MONTE YOUNG ET MARIAN ZAZEELA PAR EDWARD STRICKLAND, TIRÉ DE "AMERICAN COMPOSERS : DIALOGUES ON CONTEMPORARY MUSIC", INDIANA UNIVERSITY PRESS, 1991.


YOUNG : CELA S'EST NUANCÉ PLUS TARD. JE VOULAIS APPLIQUER MON IDÉE DES SONS CONTINUS AVEC DES ENTRÉES ET DES SORTIES INDÉPENDANTES SUR UN TEMPS LONG, À D'AUTRES SOURCES SONORES AUXQUELLES JOHN CAGE M'AVAIENT INITIÉES. GRÂCE À JOHN J'AVAIS APPRIS QUE SANS DOUTE UNE INFINITÉ DE SONS [VARIÉS] POUVAIT ËTRE CONSIDÉRÉE COMME MUSIQUE. AVEC "POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC." J'AVAIS RÉALISÉ UNE PERFORMANCE D'ENVIRON UN QUART DE SECONDE. J'AVAIS JUSTE BOUGER LÉGÈREMENT UN BANC. J'AI RÉALISÉ [AVEC CETTE ŒUVRE] D'AUTRES PERFORMANCES PENDANT LESQUELLES DES GROUPES IMPORTANTS D'INTERPRÈTES FAISAIENT GLISSER DES CHAISES ET DES TABLES SUR UN SOL EN CIMENT, ET C'EST TOUT LE BÂTIMENT QUI ÉTAIT ÉBRANLÉ ET QUI POUVAIT RÉSONNER.
ZAZEELA : VOUS DEVEZ VOIR CELA EN PERFORMANCE. VOUS SAVEZ, IL EST POSSIBLE D'OBTENIR DES SONS VRAIMENT AGRÉABLES RESSEMBLANT À CEUX D'UN VIOLONCELLE SI VOUS TRAÎNEZ DOUCEMENT UNE CHAISE OU UN BANC ET QUE VOUS LE OU LA HEURTIEZ SUR UN SOL EN CIMENT OU UN PARQUET. ET VOUS POUVEZ VRAIMENT CONTRÔLER CELA SI VOUS ÉVITEZ D'UTILISER UNE BASE RYTHMIQUE — EN COGNANT DE MANIÈRE RÉGULIÈRE PAR EXEMPLE. ET VOUS POUVEZ AGIR AUSSI SUR LA PRESSION [ET SON INTENSITÉ]. C'EST INCROYABLE !



Mauricio Kagel s'appuie sur la création, à l'Académie des beaux-arts de Venise [ndlr. "Musica d'Oggi", 20 sept. 1960, voir ci-dessous], du "Poème pour des tables et des chaises" de l'Américain La Monte Young :
« La durée d'exécution était fixée à quinze minutes et le nombre des exécutants à six. Les participants s'emparèrent dans l'atelier de la classe de peinture de six chevalets hauts et lourds et, les tenant légèrement inclinés, se mirent à les traîner lentement et dans des sens opposés à travers la pièce. Le résultat fut un flux et un reflux de la plus grande intensité sonore, quelque chose comme un mélange de son fondamental filtré vers le grave avec une Flatterzunge de caractère exceptionnel des instruments à vent. C'était une véritable musique de cabaret expressionniste, une aventure acoustique formidable, que l'aspect étrange de ce qu'on voyait ne dérangeait nullement. L'uniformité – on ne faisait rien d'autre que de tirer les chevalets, et rarement les six exécutants les tiraient en même temps – se fit sentir à la neuvième minute, cela devint insupportable un peu plus tard, mais vers la fin, peut-être justement à cause de la monotonie persistante, il y eut comme un regain d'intérêt. » Cette description met l'accent sur l'aspect indirect, « oblique », de la production sonore ; mais elle montre aussi qu'il s'agit d'un effet obligé. Comme la plupart des œuvres de théâtre « musical » élaborées par des compositeurs, la pièce de La Monte Young, si économe qu'elle soit d'indications et notations de jeu, n'en prescrit pas moins une « aventure acoustique », que « dérangera » ou non la mise en scène.

— (Daniel Charles, "Esthétiques de la Performance", article de l'Encyclopaedia Universalis, , vol. "Création et culture", 1983, pp. 197-210)[7]



../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_duration.jpg Henry Flynt, "La Monte Young in New York 1960-62", In "Sound and Light : La Monte Young Marian Zazeela", edited by William Duckworth and Richard Fleming, Bucknell Review, A Scholarly Journal of Letters, Arts, and Sciences, Bucknell University, Lewisburg, PA, Associated University Presses, 1996, paragraph 2.2., p. 50



(ci-dessous paragraphe tiré de l'article "La Musique à niveau sonore élevé - Musique-Environnement")






Intonation pure, Intensité pure(Edit)

(JUST INTONATION — JUST INTENSITY)



La notion de "musique étendue" se comprend au premier abord comme une extension du phénomène musical liée à un débordement spatial et de sa pratique :

  • la musique qui se diffuserait au-delà des murs des salles dans lesquelles elle est donnée, voire même l'opération de la jouer en dehors de ces salles : l'effrangement et la propagation de la musique ; ceci serait aussi engagé dans la modification de la disposition spatiale spectatorielle pour organiser et distribuer spatialement et architecturalement de manière différente la production et la diffusion musicales dans un espace ;
  • une compréhension de la musique au-delà des définitions et des consensus qui lui donnent un périmètre d'action et de réception musicales : une conception "élargie" de la musique (au sens beuysien) ;
  • et une opération de dépassement des éléments et des actions qui permettent de jouer de la musique : une extension des moyens de la musique, amenant un élargissement des échelles de timbre et du spectre sonore joués par la musique.

L'assertion peut aussi se comprendre dans un registre temporel : une musique sans début ni fin qui s'abstrait d'une durée fixée (et qui s'étend donc dans le temps), et qui dans ce sens autoriserait à aborder des systèmes continus de génération et de jeu musical (automatiques, programmés) au-delà de la production humaine et instrumentale : une musique dont la durée devient illimité.

La notion d'étendue est liée et se réfère directement à la propriété du son qui est de se propager : ainsi toute musique utilise des étendues de sons, acoustiquement parlant, elle peut aussi s'étendre au-delà et au sein des salles par différents moyens et relais, ceux de retransmission et de diffusion (la radio, l'enregistrement, l'internet, etc.), et, dans les pratiques les plus contemporaines, elles intègrent des techniques dites étendues de jeu instrumental qui vont au-delà de la littérature historique et du répertoire d'une musique d'un genre donné.

Mais le fait de la "musique étendue" est justement de se baser sur la propriété de propagation sonore pour se constituer, et ceci en dehors de tout autre principe dont le fondement serait "hors-son", hors des propriétés sonores et acoustiques.
L'espace sonore est une vision théorique, il n'existe pas (mais tout espace fait d'air a une acoustique), ce sont les propagations et les étendues des sons qui font sonner les espaces et qui mobilisent leurs propriétés acoustiques sous certaines conditions.

En fait le terme de "musique étendue" permet d'approcher aussi d'autres dimensions :

  • la musique s'appuie sur un dispositif, celui du concert et de son espace (topos), qui est resté inchangé même si les renouvellements de formes esthétiques de la musique n'ont pas cessé à travers son histoire ;
    • la musique étendue explore, excède et sature ce dispositif ; (où commence la musique ? où finit-elle ?)
  • la musique a multiplié ses moyens (de production, de diffusion) (tekne), des instruments acoustiques, aux instruments d'enregistrements, et aux instruments numériques (synthèse sonore, générative, etc.), entre présence (synchronisation avec la musique qui se déroule dans le même espace) et reproductibilité (la musique devenant indépendante des lieux et des moments) ;
    • la musique étendue ne s'appuie pas sur des instruments particuliers et sur une multiplication des supports et des médias mais sur la synchronisation des lieux et des moments et de leurs expériences et de leurs accessibilités ;
  • la musique se fonde sur une répartition marquée des rôles : entre créateur et auditeur, entre expérience collective (favorisée) et expérience individuelle (défavorisée) ;
    • la musique étendue amenuise ses rôles par la primauté donnée à l'expérience (esthétique) du "présent" (même si les moyens de réalisation sont succints, la "scénographie" sonore et musicale réduite, voire inexistante, la manipulation sonore (le faire musical) absente) et par une absence de hiérarchie entre l'expérience individuelle et celle collective, par un rejet d'une opposition entre son et musique (entre sons captés ou relayés et sons construits et organisés) (entre expression et impression) ;
  • la musique est devenue une production linéaire, chronologique et discursive (conduite de l'émotion à partir d'une écriture hors-son à partir de la compréhension d'un "langage" mis en œuvre) qu'on ne peut réduire à une mémorisation ;
    • la musique étendue, inexpressive, propose un art de l'expérience de l'écoute par la mémoire (de l'expérience) et la topologie (la propagation et l'étendue des sons dans les lieux, l'immersion), potentielles que l'auditeur doit moduler et construire dans des synchronicités (avec les sons, avec les lieux, avec les moments) ;
  • la musique, de par le concert, est ritualisée, donc limitée temporellement et spatialement (épistémè) ;
    • la musique étendue se constitue sur les singularités des expériences issues des interactions entre les étendues des sons et les corps des auditeurs (/créateurs) ;
    • il ne s'agit plus d'une théorie des techniques, des représentations et des discours, mais d'une théorie du sensible et des expériences : de la propagation et la réception sonores et de la mémoire des auditeurs entre les lieux et les moments (les relations, les situations, les synchronisations, les désynchronisations), de l'interrogation de la circulation des sons et des expériences d'un endroit à un autre, d'un dispositif à un autre, d'un moment à un autre ("wayfarer", Tim Ingold), invitant à la mobilité de l'auditeur dans les espaces, et proposant à l'auditeur de ne plus confondre la durée de la musique à celle de son écoute (praxis).
      Ainsi, nous pourrions dire (à la suite de Martin Seel, que l'attitude esthétique conçoit le monde comme une forme de vie, et non pas comme un lieu de vie (attitude scientifique) ni comme un lieu pourvoyeur (attitude économique) — (Martin Seel, "Aesthetic Arguments in the Ethics of Nature", Thesis Eleven, 32, 1992, p.88.).

Dans ce sens le philosophe Arnold Berleant conçoit une esthétique environnementale fondée sur l'attention perceptuelle et sur l'expérience continuelle du monde :

La musique pourrait être définie comme un art social-environnemental. [...] En fait le terme "musique" est un raccourci pour parler de l'ensemble d'une situation expérientielle. La "musique en soi" est une synecdoque puisque le son (musical) est inséparable de (ce) qui le produit et de celui qui l'entend (évidemment cela peut être la même personne).(Arnold Berleant, (2009) “What Music Isn’t and How to Teach It.” Action, Criticism, and Theory for Music Education 8/1: 54-65. http://act.maydaygroup.org/articles/Berleant8_1.pdf )


Music could better be described as a social-environmental art. [...] In fact, the word music is actually a shorthand way of speaking of an entire experiential situation. “Music itself” is thus synecdochic, since musical sound is inseparable from an agent who produces and one who hears it. (Obviously they may be the same individual.) — (Arnold Berleant, (2009) “What Music Isn’t and How to Teach It.” Action, Criticism, and Theory for Music Education 8/1: 54-65. http://act.maydaygroup.org/articles/Berleant8_1.pdf )

Un environnement conçu par un artiste est une construction perceptive fabriquée qui concentre les caractéristiques qui se retrouvent dans tous les milieux. [...] L'engagement esthétique renonce aux séparations traditionnelles entre le critique et l'objet d'art, entre l'artiste et le spectateur, et entre l'artiste et les autres. [...] Les occasions où l'appréciation esthétique peut se développer sont illimitées et peuvent impliquer des objets quelconques. En outre, l'implication esthétique ne doit pas être rare ou restreinte. Elle est seulement limitée par nos capacités de perception et par notre volonté d'y participer. Dans le même temps, l'expérience esthétique ne domine pas toutes les situations.(Arnold Berleant, (2007) "On Getting Along Beautifully: Ideas for a Social Æsthetics", In Aesthetics in the Human Environment, by Pauline von Bonsdorff, pp. 12-29)


An environment devised by an artist is a fabricated perceptual construct that concentrates features found in every environment. [...] Aesthetic engagement renounces the traditional separations between the appreciator and the art object, between the artist and the viewer, and between the performer and these others. [...] The occasions on which aesthetic appreciation can develop are unlimited and can involve any objects whatsoever. Further, aesthetic involvement need not be rare or restricted. It is limited only by our perceptual capabilities and our willingness to participate. At the same time, aesthetic experience does not dominate every situation. — (Arnold Berleant, (2007) "On Getting Along Beautifully: Ideas for a Social Æsthetics", In Aesthetics in the Human Environment, by Pauline von Bonsdorff, pp. 12-29)

Dans ce sens donné à l'environnement nous sommes en immersion dans le monde, impliqués dans un processus constant d'action et de réaction. Il n'est pas possible de ne pas en faire partie. L'interaction physique entre le corps et son environnement, l'interconnexion psychologique entre la conscience et la culture, et la dynamique harmonique par l'attention sensorielle rendent l'être humain inséparable de la situation environnementale. Les dualismes traditionnels, tels que ceux qui se basent sur la séparation de l'idée et de l'objet, de soi et des autres, de la conscience interne et du monde externe, disparaissent dans cette expérience intégrante de l'individu et l'espace. Une nouvelle conception de l'être humain émerge : organique, consciente, sociale, telle une entité expérientielle qui est à la fois produite et génératrice des forces environnementales. Ces forces ne viennent pas seulement des objets physiques et de leurs conditions, tel que dans le sens usuel que l'on donne à l'environnement. Elles comprennent aussi les conditions somatiques, psychologiques, historiques et culturelles. L'environnement est la matrice de telles forces. En tant que partie de l'environnement, nous formons et à la fois nous sommes formés par les qualités expérientielles de l'univers dans lequel nous habitons et vivons. Ces qualités constituent le domaine perceptif dans lequel nous engageons des expériences esthétiques, formé par la multitude des forces qui sont agissantes en son sein. [...] Je pense que nous pouvons découvrir certains traits communs entre nos activités et les expériences que nous menons avec les nombreuses formes artistiques : elles sont toutes des occasions que nous pouvons appeler esthétiques.(Arnold Berleant, (2002) "Notes For a Cultural Æsthetic", In Koht ja Paik / Place and Location, ed. Virve Sarapik, Kadri Tüür, and Mari Laanemets, Eesti Kunstiakadeemia, 2002, pp. 19–26)


In this sense of environment, people are embedded in their world, implicated in a constant process of action and response. It is not possible to stand apart. A physical interaction of body and setting, a psychological interconnection of consciousness and culture, a dynamic harmony of sensory awareness all make a person inseparable from his or her environmental situation. Traditional dualisms, such as those separating idea and object, self and others, inner consciousness and external world, dissolve in the integration of person and place. A new conception of the human being emerges as an organic, conscious, social organism, an experiential node that is both the product and the generator of environmental forces. These forces are not only physical objects and conditions, in the usual sense of environment. They include somatic, psychological, historical, and cultural conditions, as well. Environment is the matrix of all such forces. As part of an environmental field, we both shape and are formed by the experiential qualities of the universe we inhabit. These qualities constitute the perceptual domain in which we engage in aesthetic experience, a domain shaped by the multitude of forces acting on it. [...] I suspect that we may discover certain common features in people's activities and experiences with the many artistic forms, occasions we can call aesthetic. — (Arnold Berleant, (2002) "Notes For a Cultural Æsthetic", In Koht ja Paik / Place and Location, ed. Virve Sarapik, Kadri Tüür, and Mari Laanemets, Eesti Kunstiakadeemia, 2002, pp. 19–26)

Suite à la démonstration d'Arnold Berleant à propos de nos expériences environnementales en tant qu'expériences esthétiques, nous pouvons ouvrir une question qui se pose à la musique étendue :
Toute expérience est-elle nécessairement esthétique du seul fait qu'elle implique la perception sensible ?



Une hypothèse sous-jacente de la "musique étendue" et donc de l'expérience de l'illimité musical et sonore est celle que jouer de la musique est activer un espace.

Habituellement la musique est prévue pour être jouée dans un et des espaces d'écoute. Ces espaces organisés et architecturés de l'écoute se sont normalisés de la même manière que l'utilisation dans la musique du spectre sonore et de l'harmonie musicale (sur le socle du tempérament égal). Ces standardisations touchant ces éléments, tout autant que la nature des sons et leur amplitude, ont été réglées afin d'écarter

  • les simultanéités dites inharmonieuses (dont le bruit trop riche en harmoniques)
  • et les intensités extrêmes (dont les tensions gênent la "clarté" de la musique), du plus ténu à l'extrême fortissimo
  • qui tous deux jouent le rôle de filtre de l'espace acoustique — comme en a pu jouer Glenn Gould à sa manière.

« Un jour, alors que j’avais à peine une dizaine d’années, j’étais en train de travailler [sur une fugue de Mozart] quand tout à coup on a mis en marche un aspirateur à côté du piano, et je n’arrivais plus à m’entendre jouer. À cette époque je n’étais pas en très bons termes avec la femme de ménage, et la chose était faite à dessein. Je ne pouvais presque plus m’entendre. Mais je me suis mis soudain à sentir ce que j’étais en train de faire - la présence tactile de cette fugue, représentée par la position des doigts, et représentée aussi par le genre de son qu’on obtient sous la douche en secouant la tête avec l’eau qui ressort par les deux oreilles. C’était la chose la plus lumineuse, la plus excitante qu’on puisse imaginer - le son le plus extraordinaire. [La fugue] décollait - tout ce que Mozart n’était pas vraiment parvenu à faire, je le faisais pour lui. Je prenais brusquement conscience du fait que l’écran spécial à travers lequel je regardais tout cela, et que j’avais dressé entre moi-même et Mozart et sa fugue, était exactement ce dont j’avais besoin - [c’est ainsi], je l’ai compris plus tard, qu’un certain processus mécanique devait s’interposer entre moi-même et l’œuvre d’art à laquelle je travaillais. [...] ... dans les passages piano, je n’entendais littéralement plus rien de ce que je jouais. Bien entendu, je sentais une relation tactile avec le clavier, qui est lui-même chargé de tant d’associations acoustiques. Je pouvais donc imaginer ce que je faisais, mais sans réellement l’entendre. La chose étrange était que soudain tout se mettait à sonner mieux que ce n’était le cas sans l’aspirateur, et particulièrement les endroits où je ne pouvais plus m’entendre du tout. [... ] Ce que j’ai appris de la rencontre fortuite de Mozart et de l’aspirateur, c’est que l’oreille interne de l’imagination est un stimulant beaucoup plus puissant que tout ce qui peut provenir de l’observation extérieure. »
— (Glenn Gould, "The Well Tempered Listener", film télévisé, CBC, 1970 - cité par Geoffrey Payzant dans Glenn Gould, "Un homme du futur", trad. L. M. et T. Shipiatchev modifiée, Paris, Fayard, 1983, p.73, p. 155.)


« placer, de chaque côté du piano, une radio ou, mieux encore, une radio d’un côté et une télévision de l’autre, et mettre toute la sauce. [...] il fallait que le niveau [sonore] soit suffisamment élevé pour que, tout en sentant ce que je faisais, je perçoive en premier le son de la radio, ou celui de la télé, ou, mieux encore, les deux ensemble. J’étais en train de séparer, à ce moment-là, ma concentration en deux parties... »
—( Glenn Gould, Entretiens avec Jonathan Cott, trad. J. Drillon, Paris, Fayard, 1983, p.57.)


À ce sujet :
"L’aspirateur, branché sur la machine corps-piano-(œuvre), fonctionne comme un prisme. Ce genre de processus mécanique de désensibilisation matérielle, extérieur à l’architecture des œuvres, a ses répondants dans les procédés de reconstruction par lesquels Gould intervient analytiquement dans leur organisation formelle (contrepoint, rythme, effets dynamiques, phrasé, ornementation, sans parler de toutes les astuces de montage autorisées par les technologies d’enregistrement)." — (Élie During, "Glenn Gould : l’aspirateur et autres procédés", http://www.musicafalsa.com/article.php3?id_article=63 — "Logiques de l'exécution : Cage / Gould", In Critique, nº639-640, dossier « Musique(s). Pour une généalogie du contemporain », août-septembre 2000, http://www.ciepfc.fr/spip.php?article51 )

Ainsi la musique s'est structurée et, en fin de compte, a établi un langage que l'écoute décode en dehors de tout élément contextuel. Elle a structuré des discours musicaux et n'a plus structuré ni fait osciller et moduler son environnement (dans le sens d'activer l'espace, d'en faire l'expérience, autant spatialement que temporellement). Autant le tempérament est devenu égal, autant l'échelle d'intensité l'est devenue également.



Pour illustrer cette hypothèse de la musique comme filtre de l'environnement, les œuvres de La Monte Young sont à ce sujet remarquables et concernent principalement l'exploration du spectre harmonique :

  • que cela soit au travers de l'immersion sonore
  • et au travers de la "just intonation", au-delà du tempérament égal
      • développée par exemple dans "The Well-Tuned Piano" (1964-present), les "Symmetries" et "Prime Time Twins", et dans "Just Charles & cello" (2002-2003).

        La "just intonation" (ou gamme naturelle) poursuit l'exploration du tempérament à intervalles justes et par division multiple de Helmholtz ("Théorie physiologique de la musique fondée sur l'étude des sensations auditives", Paris : Masson, 1868 ; "On the sensations of tone as a physiological basis fo the theory of music", London, 1885), afin d'utiliser des rapports harmoniques "purs" et ainsi l'utilisation des harmoniques supérieures (ou partiels de rang supérieur au-délà de 7) pour l'obtention de combinaisons sonores inédites perçues.



En place et lieu d'une musique expressive ou expressionniste (ce qui est pourtant relevé par la plupart des commentateurs), ce qui semble intéresser La Monte Young est l'entrée dans le son et une immersion musicale sans équivalent, en durée, en espace et en action.

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_intosound.jpgConversation With La Monte Young By Richard Kostelanetz, 1968. In Richard Kostelanetz. "The Theatre of Mixed Means - An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-Means Performances". New York : The Dial Press, 1968, pp. 183-218 ; and in La Monte Young/Marian Zazeela," Selected Writings". Munich, Germany: Heinar Friedrich.
ref. p. 197

Source :
http://theater.ua.ac.be/bih/pdf/1968-00-00_lamonteyoung_conversationkostelanetz.pdf
http://www.ubu.com/historical/young/young_selected.pdf

Kostelanetz — Vous avez parlé "de tenter d'entrer dans le son". Comment cela marche-t-il ?
La Monte Young — Il y a plusieurs façons d'approcher cela. La première est lorsque vous vous concentrez tellement sur un son donné que tout ce qui survient est du son. Même si je reste assis ici, tout ce que je suis est un élément de son. Une seconde approche est de déambuler dans un espace où le son est très présent physiquement, où il est tellement enveloppant que vous "êtes" dans le son. Cet état est celui des auditeurs qui se déplacent dans l'espace de mes concerts.



Liz Kotz analyse cette question d'immersion et des conditions nécessaires pour proposer une expérience du son :

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_kotz95.jpgCette dimension agressive physique émerge aussi dans l'utilisation de La Monte Young des sons longs et continus joués à un volume sonore extrême, qui permettrait ainsi aux auditeurs d'"entrer dans le son", selon les termes de Young, afin de développer une relation viscérale physique et une expérience avec le son au travers d'une immersion intense de longue durée. Henry Flynt analyse que le but de cette immersion dans le "son continu" était "la production d'un état altéré et modifié à l'aide d'une attention focalisée et d'une fatigue perceptive par la saturation", amenant l'auditeur à cet état par la force d'une sensation structurée.
À partir de 1962, La Monte Young se tourne vers l'exploration systématique des sons continus dans la musique "drone", par l'utilisation de combinaison de fréquences subtilement modulées et superposées diffusées parfois à des volumes et intensités sonores extrêmes sur de longues durées, ce qu'il avait commencé à mener et à développer depuis les années 60.


— (Liz Kotz, "Post-Cagean Asthetics and the 'Event' Score", In October Magazine, Vol. 95, Winter 2001, MIT Press, pp. 55-89, http://faculty.ucr.edu/~ewkotz/public_html/texts/oct95.pdf , http://faculty.ucr.edu/~ewkotz/publications.html )

La Monte Young dans sa "Conférence 1960" ('Lecture 1960'') décrit l'expérience prolongée d'un son continu comme l'expérience d'un environnement (dans lequel nous sommes en immersion) par l'écoute mais aussi et surtout par l'expérience physique d'un espace acoustique. Cette expérience corporelle musicale induite par l'écoute et par les sensations sonores participe de nos modulations des espaces et des étendues sonores que nous poursuivons continuellement (au-delà du moment musical à proprement dit). Nous acquérons par elle une perception et une expérience renouvelée du monde autour de nous, à l'aide de ces "changements de plans" ou "changements d'intensités" : par syntonisation, par filtrage, par modulation, par oscillation, par immersion, etc.

Sometimes we produced [Terry Riley and I] sounds that lasted over an hour. If it was a loud sound my ears would often not regain their normal hearing for several hours, and when my hearing slowly did come back it was almost as much a new experience as when I had first begun to hear the sound. These experiences were very rewarding and perhaps help to explain what I mean when I say, as I often do, that I like to get inside of a sound. When the sounds are very long, as many of those we made at Ann Halprin's were [during our collaboration with the dance company in 1959 and 1960], it can be easier to get inside of them. Sometimes when I was mekaing a long sound, [...] I began to feel the parts and motions of the sound more, and I began to see how each sound was its own world and that this world was only similar to our world in that we experienced it through our own bodies, that is, in our own terms. [...] By giving ourselves up to [the sound and the world], I mean getting inside of them to some extent so that we can experience another world. This is not so easily explained but more easily experienced. [...] We find [...] that when the sound stops, or we leave the area in which the sound is being made, or we just plain leave the world of the sound to some degree, that the world into which we enter is not the old world we left but another new one.
— (La Monte Young, "Lecture 1960", in "Happening and Other Acts", Mariellen Sandford (Ed.), New York : Routledge, 1995, p. 79)
Parfois nous produisions des sons qui se prolongeaient au-delà d'une heure. Si c'était un son puissant, mes oreilles ne retrouvaient leur écoute normale qu'après plusieurs heures et quand mon ouÏe revenait lentement, c'était presque comme une nouvelle expérience comme quand j'avais commencé à écouter le son. Ces expériences étaient très enrichissantes et aident peut-être à expliquer ce que je veux dire quand je dis, et je le dis souvent, que j'aime entrer dans un son. Quand les sons sont vraiment très longs, comme l'étaient ceux que nous produisions [avec Terry Riley] chez Ann Halprin [lors de nos collaborations avec sa compagnie de danse en 1959 et en 1960], il est peut-être plus facile d'un entrer. Parfois quand je produisais un son long, [...] je commençais à mieux ressentir les parties et les mouvements du son et à avoir comment chaque son a son propre monde [et a sa propre organicité], et que ce monde est semblable au nôtre dans la mesure où nous en faisons l'expérience quotidienne avec nos propres corps, c'est-à-dire, avec nos propres moyens. [...] En nous abandonnant [aux sons et au monde], cela veux dire y entrer jusqu'à un certain point pour faire l'expérience d'un monde autre. On n'explique pas ça si aisément mais il est plus facile d'en faire l'expérience véritable. [...] Nous découvrons [...] quand le son s'arrête ou quand nous quittons l'espace où le son est produit, ou simplement quand nous quittons partiellement juste le monde du son, que le monde dans lequel nous entrons n'est pas l'ancien monde que nous avions quitté mais un autre, nouveau.
— (La Monte Young, "Conférence 1960", Paris : Éditions Éoliennes, 1998 & 2012, pp. 17-19) (Adaptation de la traduction de Marc Dachy)



Son intérêt pour les environnements (tel la "Dream House") et la "just intonation" (ou intonation pure, ou encore tempérament équitable — selon Philippe Lalitte —, et tempérament à intervalles justes — (voir plus haut)) (avec "The Well-Tuned Piano", "Just Charles & cello", mais aussi les "Drift Studies") est à "originer" dans son approche de l'expérience du son "en plein air" ou en extérieur : les sons de frottements du vent sur les obstacles, les "bruits de fond" des ambiances environnementales (les sons permanents auxquels nous ne prêtons pas forcément une attention).

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_naturalsounds.jpgibid.
ref. pp. 194-195

Young — Le vent est un son constant dont la fréquence à tout moment est dépendante de l'environnement ou du lieu, et donc cette dernière n'est jamais stable. Parfois cette fréquence perçue restait continue pendant les tempêtes de neige quand le vent soufflait à travers les fentes au travers des planches de la cabane [son lieu d'enfance à Bern, Idaho], mais même là le son se caractérisait par des variations d'augmentation et de diminution de cette fréquence, que nous associons aussi facilement au son du vent, selon la force variante des rafales. J'aimais vraiment ça. Je trouvais cela incroyable. C'était super de l'entendre arriver et s'engouffrer - très calme, très apaisant et méditatif. Durant mon enfance je me souviens de quatre expériences différentes de son continu qui ont influencé mon travail musical : le son des insectes : le son des poteaux et fils téléphoniques ; le son produit par la vapeur pulsée comme celle s'échappant de la théière de ma mère et celle des cornes de train ; et la résonance particulière à des reliefs géographiques comme les vallées, les lacs et les plaines. En fait, le premier son continu et constant, sans début ni fin, que j'ai entendu lorsque j'étais enfant était celui du vent près les poteaux téléphoniques — le murmure constant des fils. Cela a eu une influence importante sur mon écoute et sur certains de mes travaux traitant du son soutenu et du son clairsemé tel que le "Trio for Strings" et la "Composition 1960 #7" (un si et un fa# "à tenir durant une longue durée").
Kostelanetz — Et à cette époque, êtes-vous retourné écouter le vent dans les fils téléphoniques ?
Young — Oui, et encore aujourd'hui, j'adore vraiment les centrales électriques. Par exemple, le transformateur placé sur les poteaux téléphoniques contribue certainement à ce son constant, à ce bourdonnement. Quand l'électricité passe par les relais et traverse les transformateurs, des bourdonnements de différentes fréquences sont produits. La combinaison astucieuse entre l'électronique et les machines électriques semble générer des séries d'harmoniques partielles. Les partielles comprises dans ces séries sont reliées entre elles par des ratios de nombre entier, et ce qui est intéressant de comprendre isi est que les harmoniques partielles produites par les vibrations des cordes et des instruments à vent comme les pipeaux et les cornemuses sont aussi en relation de la même manière. Si mon réfrigérateur redémarre, or s'il arrive que je mette en route le moteur de mon aquarium à tortue, je peux arriver à chanter quelques unes des harmoniques inférieures si vous voulez.
Kostelanetz — Donc, vous remarquez que l'environnement (la nature) est pleine de sons continus ?
Young — En fait, en dehors des sons d'essaims d'insectes et des espaces géographiques résonants naturels, il n'était pas si facile de trouver des sons de fréquence constante avant notre époque de la mécanisation et de l'électronique.
Kostelanetz — Et les cascades ?
Young — Leur son est à peu près constant. S'il s'agit d'une grande cascade, le son est assez bruité très proche du bruit blanc. C'est un son plein, une masse sonore qui contient tellement de fréquences simultanées qu'on l'entend comme un complexe de sons. Théoriquement, le bruit blanc contient chaque fréquence dans une "bande" particulière, même si le son d'une cascade peut très bien ne pas toutes les posséder.
Les endroits où nous trouvons un son continu, le drone, et qui est avec nous depuis plusieurs milliers d'années, ce sont dans certains systèmes musicaux qui l'utilisent, comme en Inde, en Écosse, et en Espagne. Le son constant est aussi présent dans l'organum, une forme évoluée du plain-chant au IXème siècle qui correspond au chant religieux de l'Église Catholique [une forme primitive de la polyphonie vocale sacrée] ; dans un certain style d'organum différentes hauteurs sont continues, et la mélodie les traverse.

Si il y a une consonance (et une harmonie) à trouver, elle n'est sans doute pas celle d'une seule contemplation du son, mais celle d'une modulation constante et continuelle physique et environnementale (en surplus d'être mentale et spirituelle chez La Monte Young). Cette modulation ne se fonde pas sur des cadres de structures (de combinatoires hors du son) comme nous pouvons le trouver dans la musique occidentale du XXème siècle (dont la musique sérielle est le parangon et dont la musique tonale est le socle), mais sur des possibilités infinies de l'exploration harmonique du son. Celle-ci se trouve autant dans le son lui-même (l'ambitus de sa spectralité et la variété des combinaisons et des échelles harmoniques) et que dans la propagation du son dans l'espace et dans le temps (que je nomme la "musique étendue") : une continuelle syntonisation que nous opérons. Ainsi il s'agit à chaque fois d'activer un espace (et non de s'y lover et de le comprendre comme un réceptacle "neutre") et de le découvrir par le son et par le corps. L'intérêt est de mobiliser l'espace d'une manière qui quitte celle normalisée et standardisée et qui a conditionné toute la musique occidentale. "Poem" est dans ce sens exemplaire et fait émerger les prémisses des œuvres qui vont suivre.

Ainsi il faut voir son travail, qui suivra les œuvres de 1960, sur la "Just Intonation" et la micro-tonalité (les possibilités infinies de la gradation de l'octave) comme une exploration systématique de la naturalité harmonique des espaces et des sons dans les espaces (les résonances naturelles). De même notre relation à l'environnement et aux acoustiques des environnements devient modifiée : nous y modulons plus que nous y ou l'écoutons, les sons s'y étendent et nos modulations (nos mouvements) étendent la perception de l'espace et des sons. Les compositions et les œuvres de La Monte Young intègrent autant les particularités sonores et acoustiques que celles des mouvements des auditeurs voire de la situation sociale représentée par le "concert" (que transgresse presque à chaque fois La Monte Young, en travaillant sur la durée et les sons continus, sur l'intensité sonore liée au spectre harmonique, sur les actions à mener, sur la nécessité de prendre en compte les propriétés de l'espace, etc.).



Si le geste originaire présent dans "Poem" est un geste du quotidien, celui de bouger une chaise, et participe d'une "philosophie" du quotidien, il s'agit ensuite de prendre conscience que cette chaise "sonne" dans l'espace dans une amplitude harmonique et d'intensité. Faire de la musique (ou la fabriquer) dépasse l'impression et l'expression de celle-ci pour se fonder sur une réalité, ici acoustique :

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_reality.jpgibid.
ref. p. 190

Les sons les plus longs et continus donnent une réalité à l'analyse harmonique auditive et ces relations internes dans le son se révèlent très vite bien plus belles, harmonieuses et justes que les approximations arbitraires du tempérament égal. — (La Monte Young)



Et ensuite il s'agit de considérer que l'environnement (le monde autour de soi et au-delà) dans lequel nous agissons et dans lequel la musique apparaît, est un espace dont l'ampleur harmonique et spectrale et celle des intensités jouent des résonances et des propagations naturelles (c'est-à-dire construites, car il n'y a pas de "nature" en soi) dans toute notre capacité de perception et de compréhension sonores et musicales. L'inharmonicité et toute la palette des intensités sont présentes (ce que nous montrent les musiques et les pratiques musicales d'autres cultures que celle occidentale, mais aussi certaines de nos pratiques sonores qui par défaut ne sont pas qualifiées de musicales et qui pourtant forment notre ambitus d'écoute et créent des expériences esthétiques qui musicalisent notre présence et notre activité dans un environnement) :

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_natureintonation.jpgIbid.
ref. p. 201

Kostelanetz — Ce que vous nous indiquez est donc que la nature est en "intonation pure".
Young — C'est un exemple de système harmonique qui apparaît naturellement dans le monde sonore.



En prenant sa source sur l'observation et l'expérience du "réel" et des variations et simultanéités continuelles de celui-ci (puisque nous-mêmes nous y modulons), du bruit faisant découvrir des palettes larges des harmoniques du son, au son le plus ténu présent dans nos ambiances, la musique devient une musique par l'environnement (au-delà d'une musique de l'environnement), une musique de syntonisation (les accords et les désajustements continuels de nos modulations) et une musique du filtrage puisque les interactions en direct entre les espaces, les sons et nos corps créent et fabriquent des filtres modulés dans les opérations d'écouter et d'entendre. Notre appareil auditif et notre perception étant toujours en action, notre attention varie en analysant les propagations sonores (Bregman, "Audio Scene Analysis", 1990 — http://webpages.mcgill.ca/staff/Group2/abregm1/web/pdf/2004_%20Encyclopedia-Soc-Behav-Sci.pdf —) et les détails, dynamiques et "couleurs" d'une ambiance (Thibaud, 2004, 2012 — http://doc.cresson.grenoble.archi.fr/opac/doc_num.php?explnum_id=40http://www4.ncsu.edu/~mseth2/com307/readings/ThibaudSenses.pdfhttp://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/74/58/80/PDF/ambiances2012_thibaud_siret.pdf —). Être présent dans une ambiance ou dans un paysage sonore (terme et philosophie inadéquates ici, et dont il faudrait renouveler l'approche, après Robert Murray Schafer ("The Soundscape - the Tuning of the World", 1977) , avec notamment les notions de "Positive Soundscape" — http://usir.salford.ac.uk/2460/1/Davies_ICA_2007_soundscapes_paper_v3.pdfhttp://webistem.com/acoustics2008/acoustics2008/cd1/data/articles/001103.pdf — et de "wayfarer" selon Tim Ingold — http://www.spacesyntax.tudelft.nl//media/Long%20papers%20I/tim%20ingold.pdf — ), est non seulement poétique et contemplatif, mais est aussi et surtout une expérience du présent et du direct sur lequel nous pouvons agir.

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_beyondinformation.jpgIbid.
ref. pp. 197-198

Il y a un domaine dans lequel je vais plus m'investir — que se passe-t-il après que la donnée d'information liée au son a passé l'étape de la réception dans la chaîne auditive ? Il est fort probable, tel que je l'entends, que ce qui me fait aimer ce son est plus que seulement la manière dont mon oreille reçoit l'information. — (La Monte Young)



Habituellement dans la musique les conduites mélodiques, harmoniques et de nuances d'intensité se retrouvent conjointes pour développer des états d'émotions (ethos), ou encore sont articulées pour créer des reliefs et des dynamiques liés à une structure sous-jacente qui établit une règle d'écriture et de décisions qui dirige l'écoute. Ce que relève La Monte Young est qu'il y a aussi des interactions acoustiques entre le spectre harmonique et l'intensité sonore et que ceci peut structurer (comme nous l'avons signalé plus haut) la musique et son environnement. Là où la musique utilise des déliaisons (entre hauteur et intensité, entre durée et hauteur, entre durée et intensité, entre timbre et les autres composants que nous venons de lister, et toutes les autres combinaisons multiples entre eux), il y aurait un territoire sonore et musical infini à explorer et à jouer.

../files/articles/highvolume/theatreofeternal4.jpgIbid.
ref. p. 201

Un élément qui façonne l'utilisation de l' intonation juste et ce que les auditeurs entendent lors de mes concerts c'est l'amplification. Il arrive que l'amplification soit une nécessité de l'audibilité des harmoniques — plus le son est fort, mieux vous pouvez entendre les harmoniques du son, en tout cas leur perception augmente avec l'accroissement de l'intensité et de l'amplitude sonores. À un volume sonore ordinaire elles sont tellement faibles que vous ne pouvez pas percevoir la plupart des harmoniques supérieures. En fait, si vous écoutez ma voix chantée sans qu'elle soit amplifiée et en vous mettant très près, vous pourrez sans doute jusqu'à la troisième harmonique. Avec une amplification, vous percevrez dans ma voix jusqu'à la septième harmonique et dans celle de Marian jusqu'à la neuvième. C'est la seule raison pour laquelle nous jouons "The Tortoise" aussi fort. — (La Monte Young)

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_loudsound.jpgIbid.
ref. p. 213

Kostelanetz — Donc vous jouez ensemble à un volume et à des amplitudes sonores extrêmement élevés, presque au seuil de la douleur.
Young — Cela arrive. Pour moi ce n'est pas douloureux, mais pour une personne qui n'a pas l'habitude cela peut être souvent le cas. C'est le seuil de l'instabilité sensitive qui est recherché. On apprend, je crois, à écouter les sons forts sans ressentir la douleur. Je ne pense pas que j'ai perdu de ma capacité auditive durant ces dernières années. Quand je travaillais avec Ann Halprin [en 1959-1960 à Los Angeles] et que j'écoutais des sons à très fort volume en restant à proximité, il m'arrivait de ne pas retrouver une écoute normale avant quelques heures. En ce moment, je n'ai pas ce problème. J'ai appris que je pouvais encore entendre les fréquences jusqu'à 17 500 Hz ce qui est probablement le niveau le plus élevé que je n'ai jamais obtenu. Bien que je n'ai aucun moyen de prouver que je peux entendre des sons de très faible intensité aussi aisément qu'autrefois, mon hypothèse est que mes oreilles et ma capacité auditive ne se sont pas détériorées.
Il y a deux raisons essentielles à mon travail avec des sons qui atteignent des niveaux de 120 et 130 dB. En premier lieu, nous savons à partir des études de la courbe de Fletcher-Munson que l'oreille n'entend pas les fréquences graves à un niveau sonore faible, en tout cas et proportionnellement, pas aussi bien que les aigus. Donc, si nous prenons comme exemple une situation sonore donnée contenant des fréquences graves, aigues et mediums et à un volume relativement peu élevé, l'oreille ne percevra pas tout le spectre sonore présent, notamment le registre grave sera peu perçu. Cela ne se résoud pas aussi facilement. Nous savons cependant qu'à un niveau sonore élevé l'oreille entend mieux, par rapport à la situation initiale, le registre grave. Vous obtenez ainsi le registre sonore intégral. En second lieu, les interactions issues des combinaisons de fréquences, particulièrement les résultantes différentielles, sont mieux perçues à un tel niveau sonore. Les résultantes obtenues dans un registre inférieur avec les fréquences en-dessous de 15 Hz produisent des battements et peuvent être très utiles pour le musicien pour ajuster ses intervalles harmoniques de manière précise, et ces battements ne sont perçus seulement qu'à des niveaux sonores les plus élevés.

Kostelanetz — Plus le volume sonore est fort et élevé, plus vous entendez les différentielles harmoniques.
Young — Et, ainsi, la précision harmonique et d'intonation est plus grande, et la complexité est plus riche.

Nos capacités de production et d'écoute musicales sont étendues et intègrent les opérations de syntonisation et de modulation avec nos environnements ; la musique est espace, intensité, son, que nous modulons et filtrons continuellement.

../files/articles/lamonteyoung/1968_kostlmy_musiclistening.jpgIbid.
ref. p. 203

On pourrait très bien définir la musique par tout ce que nous pouvons écouter. — (La Monte Young)




articles connexes :









Les positions entre John Cage et La Monte Young sont très marquées et peuvent apparaître comme deux pôles différents et diamétralement opposés, alors qu'ils peuvent tout aussi bien se compléter voire se tuiler sur certains points. Quelques-unes des divergences/bifurcations peuvent être listées ici :

  • l'utilisation de l'indétermination (lovée dans l'improvisation chez La Monte Young, à partir de sa relation à la musique jazz),
  • la non-obstruction des sons soutenue par Cage est remplacée chez La Monte Young par la focalisation sur le son et sur son univers harmonique pour une plus grande expérience du son et de la musique (donc une certaine non-obstruction harmonique chez Young, avec la "just intonation" et les gammes naturelles)
  • et, en conséquence, la place de la décision et de l'attention, que résume ainsi John Cage : "Si pour moi tout est musique, pour La Monte Young un seul son est musique." et "Je crois qu'il aime aussi le bouddhisme Zen mais, pour lui, c'est Hīnāyāna (la vie monastique), et pour moi c'est Mahāyāna (la vie quotidienne)."




John Cage, interview Jacqueline et Daniel Caux, in (Chroniques de) L'Art Vivant, spécial La Monte Young, n°30, mai 1972

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La Monte Young, interview Jacqueline et Daniel Caux en août 1970 à Saint-Paul de Vence, in (Chroniques de) L'Art Vivant, spécial La Monte Young, n°30, mai 1972

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Performances(Edit)




05/01/1960 : University of California, Berkeley

"Poem for Tables, Chairs and Benches" by the 24-year-old Idaho-born experimentalist La Monte Young, a visual and aural action in which furniture is moved, audibly by dragging or pushing on the floor, or inaudibly by lifting, with pre-programmed parameters indicating the timing of entrances and exits of the furniture movers and duration of each manipulation of a specific piece of furniture, is performed for the first time as part of the series of experimental music, at the University of California, Berkeley.
— Source : Year 1960 in "Music since 1900", ed. by Laura Kuhn and Nicholas Slonimsky, 6th Edition, Schirmer Books (publisher); New York, 2001 [8]




11/04/1960 : NYC

April 11, 1960. New York, Living Theatre (530 Sixth Avenue). David Tudor performed with Toshi Ichiyanagi: Cornelius Cardew, Two Books of Study for Pianists; Christian Wolff, Duo for Pianists II; Toshi Ichiyanagi, Music for Piano No. 2 (first performance); La Monte Young, Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (or Other Sound Sources) (the latter composition with the assistance of John Cage, Merce Cunningham, and James Spicer); all compositions performed twice.[9]

Dans un concert à New York le 11 avril 1960, Roger Reynolds, un compositeur affilié au festival ONCE, assista à une performance de La Monte Young "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." Les participants, dont faisait partie John Cage, traînaient sur le sol en carrelage du mobilier dont les pieds étaient métalliques. "J'étais fasciné et abasourdi", commenta Reynolds.
— (Leta E. Miller, "ONCE and Again: The Evolution of a Legendary Festival")[10]

"At a New York concert on April 11, 1960, [Roger] Reynolds, [a composer affiliated to the ONCE festival], watched a performance of La Monte Young’s "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." The participants, including Cage, pushed metal-footed furniture around a tile floor. “I was fascinated and dumbfounded,” says Reynolds"
— (Leta E. Miller, "ONCE and Again: The Evolution of a Legendary Festival")
[11]

../files/articles/lamonteyoung/1960_aprillivingtheatre.jpgIn "Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia, and Rutgers University, 1958-1972", Geoffrey Hendricks, Mason Gross Art Galleries, Rutgers University and Mead Art Museum, Amherst College, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003

../files/articles/lamonteyoung/1960_aprillivingtheatre2.jpgIn "CageTalk. Dialogues with and about John Cage". — Part II - Colleagues & Criticism ; 12. La Monte Young, Interview with Peter Dickinson, New York City, July 2, 1987 — Edited by Peter Dickinson. University of Rochester Press, 2006, p. 152




fin / Fall 1960 : NYC

À la fin de 1960, j'ai donné la "Conférence 1960" simultanément avec l'enregistrement de "Poem for Chairs, Tables and Benches, etc." par Robert Dunn, en utilisant le son du piano de "Vision" comme source sonore, lors d'un atelier du New School for Social Research Seminar in Electronic Music de Richard Maxfield, au 340 West 88th Street à Manhattan.
— (La Monte Young, 1994 ; in "Happening and Other Acts", Ed. by Mariellen R. Sandford, Routledge, 1995)[12]

"In the fall of 1960, I delivered "Lecture 1960" simultaneously with Robert Dunn’s tape realization of my 'Poem for Chairs, Tables and Benches, etc.' utilizing The Piano Sound from "Vision" as the sound source, at one of Richard Maxfield’s 340 West 88th Street, Manhattan, studio sessions of his New School for Social Research Seminar in Electronic Music.'' — (La Monte Young, 1994 ; in "Happening and Other Acts", Ed. by Mariellen R. Sandford, Routledge, 1995)[13]




20/09/ 1960 : "Musica d’Oggi", Academia di Bella Arti, Venise

../files/articles/lamonteyoung/1960_venise.jpg In "CageTalk. Dialogues with and about John Cage". — Part II - Colleagues & Criticism ; 11. Kurt Schwertsik, Interview with Peter Dickinson, BBC London, June 2, 1987 — Edited by Peter Dickinson. University of Rochester Press, 2006, p. 150




06/10/ 1960 : Atelier Mary Bauermeister, Cologne

October 6, 1960. Cologne, concert "Kompositionen", Atelier Mary Bauermeister (who will become Stockhausen's wife). Performed "Solo for Voice 2" with "Cartridge Music", performed by Cornelius Cardew, Hans G Helms, Mauricio Kagel, William Pearson, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Kurt Schwertsik, David Tudor and Christian Wolff; Tudor performed "Music for Amplified Toy Pianos"; Nam June Paik performed "Etude for Piano Forte" (involving cutting Cage’s necktie and shampooing him without advance warning); performance of La Monte Young, "Poem"; Karlheinz Stockhausen in attendance (Block, R. 1980, 121; Cage 1981i, [8]; Cage 1993d, 154-155; Cage/Raymond and Roberts 1980, 6; Dunn 1962, 34, 38; Gardner 1982; Herzogenrath 1976, 18; Thorausch 1993; Zahn 1993; Vinton 1974, 551). [14]

../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister.jpg Letter David Tudor to John Cage, typewritten, In "John Cage and David Tudor: Correspondence on Interpretation and Performance", Martin Iddon, Cambridge University Press, 2013, pp. 113-114








[POUR JOUER POEM, NOUS AVIONS] un tabouret de piano, une brosse dure utilisée sur le mur, un morceau de pneu en caoutchouc joué sur du verre mouillé, un morceau de bois se trouvait dans le couloir, et une chaise en bois à l'étage.

../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_poem.jpg Programme "Kompositionen", Oct. 6, 1960

../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_concertb.jpg Concert "Kompositionen", Oct. 6, 1960
Atelier Mary Bauermeister — Performers (left to right): David Tudor, Cornelius Cardew, Ben Patterson, Christian Wolff, John Cage, David Behrman (Sylvano Bussotti sitting in front of Christian Wolff)

../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_cageb.jpg Concert "Kompositionen", Oct. 6, 1960
Nam June Paik, John Cage, David Tudor, after the concert.




07/11/ 1960 : Wesleyan University, ’92 Theater

November 7, 1960. Middletown, Connecticut, Wesleyan University, ’92 Theater. (John Cage) Taught freshmen class on experimental music using La Monte Young, Poem for Chairs, Tables, Benches, and Other Sound Sources, etc. (Ahles 1960; Mani 1960; Sommer, J.G. 1960).[15]




05/03/1962 : Living Theatre, NYC
"Three Seascapes", chorégraphie par Yvonne Rainer, w/ "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." de La Monte Young
— Source : http://pastelegram.org/features/282/event/204

../files/articles/lamonteyoung/1962_threeseascapesb.jpg../files/articles/lamonteyoung/1962_threeseascapes2b.jpg




01/05/1962 : Au Living Theatre, NYC, The Living Theatre
Programme avec Philip Corner, Dick Higgins, Alison Knowles, Carolee Schneemann, La Monte Young et neuf personnes.
Programme :
- Philip Corner, "2nd Finale".
- Dick Higgins, "Two Generous Women", "Graphis 24 & 82".
- Carolee Schneemann, "Environnment".
- La Monte Young, "Poem For Chairs, Tables, Benches, etc."
- P. Krumm, "Lecture".[16]

../files/articles/lamonteyoung/1962_living_poem.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — more info George Maciunas

../files/articles/lamonteyoung/1962_LivingTh_Poem_1962.jpgIN "DEMOCRACY'S BODY : JUDSON DANCE THEATER, 1962-1964" BY SALLY BANES




09/1962 : Wiesbaden Fluxus Festival, Hörsaal des Städtischen Museums, "Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik"

../files/articles/lamonteyoung/1962_wiesbaden.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — more info George Maciunas




29/01/1963 : Judson Concert #3
"Three Seascapes", chorégraphie par Yvonne Rainer, Judson Concert #3, 29 janvier 1963, était accompagnée par le "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." de La Monte Young —

[Dans "Three Seascapes" (1962), Yvonne Rainer avançait ] une fois sur la scène, comme une personne spasmodique ou épileptique au ralenti, à l'accompagnement d'un certain nombre de tables et de chaises qui gémissait en étant traîné sur ​​le sol du hall.
— (Jill Johnston, In "Judson 1964 : End of an Era : 1", In Village Voice, January 1965, p.12 ; cité par Sally Banes, In "Democracy's Body: Judson Dance Theater, 1962-1964", p. 91, UMI Research Press, 1980)

"[In "Three Seascapes" (1962), Yvonne] Rainer progresses, once across the stage, like a slow motion spastic, if you can believe it, to the accompaniment of a number of tables and chairs moaning, scraping across the floor in the lobby." — (Jill Johnston, In "Judson 1964 : End of an Era : 1", In Village Voice, January 1965, p.12 ; quotation by Sally Banes, In "Democracy's Body: Judson Dance Theater, 1962-1964", p. 91, UMI Research Press, 1980)




30/10/1963
ART DU LANGAGE — Sept compositions Simultanées :
B. Patterson (paper piece), A. Hansen (?), T. Riley (Ear Piece), L.M. Young (Poem for tables, benches, chairs), A. Knowles (Shuffling piece), S. Morris (introductions for dance), G. Brecht (word event) — (non-référencé), [17]











Interprétations(Edit)




Program: Benjamin Patterson: OVERTURE, PAPER PIECE, A FLUXUS ELEGY, METHODS AND PROCESSES, 370 FLIES, AIR GRAFFITTI / La Monte Young: POEM FOR CHAIRS, BENCHES AND TABLES / Alison Knowles: SHOES OF YOUR CHOICE, NIVEA CREAM PIECE / Dick Higgins: CONSTELLATION NO. 4 / Genpei Akasegawa: KOMPO / Mieko Shiomi: MIRROR PIECE NO.2 / Robert Watts: C/S TRACE / Lee Heflin: ICE TRICK / Yoko Ono: CUT PIECE, FLY PIECE / George Brecht: DRIP MUSIC, THREE YELLOW EVENTS, SYMPHONY NO. 2, SYMPHONY NO. 3, CONCERT FOR ORCHESTRA / George Maciunas: SOLO FOR BALLOONS / Emmett Williams: COUNTING SONG, SONG OF UNCERTAIN LENGTH, DUET FOR PERFORMER AND AUDIENCE, ABC SINGSPIEL SIMULTANEITY / Nam June Paik: SIMPLE, ZEN FOR HEAD — with Ariane Jessulat, Christian Kesten, Katraina Rasinski, Steffi Weismann and Ben Patterson — 28/04/2012, ZKM KUBUS Karlsruhe, exhibition "Sound Art" Cur. Peter Weibel & J. Gerlach[18]

Program: Benjamin Patterson: OVERTURE, PAPER PIECE / La Monte Young: POEM FOR CHAIRS, BENCHES AND TABLES / Alison Knowles: SHOES OF YOUR CHOICE, NIVEA CREAM PIECE / Dick Higgins: CONSTELLATION NO. 4 / Genpei Akasegawa: KOMPO / Mieko Shiomi: MIRROR PIECE NO.2 / Lee Heflin: ICE TRICK / George Brecht: DRIP MUSIC, SYMPHONY NO. 2, SYMPHONY NO. 3, CONCERT FOR ORCHESTRA / George Maciunas: SOLO FOR SICK MAN / Emmett Williams: COUNTING SONG, SONG OF UNCERTAIN LENGTH, DUET FOR PERFORMER AND AUDIENCE, ABC SINGSPIEL SIMULTANEITY / Nam June Paik: SIMPLE, ZEN FOR HEAD, SONATA QUASI UNA FANTASIA — Maulwerker: Ariane Jessulat, Michael Hirsch, Henrik Kairies, Katarina Rasinski and Steffi Weismann — 28/09/2012, Museum Fluxus+ Postdam [19]

"Maulwerker performing Fluxus", avec Michael Hirsch, Ariane Jessulat, Henrik Kairies, Christian Kesten, Katarina Rasinski, Steffi Weismann — 26/01/2010, Auditorium Parco della Musica, Rome, Biennale Fluxus [20]

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  • performance au Shinjuku Bunka Center, Tokyo, by Ensemble for Experimental Music and Theater, 2012[21].
    Midori Kubota, Satoko Kono, Masuhisa Nakamura, Takuma Nishihama, Takuya Watanabe, Tomoko Hojo, Tomomi Adachi.

Program: Robert Ashley "in memoriam... Esteban Gomez"(1963) ; La Monte Young "Poem for chairs, Tables, Benches, etc."(1960), "Composition 1960 #7" (1960) ; George Brecht "for a drummer I, IV, V"(1966) ; Tom Johnson "Counting Duets" (1982) ; Christian Wolff "Prose Collection" ; Tim Parkinson "song for many"(2011) ; G. Douglas Barrett "Three Voices"(2008) ; Ben Patterson "Paper Piece"(1960) ; Mieko Shiomi "Boundary Music" (1963) ; Takumi Ikeda "in sync" (2012) ; Midori Kubota, a new work ; more(or less...)— 31th October 2012

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  • performance au Liceo Gullace Talotta, conducted by Walter Cianciusi, ArteScienza, Rome, 2012[22].






  • performance Poem 1960, Jeudi 18 octobre 2007, Festival Sonorités, "Du texte au son", Montpellier.[23]
    par Didier Aschour (bancs), Jean-Christophe Camps ( table), Carole Rieussec (chaise), Benoist Bouvot (bancs), Yannick Guédon (chaise).
    Plus tard dans la soirée, la lumière se rallume sur une scène étrangement constellée de bancs, chaises et tabourets. On pense à du Ionesco, lorsque cinq fantômes – dont Carole Rieussec et Christophe Camps des Kristoff K. Roll – s’avancent. Chaque siège empoigné devient alors une matrice, un ready-made musical. Il suffit de tirer, pousser, faire glisser sur le plancher pour qu’aussitôt une pâte sonore iconoclaste en jaillisse. Loin d’être un insupportable entrelacs de stridences, le happening trouve son équilibre entre le déroutant et l’hypnotique. Mieux, il semble dévoiler une vérité, une évidence, jusqu’alors insoupçonnables. Cette reprise de la Monte Young est l’un des clous – tordu – du festival.
    — (commentaire, Pascal Mouneyres, revue Les Inrocks, octobre 2007)[24]






  • Beauvais 2003 : "Border-line", festival fluxus, Théâtre du Beauvaisis, 2 mai 2003[25]
    avec Eric Andersen, Ben, Charles Dreyfus, Ben Patterson et l'ensemble 4T Fluxus.






  • Venice 2002 : zeitkratzer plays "Poem for Chairs, Tables, Benches etc." by La Monte Young[26]






  • performance 44ème Biennale de Venise, "Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962" (Cur. Achille Bonito Oliva), 1990
    w/ Philip Corner, Alison Knowles, Mieko Shiomi, Yoko Ono, ...
    Archives TVF


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Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (Paris, 1989)(Edit)



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Performance sous la direction de la Monte Young — Rhys Chatham, Concertmaster — Performeurs : Alaleh Alamir, Claude Alvarez-Pereyre, Duncan Youngerman, Francis Falceto, Giuseppi Frigeni, Isabelle Marteau, Jean-François Pauvros, Noelle Simonet, (Martin Wheeler ?) — Enregistré par – Jean-Marc Foussat. (selon Barbara Moore, liner notes, magazine Tellus #24, "FluxTellus", 1990)[27]../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_chathamp.jpg



Le 7 juin 1989 à l'École Nationale Supérieure des Beaux-arts, [une soirée de performances Fluxus est exécutée par ses protagonistes, après le vernissage de l’exposition « Happening et Fluxus » :] Eric Andersen, Charles Dreyfus, Dick Higgins, Alison Knowles, Jean-Jacques Lebel, Larry Miller, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Ben Patterson, La Monte Young et Marian Zazeela. [...] Devant le nombre de spectateurs agglutinés, et pour certains écrasés, le directeur de l'école avait fait évacuer la salle au milieu du programme [qui a failli tourner à l’émeute avec le nombre inattendu de journalistes présents pour l’événement (note de Marcel Fleiss) [28] ]. La grande salle des copies en plâtre était inaccessible pour cause d'examen et nous avions hérité de la salle de gauche à l'entrée qui aurait dû suffire sans l'article qui s'étalait sur quatre pages dans le Nouvel Observateur [non référencé]. Environ trois mille personnes accoururent.
— (Charles Dreyfus, "Fluxus, Théories et Praxis", Thèse pour l'obtention du titre de docteur en Philosophie, École Doctorale Langages, Espaces, Temps et Sociétés", Université de Franche-Comté, mars 2009, p.10, p. 63)[29]



../files/articles/lamonteyoung/1989_Yoko-Ono-Marcel-Fleiss-performance-a-l-Ecole-des-Beaux-Arts-1989-photo-P-Auliac.jpgYoko Ono, Marcel Fleiss, devant l'Ecole des Beaux-Arts, 1989, photo : P. Auliac

../files/articles/lamonteyoung/1989_Performance-de-Yoko-Ono-avec-l-aide-de-Keith-Haring-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpgPerformance de Yoko Ono avec l'aide de Keith Haring, Ecole des Beaux-Arts, 1989../files/articles/lamonteyoung/1989_Ono_Haring-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpgYoko Ono, Keith Haring, Ecole des Beaux-Arts, 1989



Cette soirée de performances à l'École Nationale des Beaux-Arts, près de la galerie 1900/2000, a eu lieu dans le cadre du Festival Polyphonix (14) (performances, poésie sonore, expérimentations media) organisé du 1er au 12 juin 1989 en collaboration avec la "Revue Parlée" du Centre Georges Pompidou et des centres culturels néerlandais, suédois, autrichien, hongrois, de la galerie Donguy et la galerie 1900/2000. L'École des Beaux-Arts est une construction historique avec des vastes espaces, à l'entrée d'un hall assez important et une cour intérieure d'un bon volume près de l'entrée une sorte d'ancienne chapelle quelque peu délabrée. C'est dans ce petit espace que se déroulent les performances, retransmises dans la cour du centre au moyen de la diffusion vidéo. [...] Cent personnes pouvaient entrer dans la petite salle, car il n'y avait que ce nombre de chaises. [...] Le chaos ainsi atteint, le public est invité à sortir pour la dernière prestation de la soirée, celle de La Monte Young. "Poem for chairs, tables, benches, etc." fut présenté pour la première fois le 21 janvier 1960. Cette version 1989 convient extrêmement bien à l'École des Beaux-Arts et on peut même affirmer que ce fut une performance incroyable et qu'on oubliera pas ; ce fut définitivement le clou de la soirée et le public a même redemandé sa poursuite, après une demi-heure. Dans cette performance, La Monte Young assiste, tout comme nous, à son déroulement dans le hall et non plus dans la petite pièce. Dix personnes promènent des chaises, bancs, petites tables sur le sol : ce qui donne un vacarme épouvantable. Le bruit du bois sur le sol, la vitesse aléatoire du frottement, l'écho dans toute la bâtisse et l'odeur du bois qui monte lentement dans les airs, tout dans cette action est atteint. L'environnement se sature de bruit et l'osmose public-action-performeur est réussie.
— (Richard Martel, "Polyophonix 14", In Inter : art actuel, n° 45, 1990, p. 47-50)[30]



Knowles-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpgAlison Knowles, Ecole des Beaux-Arts, 1989../files/articles/lamonteyoung/1989_Moorman-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpgCharlotte Moorman, Ecole des Beaux-Arts, 1989



  • Happenings & Fluxus, Artistes des happenings et de Fluxus, 1958-1988, première exposition à Paris :
    • Galerie 1900-2000, Paris, 7 juin - 29 juillet 1989 ;
    • Galerie du Génie, Paris, 8 juin - 18 juillet 1989 ;
    • Galerie de Poche, Paris, 7 juin - 29 juillet 1989 / Charles Dreyfus ;
    • Polyphonix 14, performances, poésie sonore, expérimentations media, du 1 au 12 juin, 7 juin 1989, Palais des Études, Palais des Beaux Arts, 14, rue Bonaparte, 75006 Paris



  • Catalogue :
    • Dreyfus, Charles (ed.): Happenings & Fluxus, Galerie 1900-2000 - Galerie du Genie - Galerie de Poche, Paris, 1989, 211 p., ill., mainly b&w











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early works of "noise" music / œuvres racines de la musique noise : — Studies




NOISE


seconde étude / Study 2



X FOR HENRY FLYNT [OR ARABIC NUMERAL (ANY INTEGER)] (1960)
(LA MONTE YOUNG)


deuxième partie / Part 2



première partie / Part 1POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC. (1960)


troisième partie / Part 3TWO SOUNDS (1960) —










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X for Henry Flynt (1960)(Edit)



arabic numeral (any integer) — [ou X (any integer)]
1960, Arabic Numeral (tout nombre entier) to H. F., pour piano(s), ou gong(s) ou ensembles of ensemble d'au moins 45 instruments d'un même timbre, ou leurs combinaisons, ou orchestre.

Pour cette œuvre, la seule instruction laissée à l'interprète est de produire un son très fort un nombre X de fois, répété toutes les une ou deux secondes, aussi uniformément et régulièrement que possible, sans que la durée totale de l'œuvre soit spécifiée.
La présomption a toujours été que l'instrumentation n'est pas consignée. Toutefois la partition indique "pour piano ou pour gong joué avec une baguette de percussion". En examinant la liste des œuvres de La Monte Young, nous remarquons qu'il est noté :

pour piano(s) ou gong(s) or ensemble(s) comprenant au moins 45 instruments du même timbre, ou toute combinaison possible à partir de ces propositions, ou orchestre. Au cours des dernières années, La Monte Young a supervisé la plupart des performances de cette œuvre interprétée par différents groupes ou ensembles. [Young and Zazeela, email, 17 juin 2004]— (Cité dans Dave Smith, "Following a Straight Line: La Monte Young", Originally published in Contact no. 18 (Winter 1977-78), pp. 4-9.




Extrait audio

FORTY-TWO FOR HENRY FLYNT, for gong solo, Performed by Peter Winkler (gong) at the Third Annual Festival of the Avant Garde in San Francisco, 1965
Source : http://archive.org/details/42forHenryFlynt




Premières représentations :

La pièce a été écrite pour le pianiste Leonard Stein, professeur de La Monte Young à l'Université de Berkeley, lequel avait demandé à son élève une composition pour sa tournée européenne. Stein a laissé la pièce de côté et l'a remisée, et c'est le premier mari de Yoko Ono, le compositeur expérimental Toshi Ichiyanagi, qui l'a donnée en première mondiale lors de la série Chambers Street au Carnegie Hall en 1961. Cornelius Cardew l'a donnée en création française à Paris le mois suivant, et John Cale a été l'interprète de la création britannique de l'œuvre en 1963 [(ou 1964)].

Ichiyanagi a choisi le nombre 566 pour la création de l'œuvre à New York, tandis que Cornelius Cardew lors de la création à Paris choisissait 1698. La Monte Young de son côté fît la différence en quelque sorte en prenant 923 comme nombre de répétitions à effectuer lors de son interprétation lors du ONCE Festival à Ann Arbor dans le Michigan au mois de février 1962 (David Tudor l'a joué aussi lors de ce même mois de février)
(Cité par Branden W. Joseph, "Andy Warhol's Sleep : The Play of Repetition", In "Masterpieces of Modernist Cinema", Edited by Ted Perry, Bloomington IN : Indiana University Press, 2006)

English version — "Ichiyanagi selected the number 566 for its New York premiere, while Cornelius Cardew, performing new month in Paris, chose 1698. La Monte Young himself somewhat split the difference, clocking in at 923 repetitions at the ONCE Festival in Ann Arbor, Michigan in February 1962 (David Tudor performed it that same February)" — (Quotation by Branden W. Joseph, "Andy Warhol's Sleep : The Play of Repetition", In "Masterpieces of Modernist Cinema", Edited by Ted Perry, Bloomington IN : Indiana University Press, 2006)




Propos de John Cale à propos de “X for Henry Flynt” :

(voir plus bas, performance le 6 juil. 1964)

In 1962, I was at Goldsmiths [College]. I was really wrapped up in writing pieces that were instructions. That’s when I found La Monte Young, and Cage, and “4’33″”, which threw another spanner in the works, because it was really about how environment impacts performance. This is a peculiar American thing that was very fractured, because in Europe, the concert was sacrosanct : silence, and you listen. But you don’t listen to Cage as much as you read him. If you read him in "Silence", or "A Year From Monday", you get a world outlook that’s very interesting. The walls of the concert hall were not the only thing that he was breaking down.
We learned about discipline and working every day from La Monte, about not particularly forcing anything to happen, but allowing things to happen. I think Cage liked how La Monte was writing instructions for performers. That’s the original performance art. And those instructions didn’t just deal with performance or music. “X for Henry Flynt” was a piece where you pick an event and then you repeat it X number of times with the same gap in time between it. “Draw a straight line and follow it,” which was really about Einstein and space. If you draw a straight line and you come back to where you started, then space is finite. So you really didn’t know what’s performance and what’s not.
Later, when La Monte and I were working together down here on Church Street, holding the drum for an hour and a half every day for a year and a half, it’s like, “What is a performance ? Where does it start and where does it end ?” And his idea was that it didn’t. He said it was a very Chinese idea at the time. Everybody else in Europe think about centuries. But China thinks in terms of eons.



"X for Henry Flint" (1960) shows Young's predilection to limit the musical work to a single object or event (as compared with Cage's emphasis on multiplicity). "X for Henry Flint" eschews traditional classical music's discourse of contrasting materials in favour of the prolonged repetition of a single sound. The performance directions to the piece dictate that a pianist should repeat a single loud cluster, using the forearms, in a uniform manner and for a long time.
Keith Potter has observed that 'the longer a note is sustained, the more its overtones become clear.' (Potter 2000: 64) Sheer familiarity with the repeated cluster on the part of the listener results in the gradual foregrounding of its overtones. The interest of the piece therefore inheres not in the perceived repetition of an identical object, but in the fact that repetition evinces the play of difference beneath the surface, the differential subsurface. Subtle, unintentional changes of balance, dynamic, duration or pitch content between the various iterations lend an entirely different perspective to the 'same' sound event. [...] Young's worklist for "X for Henry Flint" leaves the choice of instrumentation remarkably open. It specifies that 'piano(s) or gong(s) or ensembles of at least forty-five instruments of the same timbre, or combinations of the above, or orchestra' may perform the piece. [...] Thus, Young renounces subjective choice to a high degree. There are no expectations raised in "X for Henry Flint", as it is undialectical and holistic in approach. To a certain extent, Young could be seen to bypass the expressive subject altogether.
— (Heatlicote, Abigail (2003). "Liberating sounds: philosophical perspectives on the music and writings of Helmut Lachenmann", Durham theses, Durham University, pp. 239-240 — Available at Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/4059/



Cornelius Cardew note que l'intérêt de cette œuvre réside dans :

  • Sa durée, et proportionnellement à cela :
  • les variations au sein de la répétition uniforme.
  • la contrainte imposée à l'interprète soliste et à travers lui au public.

Ces éléments apparaissent et émergent au-delà des instructions de l'œuvre (sa partition), bien que, naturellement, ils en résultent. Ce que l'auditeur peut entendre et apprécier sont les erreurs dans l'interprétation. Si la pièce était réalisée par une machine, l'intérêt disparaîtrait et avec lui la composition même.
— Cornelius Cardew, '"On the role of the instructions in the interpretation of indeterminate music'', Treatise Handbook (London, etc.: Peters, 1971), p. XIV.
Voir aussi : Cornelius Cardew, 'One Sound: La Monte Young', The Musical Times, Vol.107, No. 1485 (November 1966) p.959.

English version
(1) Its duration, and proportional to that :
(2) the variation within the uniform repetition.
(3) the stress imposed on the single performer and through him on the audience... These elements occur rather in spite of the instructions, although naturally they are the result of them. What the listener can hear and appreciate are the errors in the interpretation. If the piece were performed by a machine this interest would disappear and with it the composition. — Cornelius Cardew, 'On the role of the instructions in the interpretation of indeterminate music', Treatise Handbook (London, etc.: Peters, 1971), p. XIV.




../files/articles/lamonteyoung/LMY_flynt_cardew.jpgCOMMENTAIRES À PROPOS DE CARDEW ET LA MONTE YOUNG SUR "X FOR HENRY FLYNT" TIRÉ DE "EXPERIMENTAL MUSIC : CAGE AND BEYOND" PAR MICHAEL NYMAN

"LA PERSPICACE PRÉOCCUPATION DE CARDEW FACE AUX IMPLICATIONS DES MOTS "QUE POSSIBLE" APPLIQUÉS À "UNIFORMITÉ ET RÉGULARITÉ" DANS "X FOR HENRY FLYNT" DE LA MONTE YOUNG — UNE PIÈCE NON ÉCRITE DU DÉBUT DES ANNÉES SOIXANTE DANS LAQUELLE UN SON PUISSANT (UN "CLUSTER", PAR EXEMPLE) DOIT ÊTRE RÉPÉTÉ AUSSI UNIFORMÉMENT, AUSSI RÉGULIÈREMENT QUE POSSIBLE UN NOMBRE RELATIVEMENT IMPORTANT DE FOIS — TÉMOIGNE DE SA CONSCIENCE DE LA NATURE DU PROBLÈME (TOUT COMME CE QU'IL EXIGE INDIVIDUELLEMENT DE CHAQUE EXÉCUTANT DANS SON "SCHOOLTIME SPECIAL" FOURNIT UN ANTIDOTE PUISSANT ET PROGRAMMÉ AU JEU AUTOMATIQUE OU DÉSINVOLTE DANS TOUT AUTRE SITUATION). IL S'INTERROGE SUR CE QUI SERT DE MODÈLE Á L'UNIFORMITÉ. EST-CE LE PREMIER SON ? OU ALORS CHAQUE SON DEVIENT-IL LE MODÈLE DE CELUI QUI LUI SUCCÈDE ? DANS LE CAS INITIAL, LE PREMIER SON DOIT RESTER GRAVÉ DANS L'ESPRIT EN TANT QU'IDÉE MENTALE DONT DOIVENT SE RAPPROCHER AUTANT QUE POSSIBLE LES SONS RESTANTS. SI ON CHOISIT LA SECONDE MÉTHODE, IL FAUT PRÊTER UNE ATTENTION DE TOUS LES INSTANTS AFIN D'ASSIMILER LES DIVERSES VARIATIONS ACCIDENTELLES AU MOMENT OÚ ELLES SURVIENNENT. CARDEW SOULIGNE QUE C'EST DE CETTE MANIÈRE QUE DAVID TUDOR ABORDAIT LA PIÈCE ET QU'APRÈS AVOIR REMARQUÉ QUE CERTAINES TOUCHES AU CENTRE DU CLAVIER N'ÉTAIENT PAS ENFONCÉES IL SE FIT UN DEVOIR DE S'ASSURER QUE CES TOUCHES PRÉCISES RESTENT SILENCIEUSES. CETTE TÂCHE D'ASSIMILER ET D'ENTRETENIR LES VARIATIONS ACCIDENTELLES, SI ELLE EST MENÉE LOGIQUEMENT, EXIGE DES POUVOIRS DE CONCENTRATION ET DE TECHNICITÉ SURHUMAINS. MAIS, DIT-IL, IL FAUT SE SOUVENIR QU'ALORS L'UNIFORMITÉ ("LA PLUS GRANDE POSSIBLE") EST RÉCLAMÉE, CE QUI EST DÉSIRÉ EST LA VARIATION. "C'EST SIMPLE : LA VARIATION DÉSIRÉE EST CE QUI RÉSULTE DE LA TENTATIVE HUMAINE (ET NON SURHUMAINE) D'UNIFORMITÉ".




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../files/articles/lamonteyoung/LMY_flynt_judson_1.jpg../files/articles/lamonteyoung/LMY_flynt_judson_2.jpg
ROBERT MORRIS & ROBERT HUOT EN COSTUMES POUR "WAR".


../files/doc/1985_avantmondeII/WarHuotMorris.jpg
COMMENTAIRE SUR "X FOR HENRY FLYNT" JOUÉ LORS DE LA CHORÉGRAPHIE "WAR" DE ROBERT MORRIS ET ROBERT HUOT, 30 JANVIER 1963, JUDSON THEATER.

"I knew Mark di Suvero from having worked in a small studio below him near the old Fulton Fish Market before moving to my loft on Church Street, and I asked him to make me a steel gong. He cut a four-foot circle from a plate of steel with his cutting torch. The heat caused the circle to deform slightly into a concave/convex shape, which seemed perfect for a gong. I made a large wooden frame in which to hang the gong and asked La Monte Young to “play” this instrument for the combat-performance. We performed "War" on January 30, 1963, and it was my first involvement with the Judson.
We never rehearsed "War". It started with La Monte just hitting the gong for fifteen minutes in pitch-dark in the gym. Then the lights went up with Huot at one end and myself at the other. We began running toward each other and we slammed into each other with our shields. We were each holding a pigeon. I had bought the birds, after first trying to trap some in Washington Square Park. When we hit we let them go and they flew into the audience. The piece consisted of us hitting each other with fake swords and maces until all was demolished. Then the lights went out. I gave the gong to La Monte. Six months later he called; he wanted me to listen to a recording he had made with it. He had wired it with contact microphones and played it with a bow."
(Robert Morris, on "War", ArtForum, 06.08.12)


"Je connaissais Mark di Suvero car nous étions voisins dans le vieux Old Fulton Fish Market avant que je n'habite sur Church Street, et je lui avais demandé de me fabriquer un gong. Il a fabriqué un cercle de près d'1m20 à partir d'une plaque d'acier avec son chalumeau. La chaleur a tordu le cercle de manière concave et convexe, ce qui semblait parfait pour un gong. J'ai fabriqué un cadre en bois pour suspendre le gong et j'ai demandé à La Monte Young de "jouer" cet instrument lors de notre "performance-combat". Nous avons joué "War" le 30 janvier 1963 et c'était ma première activité au sein du Judson Workshop.
Nous n'avions jamais répété "War". Cela débutait par la musique avec La Monte Young qui frappait un gong pendant une quinzaine de minutes dans l'obscurité totale du gymnase. Ensuite les lumières s'allumaient quand Robert Huot apparut d'un côté et moi de l'autre. Nous avons commencé en courant l'un après l'autre et nous nous frappions avec nos boucliers. Nous portions chacun un pigeon. J'avais acheté les oiseaux après avoir essayé d'en attraper sans succès au Washington Square Park. Lors de notre combat nous les avons laissé partir et ils se sont envolés vers le public. La performance consistait à se battre avec des épées et des masses factices jusqu'à ce que ces derniers soient inutilisables et détruits. Ensuite les lumières s'éteignaient. J'avais donné le gong à La Monte. Six mois plus tard il m'a rappelé ; il voulait me faire écouter l'enregistrement qu'il avait fait avec ce gong. Il l'avait appareillé avec des microphones de contact et il jouait sur le gong avec un archet."
— (Robert Morris, à propos de "War", ArtForum, 06.08.12)


à propos de Robert Morris, continuez la lecture / Concerning Robert Morris, continue reading (Ryan & Joy scenarios)



"X for Henry Flynt" a eu une influence importante sur les musiciens du Scratch Orchestra (comme on peut le remarquer dans les commentaires ci-dessus de Cornelius Cardew). Pour le Scratch Orchestra, un des "statements" est [qu']il est seulement nécessaire de spécifier une procédure, et la variété vient de la façon dont tout le monde fait les choses différemmentMichael Parsons, selon la citation in Michael Nyman, 'Believe it or not melody rides again', Music and Musicians, Vol. 20, No. 2 (October 1971), p. 28. — Voir aussi l'article, qui se montre plus critique, de John Tilbury, "The Experimental Years : A View From the Left", In Contact n°22, Summer 1981, pp. 16-21 — http://www.experimentalmusic.co.uk/emc/Jems_files/Tilburyleft.pdf .
Les principes et l'éthique de l'œuvre "X for Henry Flynt" étendus et appliqués aux performances par un groupe ou un ensemble amateur ont été une mesure radicale initiée par Cardew dans "The Great Learning" (1968-1970). On peut citer d'autres exemples dont :
- "Mindfulness of Breathing" (1969) de Michael Parsons, une œuvre "drone" chantée, faiblement et suffisamment lentement par des voix de basse (low and suitably slow)
- "Drum No. 1" (1969) d'Howard Skempton qui est jouée souvent sur des durées longues et dont le résultat est toujours fascinant : nombre indéterminé de percussions (caisses). Introduction de la pulsation. Continuité de la pulsation. Variations par emphases, décorations, contradictions (Any number of drums. Introduction of the pulse. Continuation of the pulse. Deviation through emphasis, decoration, contradiction.)
(Dave Smith, "Following a Straight Line: La Monte Young", Originally published in Contact no. 18 (Winter 1977-78), pp. 4-9.




../files/articles/lamonteyoung/LMY_flynt.jpgTIRÉ DE "DRAW A STRAIGHT LINE AND FOLLOW IT : THE MUSIC AND MYSTICISM OF LA MONTE YOUNG", PAR JEREMY GRIMSHAW

Addendum by La Monte Young : http://drawastraightlineandfollowit.com/



../files/articles/lamonteyoung/LMY_flynt_judson_3.jpg




Exemples de performances de X for Henry Flynt :

  • monter sur scène pour frapper une poêle à frire avec une cuillère en bois 600 fois sans arrêt.
    [Interprétation de La Monte Young]
  • souvent réalisée en jouant des clusters avec les avant-bras sur le clavier d'un piano.
    [Brian Eno interpréta "X for Henry Flynt" au Trent Polytechnic en 1974, en jouant des clusters 3600 fois avec les avant-bras sur le clavier du piano en essayant d'effectuer le même cluster à chaque impact. — "But after ten minutes, it became progressively more absorbing. This was reflected in the rate at which people left the room — those who didn't leave within ten minutes stayed for the whole performance. One began to notice the most minute variations from one crash to the next. The substraction of one note by the right elbow missing its top key was immediately and dramatically obvious. The slight variations of timing became major compositional changes, and the constant changes within the odd beat frequencies being formed by all the discords began to develop into melodic lines. This was, for me, a new use of the error principle and led me to codify a little law that has since informed much of much of my work — "Repetition is a form of change" —"]
  • en utilisant un marteau dans un récipient appareillé d'un microphone de contact et dans lequel des rognures d'ongles sont déposées ("by driving a hammer into a bucketful of nails amplified with a contact microphone") (Cité dans "Music, Electronic Media, and Culture" de Simon Emmerson)

According to the composer and Marian Zazeela, 'The hammer and nails version is totally unknown to us, although it could be a misreference to the bucket of triangles stirred with a drumstick that was used to make a recorded sound at the time when 2 sounds was actually 3 sounds. La Monte later eliminated this sound from the work and codified it as 2 sounds because he thought the stirred bucket of triangles sounded too commonplace. The spoon on the frying pan was a version performed by Peter Yates. La Monte has made an archival recording of the forearm cluster on piano version and has performed it publicly with drumstick on gong (gong flat on the floor, not suspended)' [Email, 17 June 2004].



Autograph score of 0 -1698 (April 1960) to Henry Flynt (Paul Getty Research Institute)

../files/articles/lamonteyoung/1960_tudor.jpgTITLE : The title for each performance is determined by the number of bangs in that particular performance. For instance, the taped performance which accompanies these instructions consists of 1698 bands of the cluster. Therefor the title for that version is 1698. The title should be printed on the program in arabic numerals (not written out in words). The piece is dedicated to Henry Flynt & this should be indicated on the program as well as the date of composition (April 1960). The date of composition should always appear on the program as April 1960 no matter when the realisation to be used was made. The words "To Henry Flynt" are not part of the title & therefore I suggest the following form be used for programs and announcements (in this case assuming 2219 to be the number of clusters that will be sounded) :
2219 (April 1960) to Henry Flynt La Monte Young.
Another possible way (maybe) is :
2219 (to Henry Flynt) (April 1960) La Monte Young
In no case the number (2219 in this case) be set in quotation marks e.g. "2219".
Since the title is to be determined before a performance (probabily according to time available) there is the problem of counting the bangs. The performer may count to himself but when I play the piece I prefer not to do this because it prevents me from keeping the tempo as constant & from making each sound as much like the others as when I count to myself it prevents me from getting lost in the sound as much I like to get lost in the sound but other performers may have different approaches. If a performer does prefer not to cound to himself he may have a assistant count for him & show him numbers from time to time on











Performances(Edit)




1961/05/14 May 14, 1961. New York, "Carnegie Recital Hall". Toshi Ichiyanagi performed "Winter Music"; Christian Wolff, "For Prepared Piano"; La Monte Young, "566 to Henry Flynt"; Earle Brown, "from Folio"; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano #4" and "Music for Piano # 6"; Stefan Wolpe, "Form"; music by Richard Maxfield; Feldman, "Piano Piece 1952".http://cagecomp.home.xs4all.nl/1912-1971.htm
../files/articles/lamonteyoung/1961_toshi_1.jpg Letter John Cage to David Tudor, typewritten, May 31, 1961, In "John Cage and David Tudor: Correspondence on Interpretation and Performance", Martin Iddon, Cambridge University Press, 2013




1961/06/04 " Chambers Street series ", Carnegie Hall, New York. La Monte Young’s "556 for Henry Flynt" performed with Toshi Ichiyanagi.




1961/06/16 Prior to June 16, 1961. Paris, "Club d’Essai de la R.T.F" (Radio Télévision Française). David Tudor performed La Monte Young, "343 for Henry Flynt"; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano No. 4", and unknown compositions by Cage (Samuel, Claude, 1961. “Hellzapoppin du piano.” Paris-Presse (June 16).).http://cagecomp.home.xs4all.nl/1912-1971.htm




1961/07"?", Paris? . La Monte Young’s "1698 for Henry Flynt" performed with Cornelius Cardew.
(Branden W. Joseph, "Andy Warhol's Sleep : The Play of Repetition", In "Masterpieces of Modernist Cinema", edited by Ted Perry, Indiana UNiversity Press, 2006, p. 194)




1961/?"?", London. La Monte Young’s "42 for Henry Flynt" performed with Cornelius Cardew.
Cornelius Cardew performed Lamonte Young’s "42 for Henry Flynt" and Susan Bradshaw interrupted the performance by dragging him away from the piano. — (unknown reference)
At a concert in London, Cornelius Cardew gave what was probably the British premiere of a "work" by the American composer LaMonte Young, called 42 for Henry Flynt. In this piece a single sound is repeated. The title varies according to the number of repetitions. Cardew, playing the piano, perpetrated a version called 292 for Henry Flynt, where the chosen sound was created by crashing the whole forearm down on the keyboard. As the crashes continued relentlessly, a slight female figure (Susan Bradshaw) in the front row could bear it no longer. To the applause of the audience, she sprang on to the platform and physically dragged her old fellow student away from the instrument. — (Gerard McBurney, "Susan Bradshaw, Pianist, champion of modern music and 'conscience of composers'", In The Independant, Tuesday 01 February 2005 — http://www.independent.co.uk/news/obituaries/susan-bradshaw-6153451.html




1961/09/06 "Darmstadt". David Tudor performed La Monte Young, "566 for Henry Flynt"
http://music.ucsc.edu/sites/default/files/TudorInDarmstadt.pdf
"For Young’s piece "For Henry Flynt" (1960), Tudor sat cross-legged on the floor and hit a gong 566 times with a stick at the rate of about one per second. This action allegedly drove someone to call an ambulance. An emergency squad came, observed the bizarre performance situation, and departed, understandably bewildered. According to an eyewitness, Tudor just kept playing." — (Dieter Schnebel, interview, 4 February 1998, by Amy C. Beal, "Tudor in Darmstadt", In Contemporary Music Review, 26 : 1, 77-88, 2007)




1962/02/07"University of Colorado", Boulder, Colorado. La Monte Young’s "556 for Henry Flynt" performed with David Tudor.
February 7-8, 1962. Boulder, Colorado, University of Colorado. Performed with David Tudor: five compositions, among which Cartridge Music and presumably La Monte Young, "[Integer to Henry Flynt] (February 7, UMC Forum Room); "Where Are We Going? And What Are We Doing?" (Cage, with tapes, February 8, presumably canceled); Tudor performed "Variations II" (piano with electronics); Bo Nilsson, "Bewegungen, Schlagfiguren, and Quantitäten"; Hans Otte, "Tropismen" (February 8, morning, College of Music) (Colorado Daily 1962; Dunn 1962, 29, 34, 43; Page, A. 1962).
http://cagecomp.home.xs4all.nl/1912-1971.htm




1962/02/09"ONCE Festival", Ann Arbor, Michigan. La Monte Young’s "923 for Henry Flynt" performed with La Monte Young.
http://ronsen.org/monkminkpinkpunk/17/krumm.html
../files/articles/lamonteyoung/1962_flynt_once.jpg
../files/articles/lamonteyoung/1962_flynt_once2.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — more info George Maciunas




1962/06/16"Neo-Dada in der Musik", a program for a musical performance at Kammerspiele, Düsseldorf, June 16, 1962, organized by Jean-Pierre Wilhelm. La Monte Young’s "556 for Henry Flynt" performed with J. G. Fritsch and others.
../files/articles/lamonteyoung/1962_flynt_neodada_1.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1962_flynt_neodada_2.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1962_flynt_neodada_3.jpg




1962/09/01Wiesbaden, Hörsaal des Städtischen Museums, "Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik", Sept. 1 : La Monte Young’s "556 for Henry Flynt" performed with J. G. Fritsch and others.

../files/articles/lamonteyoung/1962_wiesbaden.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — more info George Maciunas




1962/11/28Nicolai Kirke Copenhagen, "FESTUM FLUXORUM", La Monte Young’s "556 for Henry Flynt" performed with ?.
../files/articles/lamonteyoung/1962_fluxorum_0a.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1962_fluxorum_0b.jpg http://artsconnected.org/resource/85096/program-festum-fluxorum

../files/articles/lamonteyoung/1962_fluxorum_3.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — more info George Maciunas




1962/12/07American Center Paris, "FESTUM FLUXORUM. FLUXUS. Poésie, Musique et Antimusique Événementielle et Concrète", La Monte Young’s "556 for Henry Flynt" performed with ?.
../files/articles/lamonteyoung/1962_fluxorum_1.jpg




1963/05/11 & 12"Yam Festival", at the Hardware Poet's Playhouse, 115 West 54th Street, New York

../files/articles/lamonteyoung/1963_yam_playhouseb.jpg Endless and continuous program of performance beginning about noon on Saturday through evening and Sunday

Source :
Walker Art Center Collection, — http://www.walkerart.org/collections/artworks/yam-festival-calendar
http://www.walkerart.org/collections?order=asc&order_by=Date+Acquired&type=Other+%2F+Miscellaneous


[more info Yam Festival (Tree by Allan Kaprow featuring La Monte Young, May 19 1963)]




1964/07/06"Flux Concert — a little festival of new music, Univ. of London, Goldsmiths College". La Monte Young’s "? for Henry Flynt" performed with John Cale.
It is well known that Cale studied music at Goldsmiths in the early 1960s before heading to New York and forming the Velvet Underground. According to his autobiography, he was voted ‘most hateful student’ by college heads of department and caused a minor scandal at an end of year concert in 1963 by playing avant-garde pieces of music such as La Monte Young’s ‘X for Henry Flint’ accompanied by the radical composer Cornelius Cardew and a rowdy audience. — (unknown reference)

../files/articles/lamonteyoung/1964_flynt_goldsmith.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — more info George Maciunas




1963/02/03Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, "FESTUM FLUXORUM. FLUXUS. Musik und Antimusik. Das Instrumentale Theater", La Monte Young’s "556 for Henry Flynt" performed with Dick Higgins.
../files/articles/lamonteyoung/1962_fluxorum_2.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1962_fluxorum_2b.jpg




1964Tokyo, Sogetsu Kaikan Hall, Nam June Paik: Composition, May 29. Prelude in e flat major, Hommage á John Cage: Musik für Tonbänder und Klavier; Étude for Pianoforte; Simple; La Monte Young’s "566 for Henry Flynt" performed with Genpei Akasegawa, Anthony Cox, Jet Curtis, Tatsumi Hijikata, Toshi Ichiyanagi, Tatus Izumi, Tomoemon Kazekura, Takehisa Kosugi, Natsuyuki Nakanishi, Yoko Ono, Chieko Shipmi, Jiro Takamatsu, Myorin Takeda, and Yasuhisa Tone.




1965Third Annual Festival of the Avant Garde in San Francisco; La Monte Young’s "42 for Henry Flynt" performed by Peter Winkler (gong) .
http://archive.org/details/42forHenryFlynthttp://o-art.org/history/50s%26_60s/TapeCenter/_60sAvant.html











Interprétations(Edit)




Performed by Aljaž Zupančič — Winter 2011
Piano (build in 1906 by Richard Schmutz in Vienna)
Electric guitar (build in 2004 by Gibson company in Nashville)




Performed by Ensemble for experimental music and theater — 27 jan 2012
Tokyo Wonder Site Shibuya, Tokyo
Midori Kubota, Satoko Kono, Masuhisa Nakamura, Takuma Nishihama, Takuya Watanabe, Tomoko Hojo, Tomomi Adachi.

















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early works of "noise" music / œuvres racines de la musique noise : — Studies




NOISE


seconde étude / Study 2



TWO SOUNDS (1960)
(LA MONTE YOUNG)


troisième partie / Part 3



première partie / Part 1POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC. (1960)


deuxième partie / Part 2X FOR HENRY FLYNT [OR ARABIC NUMERAL (ANY INTEGER)] (1960) —










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This series is a study about early works of "noise" music.

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• BANDONEON (David Tudor) - 1966
• POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC (La Monte Young) - 1960 — read /lire
• X FOR HENRY FLYNT (La Monte Young) - 1960 — read /lire
•TWO SOUNDS (La Monte Young) - 1960 — read /lire
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Two Sounds (1960)(Edit)



Il s'agit d'une autre composition [de La Monte Young] que nous avons pu écouté en Angleterre en 1964 lors de la saison de la compagnie Merce Cunningham au Sadler's Wells. Le titre de la chorégraphie et de l'œuvre est "Two Sounds". Le compositeur a fourni deux sons enregistrés sur deux bandes différentes à lire sur des magnétophones qu'il fallait faire démarrer en décalage durant la chorégraphie. Quand le premier son a débuté, on n'aurait jamais imaginer qu'un son aussi horrible pouvait exister. Ensuite lorsque le second son a été lancé, vous deviez admettre que vous vous étiez trompé.
— (Cornelius Cardew)

''English version — "One further composition reached England in 1964 when the Merce Cunningham Dance Company were at Sadler's Wells and the Phoenix Theatre for a season. Cunningham had choreographed a composition called 2 Sounds. The composer had provided two sounds on separate tapes, to be started at different points during the ballet. When the first sound starts you cannot imagine that any more horrible sound exists in the whole world. Then the second sound comes in and you have to admit you were wrong." - (Cornelius Cardew)



1960, 2 Sounds, « friction sounds » (sons frottés), enregistrés

"Two Sounds" (1960) date d'une période où La Monte Young collaborait de manière très proche avec Terry Riley. Pour "Two Sounds" un des deux sons était fabriqué par la friction d'une boîte conserve sur un panneau de verre, et le second par la friction d'une baguette de percussion sur un gong : dans les deux cas le microphone était très proche de l'endroit de la friction, d'où la très forte intensité sonore. Les deux sons étaient enregistrés sur deux bandes magnétiques séparées qui devaient être jouées et démarrées à deux moments différents. Merce Cunningham a utilisé cette version pour sa chorégraphie "Winterbranch" à partir de 1964. [Auparavant, avant que John Cage choisisse en 1964 l'œuvre de la Monte Young pour "Winterbranch" de Cunningham, "Two Sounds" avait été jouée en 1961 pour une choréographie de SImone Forti (ou Morris, car elle était mariée à Robert Morris), "Accompaniment for La Monte’s 2 sounds and La Monte’s 2 sounds", créée au Chambers Street studio de Yoko Ono, et en 1960 avec la compagnie d'Anna Halprin.]
— Dave Smith, "Following a Straight Line: La Monte Young", Originally published in Contact no. 18 (Winter 1977-78), pp. 4-9. — http://www.users.waitrose.com/~chobbs/smithyoung.html

../files/articles/lamonteyoung/1960_ono_concerts.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives)

[more info George Maciunas]
[more info Ono's Chambers Street Series]




AUDIO & VIDEO







Simone Forti, "Accompaniment for La Monte’s 2 sounds and La Monte’s 2 sounds", 1961
excerpt of Simone Forti's "Dance Constructions", performed at the Box in Chinatown, Th 8/18/2011





En 1959 et 1960, La Monte Young a été directeur musical de la compagnie de danse Anna Halprin** qui comprenait également d'autres compositeurs et collaborateurs tels Morton Subotnick, Pauline Oliveros, [Alan Hovhaness, David Tudor, Folke Rabbe] et Luciano Berio. John Cage avait mis en contact Anna Halprin avec La Monte Young. Ce dernier avait fait une première œuvre pour son "Birds of America or Gardens Without Walls", une œuvre déconnectée sans début, milieu, ni fin et sans durée établie.

Terry Riley se rappelle d'une performance au Western Student Composers Symposium à la Brigham Young University à Provo Utah le 30 avril 1960. La Monte Young était assisté de Terry Riley pour les performances de "Two Sounds" avec la compagnie Halprin en avril 1960. Les instruments à utiliser n'étaient pas spécifiés dans la partition et l'œuvre a été jouée à la fois dans des versions avec bande magnétique et des versions performées en direct.
"Two Sounds" a été joué avec "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc." au Hertz Hall de Berkeley.

— (Alburger, and Duckworth, 233)

''English version — "Young served as music director from 1959-1960 for the Anna Halprin Dance Company, a progressive ensemble whose other composer-collaborators included Morton Subotnick, Pauline Oliveros, [Alan Hovhaness, David Tudor, Folke Rabbe], and Luciano Berio. Young had been put in touch with Halprin through Cage, and first worked with her on "Birds of America or Gardens Without Walls", a disconnected piece which avoided beginnings, middles, ends, and fixed time (!).
Riley recalls a performance at the Western Student Composers Symposium at Brigham Young University in Provo, Utah on April 30, 1960. Young was assisted by Riley in his realizations for Halprin of 2 sounds (April, 1960). Instruments are not specified in the score, and the work has been performed in both taped and live versions.
"2 sounds" has been performed within "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc." at Berkeley's Hertz Hall. "
— (Alburger, and Duckworth, 233)


** "Depuis 1955, Anna Halprin accueillait également des créateurs de différents champs artistiques au sein de la « Dancers’ Workshop Company ». Elle y travaillait quotidiennement avec des acteurs tels que A.A. Leath ou John Graham, de nombreuses futures grandes chorégraphes telles que Simone Forti, et son mari d’alors le sculpteur Robert Morris, Trisha Brown, Yvonne Rainer, des musiciens tels que La Monte Young et Terry Riley, des cinéastes tels que Stan Brakhage, des poètes tels que Richard Brautigan… C'est en effet avec la première pièce de musique minimaliste de La Monte Young, le "Trio for Strings" de 1958, qu'Anna Halprin a dansé en 1960 sa pièce Birds of America or Gardens Without Walls. C'est chez elle que, la même année, Terry Riley a commencé à mettre au point la musique prérépétitive pour bande magnétique, Mescaline Mix. C'est dans l'immeuble qu'elle partageait avec le groupe de recherche de musique expérimentale San Francisco Tape Music Center que son groupe de danse a travaillé avec des compositeurs et musiciens tels que Pauline Oliveros et Morton Subotnick. C'est avec Luciano Berio et Cathy Berberian qu'elle a créé, en 1963, Esposizione, à l'opéra de Venise.
En affirmant – en une approche similaire à celle de John Cage – « Tout mouvement est danse », elle introduit les gestes du quotidien dans le champ de la danse. Dès 1957, elle définit le concept de « Task / tâche » : dire aux danseurs ce qu’ils doivent faire, mais pas comment le faire, réalisant ainsi des partitions improvisées semi-ouvertes / semi-fermées. C’est chez elle que La Monte Young réalise deux de ses pièces majeures : "Two Sounds" et "Poem for Chairs, Tables and Benches", grâce aux sons obtenus par la friction d’objets à très haut niveau sonore sur les vitres ou sur le sol du studio d’Anna, produisant ainsi de très riches harmoniques qui lui permettent d’« entrer dans le son ». Chez Anna Halprin non plus, la musique n’est pas faite pour accompagner la danse, elle a sa vie propre, comme c’est le cas dans le travail que mènent en commun John Cage et Merce Cunningham. Pourtant, Anna Halprin s’éloigne davantage du champ pur et dur de la danse que ne le fait alors Merce Cunningham. Elle le dit elle-même : « C’est alors que je suis tombée de l’arbre de la danse et que je me suis approchée du champ de la performance. »"
— (Jacqueline Caux, http://www.artpress.com/article/24/07/2013/exposition-plusmn-i96i—lexpansion-des-arts—du-19-juin-au-28-octobre-2013—museo-reina-sofia—madrid/29032#sthash.phO6ed2U.dpuf )

Cette même année Ann présente avec Simone Forti « Rites of Women », puis, en 1960, « Birds of America or Gardens Without Walls » sur une musique de La Monte Young. Au cours de ces deux années, La Monte Young sera en effet avec Terry Riley, l’un des deux co-directeurs musicaux du « San Francisco Dancers’ Workshop ». C’est la toute première pièce historique du courant musical minimaliste américain le « Trio for Strings » composé en 1958 à Los Angeles par La Monte Young, qui « accompagne » cette chorégraphie. Cette musique est composée à partir de sons longuement tenus alternant avec de plus ou moins longs silences. Ann travaillera également avec d’autres pièces de La Monte Young, telle « Two Sounds » qui est un des aboutissements des recherches menées pendant de longs mois auprès d’elle par ces deux musiciens, en faisant surgir des sons inouïs à très haut niveau sonore, à partir, entre autres, de la friction de différents objets tels que des canettes vides de bières, des poubelles, des tables, contre les vitres, les murs ou le sol de son studio de danse. C’est pour la performance d’Anna « The Four Legged Stool » que Terry Riley aborde en 1962 les principes de la musique répétitive avec la pièce « Mescalin Mix » composée à partir de boucles de bande magnétique. — (Jacqueline Caux, http://www.jacquelinecaux.com/jacqueline/fr/livres-anna-halprin-origine-performance.php )




Collaborations avec la compagnie Ann Halprin (1960)



  • Stillpoint (or "Still Point"), 1960
    Choreographed and Performed by: Anna Halprin, A.A. Heath, Hetty Mitchell
    Music: Terry Riley, LaMonte Young
    Lighting: Patric Hickey
    Premiere: April 22, 1960, Schoenberg Hall, Los Angeles, CA
  • Visions, 1960
    Choreographed and Performed by: Anna Halprin, John Graham, A.A. Heath, Hetty Mitchell, Sandy Piezer
    Music: Terry Riley, LaMonte Young
    Lighting: Patric Hickey
    Premiere: April 22, 1960, Schoenberg Hall, Los Angeles, CA
  • Birds of America or Gardens Without Walls, 1960
    Choreographed and Performed by: Anna Halprin and Dancers’ Workshop Company including John Graham, Daria Halprin, Rana Halprin, A.A. Leath
    Music: LaMonte Young — "Trio for Strings" (1958)
    Artistic Director: Jo Landor
    Lighting: Patric Hickey
    Location: International Avant-Garde Arts Festival, Vancouver, British Columbia

Références :
http://www.annahalprin.org/about_chronology_60.html
http://www.festival-automne.com/Publish/evenement/232/Halprin%209%20sept.pdf



../files/articles/lamonteyoung/1960_halprin1b.jpg



"La Monte and Terry were like partners… And they used to come to the studio down here. We would improvise and they would improvise. Some of the things that they would do would be to use the glass doors and just run their fingers down the glass or down the wall, and they’d take chairs and [drag them across the floor] until you get these very challenging sounds." — (Anna Halprin Interview, David W. Bernstein, The San Francisco Tape Music Centre, 230)

As Halprin had been doing for a number of years, Young and Riley would improvise by using whatever they found in their immediate environment, creating sounds out of random objects or even, as Halprin noted, the walls themselves. Young, Riley, and the Dancer’s Workshop collaborated on several experimental dance/sound events including the short works, Still Point (1960) and Visions (1960).
— (Tusa Shea, "AUTONOMY AS A TEMPORARY COLLECTIVE EXPERIENCE: ANNA HALPRIN’S DANCE-EVENTS, DEWEYAN AESTHETICS, AND THE EMERGENCE OF DIALOGICAL ART IN THE SIXTIES", Thesis Dissertation Doctor of Philosophy in the Department of History in Art, University of Victoria, 2012)
../files/articles/lamonteyoung/1960_halprin2b.jpgExcerpts of Janice Ross, "Anna Halprin : Experience as Dance", University of California Press, 2007





Je voulais faire des cercles sur le sol avec le gong pour obtenir des crissements.
— (La Monte Young)
''English version — "I would make circles with the gong on the floor and it would just screech" — (La Monte Young in Suzuki, 302)

Cela faisait un son peu comme un grincement de roue de train qui était répété durant 15 à 20 minutes, donnant l'impression de durer sur trois heures. Les auditeurs devenaient tout à fait angoissés.
— (Hansen)
''English version — "This made a sound not unlike a wagon wheel creaking, which was repeated for at least fifteen or twenty minutes and it seemed like three hours. Members of the audience became quite distressed." — (Hansen, 35)

"Two Sounds" : c'est vraiment une œuvre très radicale et très bruitée. Elle créait un tumulte lorsque nous la jouions.
— (La Monte Young)
''English version — "2 sounds : it's really a very radical piece, and very noisy, and created riots when it was first performed" — (La Monte Young in Duckworth, 231)

Dans une œuvre [Two Sounds] La Monte Young ne jouait pas du gong comme un instrument de percussion mais le traînait sur le sol en béton pendant que Terry Riley traînait de son côté une poubelle sur le mur. Cette performance divisait en deux le public dont une partie jurait haut et fort en entonnait l'hymne "The Star Spangled Banner" pour répliquer à l'agression.
— (Strickland)
''English version — "In one realization Young did not drum the gong but dragged it over the concrete floor, while Riley scraped a wastebasket against the wall. This particular performance led the audience to burst into both loud swearing and "The Star Spangled Banner" in self-defense" — (Strickland, Minimalism, 136)

J'ai fait une version opéra de chambre de "Poem". Et c'était assez déroutant. Il y avait quelqu'un qui faisait frire des œufs sur la scène, une fille qui qui dormait dans un sac de couchage dans une allée de la salle, une partie de jeu de billes dans un autre endroit, Phyllis Jones jouait Beethoven au piano, et la version pour bande magnétique de "Two Sounds" était diffusée sur les haut-parleurs, les étudiants de ma classe et de celle de Garner Rust déambulaient au milieu de la salle parmi le public et lisaient des livres d'analyse de musique, et de mon côté, je marchais au milieu du public en criant "vert" dans un seau. L'artiste Bruce Conner avait un criquet dans sa chaussure [un petit jouet métallique qui fait un bruit de cliquetis], et il se promenait aussi dans le public et récitait de la littérature.
— (La Monte Young)
''English version — "I did a chamber opera version of Poem. And that was absolutely wild. I had somebody on stage frying eggs, and a girl in the aisle was sleeping in a sleeping bag, and a game of marbles was going on somewhere, and Phyllis Jones was playing Beethoven at the piano, and my "2 sounds" was being played electronically on speakers, and my entire music appreciation class and Garner Rust's entire music appreciation class were walking though the audience reading from their music appreciation textbooks, and I was walking through the audience shouting "Green" into a bucket. And Bruce Conner, the artist, had a cricket in his shoe — you know, one of those that clicks — and he was walking through the audience and passing out literature" — (La Monte Young in Duckworth, 235)




Références :

Extraits de / Quoted from :

  • Alburger, Mark. "La Monte Young to 1960", In 21st Century Music, Volume 10, Number 3, March 2003)
    http://21st-centurymusic.com/ML210303.pdf
  • Duckworth, William. "Talking Music: Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers". New York: Schirmer Books, 1995.
  • Suzuki, Dean Paul. "Minimal Music: Its Evolution as Seen in the Works of Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, and La Monte Young, and Its Relation to the Visual Arts." Ph.D. dissertation, University of Southern California, May 1991.
  • Strickland, Edward. "Minimalism: Origins". Bloomington: Indiana University Press, 1993.









Performances(Edit)




1961/01/13 the Cooper Union for the Advancement of Science and Art, NYC

An evening of electronic opera and other musical essays in time, space, and sound, is produced by David Johnson. At the Cooper Union for the Advancement of Science and Art in New York in a program opening with "Cough Music" (a recorded montage of actual coughs nervously emitted by the audience during a New York ballet recital, electronically altered and rhythmically rearranged and magnified); "Two Sound"s (violin scrapings amplified to screeches); "Amazing Grace" (electronically scrambled Negro spirituals) and an opera, "The Peaceable Kingdom" by Dick Higgins, dedicated to the composer's brother Mark "murdered by Lumumba's racists" in the Congo, scored for speaking voices representing tropical animals, accompanied by electronically amplified sounds of three toy pianos. — Source : Year 1961 in "Music since 1900", ed. by Laura Kuhn and Nicholas Slonimsky, 6th Edition, Schirmer Books (publisher); New York, 2001, http://0-muco.alexanderstreet.com.libra.naz.edu/view/342197

Earle Brown archives (Earle Brown Music Foundation) : "Electronic Opera and Other Works concert" at Cooper Union 1961 featuring Dick Higgins, La Monte Young and others : "The Peaceable Kingdom by Dick Higgins; Computer Music, "Stacked Deck" by Dick Higgins and Richard Maxfield, etc. — Source : http://archivetest.earle-brown.org/printed-material-36http://archivetest.earle-brown.org/printed-material-16


Programme : "Grimaces", avec Dick Higgins (Requiem For Wagner, In Memoriam, The Peaceable Kingdom, Stacked Deck, costumes d’Alison Knowles), David Johnson (Oscillobagatelles), G. Matthews, Richard Maxfield (Cough Music, Pastoral Symphony, Amazing Grace), La Monte Young (Two Sounds) — Source : Olivier Lussac, Chronologie Performances 1961, http://www.artperformance.org/article-22018700.html

../files/articles/lamonteyoung/1961_twosounds_cooper.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives)

[more info George Maciunas]




1961/05/26 & 27 Loft Concerts, events and music works series at Yoko Ono studio (Chambers Street) — w/ Simone Forti (choregrapher), "Accompaniment for La Monte’s 2 sounds and La Monte’s 2 sounds".

In "Accompaniment for La Monte's "2 sounds" and La Monte's "2 sounds,"" a twelve-minute recording by Minimalist composer La Monte Young plays as a dancer stands in a large loop of rope suspended from the ceiling; a second person turns the dancer around and around until the rope is completely wound up, and then releases. The piece ends when the recording stops. — Source : MOMA, Performance Exhibitions Series, Special Exhibitions Gallery, 2009, http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/867

In 1961, well before John Cage selected 2 sounds for Merce Cunningham’s dance “Winterbranch” in 1964, seminal choreographer Simone Forti had created “Accompaniment for La Monte’s 2 sounds and La Monte’s 2 sounds,” which she premiered on the solo concert La Monte had invited her to perform at Yoko Ono’s Chambers Street studio. — Source : http://www.melafoundation.org/LYrecscat.html

In the spring of 1961 Simone Forti presented a program titled Five Dance Constructions and Some Other Things in a concert series organized by her friend, composer La Monte Young, at the New York loft studio of Yoko Ono. These radically new dances created circumstances for the performers' direct, non-stylistic actions. Each of the pieces was performed in a different place in the loft, with the audience moving from location to location to view them. Some of the pieces required elementary structures - a hanging rope, rectangular wooden boxes - which were placed throughout the loft like a sculptural installation.
This piece is an accompaniment for 2 sounds by La Monte Young, recorded together with Terry Riley in 1960 at the studio of Anna Halprin. 2 sounds consists of two continuous, very loud and complex sounds, one of very low and one of very high frequency, playing simultaneously. The accompaniment requires one rope and one person to ride in the rope. The rope forms a long loop which is fastened to the ceiling and hangs to within a foot of the floor. Ideally, the rope should be discretely positioned in the room, indicating that it is an accompaniment to the principal event, La Monte's music. The piece begins when a person places a foot into the loop of the rope and hoists herself up to stand there, like standing on a low swing. A second person starts the recorded sound, slowly turns the person in the rope round and round and round until the rope is completely wound up, and walks away. The sound fills the space. The rope unwinds, then rewinds on its own momentum, unwinds and rewinds until it becomes still. The unwinding finishes many minutes before the sound is over. The person remains hanging, standing in the loop of the rope and listening to the sound. — DVD release : Simone Forti, "An Evening of Dance Constructions", "Accompaniment for La Monte's 2 sounds and La Monte's 2 sounds". The soundtrack of La Monte Young's 2 Sounds has been re-mastered and the composer's notes accompany the video, http://www.microcinemadvd.co.uk/product/DVD/986/Simone_Forti.html

../files/articles/lamonteyoung/1961_twosounds_forti_accompaniment.jpg Source :
Simone Forti. Accompaniment for La Monte’s “2 sounds” and La Monte’s “2 sounds.” 1961. Performance at The Museum of Modern Art, 2009. © 2009 Yi-Chun Wu/The Museum of Modern Art

../files/articles/lamonteyoung/1961_twosounds_forti_accompaniment2.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1961_twosounds_forti_accompaniment3b.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1961_twosounds_forti_accompaniment4b.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1961_twosounds_forti_accompaniment5b.jpg
Simone Forti at The Box, Los Angeles, California, October 20, 2012 - Credits : John Wiese

../files/articles/lamonteyoung/1960_ono_concerts.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives)

[more info George Maciunas]




1962/03/23"New Dance Works", Maidman Playhouse, New York

../files/articles/lamonteyoung/1962_twosounds_newdance1b.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1962_twosounds_newdance2b.jpg "A Piece : That makes some noise and is sort of scary / as requested by Mr Herko (March 18, 1962)", by La Monte Young
(supposed "Two Sounds" ?)


— Source : http://pastelegram.org/features/282/event/259




1962/09Wiesbaden Fluxus Festival, Hörsaal des Städtischen Museums, "Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik"

../files/articles/lamonteyoung/1962_wiesbaden.jpg Source :
George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives)

[more info George Maciunas]




1963/05/11 & 12"Yam Festival", at the Hardware Poet's Playhouse, 115 West 54th Street, New York

../files/articles/lamonteyoung/1963_yam_playhouseb.jpg Endless and continuous program of performance beginning about noon on Saturday through evening and Sunday

Source :
Walker Art Center Collection, — http://www.walkerart.org/collections/artworks/yam-festival-calendar
http://www.walkerart.org/collections?order=asc&order_by=Date+Acquired&type=Other+%2F+Miscellaneous


[more info Yam Festival (Tree by Allan Kaprow featuring La Monte Young, May 19 1963)]




1964/03/21 First performance of "Winterbranch" with 'Two Sounds" by La Monte Young. Performed with Merce Cunningham and Dance Company. Hatford, Connecticut. Duration : 15mn

Modern dance work in one act with choreography by Merce Cunningham, music by LaMonte Young, and design (set design, costumes & light design) by Robert Rauschenberg. Premiered 21 Mar. 1964 by the Cunningham Dance Company at Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, with Carolyn Brown, Merce Cunningham, William Davies, Viola Farber, Barbara Lloyd, Steve Paxton. It was conceived as a plotless work although its abrasive music and glaring lighting design suggest images of violence and destruction. The New York premiere was 4 Mar. 1965 at New York State Theater, and it was revived for Boston Ballet in 1974. It remained in Cunningham's repertory until 1976. — Source : The Oxford Dictionary of Dance, http://oxfordindex.oup.com/view/10.1093/oi/authority.20110803124216414

The concept for Winterbranch came from what Cunningham referred to as “facts in dancing.” Two such facts are the act of falling, and unless one stays on the ground, the subsequent act of rising. The dance began with Cunningham crawling slowly across the stage carrying a flashlight, followed by the dancers engaging in a series of falls, in both slow and fast motion, eventually clustering together to fall and rise as a cohesive group. Cunningham asked Rauschenberg to think of the lighting as if it were nighttime, with automobile lights flashing in faces, reminiscent of walking along a dark highway. Rauschenberg dressed the dancers in sweat suits and sneakers, with black paint under their eyes. La Monte Young’s music for the piece, entitled 2 Sounds, consisted of “the sound of ashtrays scraped against a mirror, and the other, that of pieces of wood rubbed against a Chinese gong.” — Source : Merce Cunningham Trust, http://www.mercecunningham.org/index.cfm/choreography/dancedetail/params/work_ID/83/Works choregraphed by Merce Cunningham




1964/06/12 June 12-14, 1964. Paris, Théâtre National de l’Est Parisien. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: "Winter Music" (electronic version) to Aeon; Conlon Nancarrow, "Rhythm Studies for Player Piano [sic] no. 1, 2, 4, 5, 6, 7" to Crises (tape); Erik Satie," Nocturnes" to Nocturnes (June 12, evening); Rune; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano" (electronic version) to Story; Erik Satie, "Trois morceaux en forme de poire" to Septet; Christian Wolff, "Suite" to Changeling (Tudor) (June 13, evening); "Cartridge Music (as Duet for Cymbal)" to Paired; John Cage "Concert for Piano and Orchestra" to Antic Meet; Morton Feldman, "Ixion" to Summerspace; La Monte Young, "Two Sounds" to Winterbranch (June 14, matinee); John Cage interviewed by John Ashbery (Ashbery 1964; Cage 1967o, 85n; Cage 1968c; Ephron 1964; Lenoir, J.-P. 1964).

../files/articles/lamonteyoung/1964_twosounds_winterbranch1b.jpg “I was in the second cast after the ’64 tour. It was a very strong piece. Mostly the sound … it was a La Monte Young piece; the sound of a chair being scraped, a loud scraping sound. It came on late in the piece, and never let up till the end. We did it at Lincoln Center and Robert Rauschenberg did the lighting. He used their computerized lighting system. He randomly punched things in and put it in for random lighting. It got stuck at one point and blinded the audience — they were sitting with their programs up and everyone boo’ed". — Albert Reid (a former Cunningham Company's dancer)


1964/07/05 July 5, 1964. Essen, Folkwang-Hochschule. Performed with Merce Cunningham and Dance Company: from John Cage "Music for Piano" to Suite for Five; La Monte Young, "Two Sounds" to Winterbranch; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano" (electronic version) to Story; Christian Wolff, "For Piano I" to Untitled Solo (Tudor).


1964/07/12 July 12, 1964. Cologne, Opernhaus. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano" (electronic version) to Story; Conlon Nancarrow, "Studies for Player Piano" to Crises (tape); La Monte Young, "Two Sounds" to Winterbranch; John Cage "Concert for Piano" and Orchestra to Antic Meet.


1964/07/23 July 23-24, 1964. Dartington, Devon, England, Dartington Hall. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: from John Cage "Music for Piano" to Suite for Five; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano" (electronic version) to Story; Conlon Nancarrow, "Rhythm Studies" to Crises (tape); Christian Wolff, "For Piano I" to Untitled Solo (Tudor) (July 23); John Cage "Cartridge Music (as Duet for Cymbal)" to Paired; John Cage "Concert for Piano and Orchestra" to Antic Meet; Erik Satie, "Trois morceaux en forme de poire" to Septet; La Monte Young, "Two Sounds" to Winterbranch (July 24).


1964/07/27 July 27-August 1, 1964. London, Sadler’s Wells Theatre (Rosebury Avenue). Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: from John Cage "Music for Piano" to Suite for Five; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano" (electronic version) to Story; Conlon Nancarrow, "Rhythm Studies" to Crises (tape); Christian Wolff, "For Piano I" to Untitled Solo (Tudor) (July 27-28); John Cage "Concert for Piano and Orchestra" to Antic Meet; Bo Nilsson, "Rörelser, Slagfigurer, Kvantiteter" to Night Wandering (Tudor); Erik Satie, "Trois morceaux en forme de poire" to Septet; Christian Wolff, "Music for Merce Cunningham" to Rune (July 29-30); John Cage "Atlas Eclipticalis" with "Winter Music" (electronic version) to Aeon; Conlon Nancarrow, "Rhythm Studies" for Player Piano (collage arranged by Cage) to Cross Currents (first performance of the dance); Erik Satie, "Nocturnes" to Nocturnes; Christian Wolff, "Suite" to Changeling (Tudor) (July 31); John Cage "Cartridge Music (as Duet for Cymbal)" to Paired; Morton Feldman, "Ixion" to Summerspace; Erik Satie, "Nocturnes" to Nocturnes; La Monte Young, "Two Sounds" to Winterbranch (August 1, matinee); John Cage "Cartridge Music (as Duet for Cymbal)" to Paired; Morton Feldman, "Ixion" to Summerspace; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano" (electronic version) to Story; La Monte Young, "Two Sounds" to Winterbranch (August 1, evening). — (Barnes, C. 1964c; Bland 1964a; Buckle 1964a; Buckle 1964b; Cardew 1964; Clarke, M. 1964; Daily Mail 1964; Hope-Wallace 1964; Mellers 1964c; New Statesman 1964; Porter, A. 1964a; Porter, A. 1964b; Roberts, N. 1964; Spectator 1964; Time 1964b; Times 1964a; Times 1964b; Times 1964d; Times 1964e; Times 1964f)


1964/08/05 August 5-22, 1964 (evenings). London, Phoenix Theatre (Charing Cross Road). Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: John Cage "Concert for Piano and Orchestra" to Antic Meet; Morton Feldman, "Ixion" to Summerspace; Bo Nilsson, "Rörelser, Slagfigurer, Kvantiteter" to Night Wandering (Tudor); Erik Satie, "Trois morceaux en forme de poire" to Septet (August 5-8); Field Dances; Toshi Ichiyanagi, "Music for Piano" (electronic version) to Story; Conlon Nancarrow, "Rhythm Studies" to Crises (tape); Christian Wolff, "Music for Merce Cunningham" to Rune (August 10-13); from John Cage "Music for Piano" to Suite for Five; La Monte Young, "Two Sounds" to Winterbranch; Conlon Nancarrow, "Rhythm Studies for Player Piano" (collage arranged by Cage) to Cross Currents; Erik Satie, "Nocturnes" to Nocturnes (August 14-15, 17-18); John Cage "Cartridge Music (as Duet for Cymbal)" to Paired; John Cage "Concert for Piano and Orchestra" to Antic Meet; John Cage "Winter Music" (electronic version) to Aeon; Christian Wolff, "Suite" to Changeling (Tudor) (August 19-22) — (Barnes, C. 1964a; Barnes, C. 1964b; Bland 1964b; Cardew 1964; Clarke, M. 1964; Goodwin, N. 1964; Spectator 1964; Time 1964a; Times 1964c).


1964/09/08 — 'September 8-14, 1964. Stockholm. Performed with David Tudor and with Merce Cunningham and Dance Company: Atlas Eclipticalis (percussion part) to Museum Event # 2 (September 8, Moderna Museet); videotaped for Swedish television: Concert for Piano and Orchestra to Antic Meet; Conlon Nancarrow, Rhythm Studies to Crises (tape); Bo Nilsson, Rörelser, Slagfigurer, Kvantiteter to Night Wandering (Tudor) (September 9, Moderna Museet); Royal Swedish Ballet with guest appearance by Merce Cunningham and Dance Company: La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (September 9, Opera); performed with David Tudor, first performance of Electronic Music for Piano (Tudor alone or with Cage?) and music by Sylvano Bussotti, Toshi Ichiyanagi, and Christian Wolff (September 10, Moderna Museet, New York-Kväll); Variations IV to Museum Event # 3; Tudor, Fluorescent Sound; Öyvind Fahlström, Fåglar i Sverige (September 14, Moderna Museet); Cunningham gave lecture-demonstration (September 10, Baletakademi) — (Dagens Nyheter 1964; Hähnel 1964; Hellqvist 1964; Johnson, Be. E. 1964).


1964/09/29 September 29, 1964. Poznań, Paustwowa Opera. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Winter Music (electronic version) to Aeon; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Concert for Piano and Orchestra to Antic Meet.


1964/10/03 October 3, 1964. Krefeld, Theater der Stadt Krefeld. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Winter Music (electronic version) to Aeon; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Erik Satie, Nocturnes to Nocturnes.


1964/10/08 October 8, 1964. Scheveningen, Kurzaal. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Morton Feldman, Ixion to Summerspace; Toshi Ichiyanagi, Music for Piano (electronic version) to Story; Christian Wolff, Suite to Changeling (Tudor); La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch.


1964/10/15 October 15-16, 1964. Bombay, Bhulabhai Desai Auditorium. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Cartridge Music (as Duet for Cymbal) to Paired; from Music for Piano to Suite for Five; Toshi Ichiyanagi, Music for Piano (electronic version) to Story; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (October 15); Concert for Piano and Orchestra to Antic Meet; Winter Music (electronic version) to Aeon; Conlon Nancarrow, Rhythm Studies to Crises (tape) (October 16).


1964/10/29 October 29-30, 1964. New Delhi, Aifacs. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Concert for Piano and Orchestra to Antic Meet; Morton Feldman, Ixion to Summerspace; Christian Wolff, For Piano I to Untitled Solo (Tudor); La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (October 29); Toshi Ichiyanagi, Music for Piano (electronic version) to Story; Conlon Nancarrow, Rhythm Studies to Crises (tape); Bo Nilsson, Rörelser, Slagfigurer, Kvantiteter to Night Wandering (Tudor); Erik Satie, Trois morceaux en forme de poire to Septet (October 30).


1964/11/06 November 6, 10-11, 1964. Tokyo, Sankei Hall, Otemachi. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: from Music for Piano to Suite for Five; Toshi Ichiyanagi, Music for Piano (electronic version) to Story; Erik Satie, Trois morceaux en forme de poire to Septet (November 6); Variations IV to Cross Currents; Winter Music (electronic version) to Aeon; Toshi Ichiyanagi, Music for Piano (electronic version) to Story; Christian Wolff, Suite to Changeling (Tudor) (November 10); Cartridge Music (as Duet for Cymbal) to Paired; from Music for Piano to Suite for Five; Erik Satie, Nocturnes to Nocturnes; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (November 11).


1964/11/12 November 12, 1964. Kobe. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Concert for Piano and Orchestra to Antic Meet; Winter Music (electronic version) to Aeon; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch.


1965/03/04 March 4, 6, and 7, 1965. New York, Lincoln Center for the Performing Arts, New York State Theater, Modern Dance in Repertory (March). In program shared with American Dance Theater and Juilliard Dance Ensemble, Merce Cunningham and Dance Company performed La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (March 4, evening, and March 6, matinee); Morton Feldman, Ixion to Summerspace (March 7, matinee and evening).


1965/03/28 March 28, 1965. Philadelphia, Pennsylvania, YM-YWHA. Performed with Merce Cunningham and Dance Company: Variations IV to Cross Currents; Conlon Nancarrow, Rhythm Studies to Crises (tape); Erik Satie, Nocturnes to Nocturnes; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch.


1965/04/08 April 8, 1965. New Brunswick, New Jersey, Douglas College: talk by Merce Cunningham with excerpts from La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Conlon Nancarrow, Rhythm Studies to Crises (tape).


1965/04/12 April 12, 1965. Ripon, Wisconsin, Ripon College. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Conlon Nancarrow, Studies for Player Piano Nos. 1, 2, 4, 5, 6, 7 to Crises (tape); La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Variations IV and perhaps other music to Field Dances, Collage III and Cross Currents (performed as a continuous event)


1965/04/13 April 13-14, 1965. Houston, Texas. Attended; performed Where Are We Going? and What Are We Doing? (April 13, University of Saint Thomas, Jones Hall); performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company, presented by the Houston Contemporary Arts Association: Conlon Nancarrow, Studies for Player Piano Nos. 1, 2, 4, 5, 6, 7 to Crises (tape); La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Variations IV and perhaps other music to Field Dances, Collage III and Cross Currents (performed as a continuous event) (April 14, Music Hall) — (Ogg 1965; Roussel 1965).


1965/07/30 July 30-31, 1965. Upper Black Eddy, Pennsylvania, Sundance. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Variations II (Tudor); 0'00" (Cage); Variations IV (Cage and Tudor) (July 30, concert performance); Music for Piano (Nos. 4-84, selection) to Suite for Five; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Variations V (July 31, dance performance) — (Miller, L.E. 2001).


1965/11/10 November 10, 1965. Salt Lake City, Utah, University of Utah. Probably performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Music for Piano [1-84] to Suite for Five; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Variations IV to Collage III; Erik Satie, Nocturnes to Nocturnes.


1965/11/23 November 23-28, 1965. Chicago, Illinois, Harper Theatre, Dance Festival. Performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: from Music for Piano to Suite for Five; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Variations V (November 23); Morton Feldman, Ixion to Summerspace (version for two pianos); How to Pass, Kick, Fall, and Run (with electronic modifications by Tudor); Solo for Piano from Concert for Piano and Orchestra (Tudor) with WBAI (Cage) to Antic Meet (November 24); Field Dances/Collage III; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Bo Nilsson, Rörelser, Slagfigurer, Kvantiteter to Night Wandering (Tudor); Nocturnes (November 25); from Music for Piano to Suite for Five; How to Pass, Kick, Fall, and Run; Bo Nilsson, Rörelser, Slagfigurer, Kvantiteter to Night Wandering (Tudor); Nocturnes (November 26); Field Dances/Collage III; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; Variations V (November 27, matinee); How to Pass, Kick, Fall, and Run, Variations V; Morton Feldman, Ixion to Summerspace (November 27, evening); Variations IV to Field Dances/Collage III; How to Pass, Kick, Fall, and Run; Solo for Piano from Concert for Piano and Orchestra (Tudor) with WBAI (Cage) to Antic Meet (November 28). — (Cage 1967o, 133n; Levy, B. 1965; Miller, L.E. 2001; Williams, M. 1965).


1966/02/03 February 3-5, 1966. Beloit, Wisconsin, Beloit College, Avant-Garde Festival. Attended; gave concert-lecture including (presumably first) reading from Diary: How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse) 1965 (February 4, morning, Eaton Chapel); performed with David Tudor and Merce Cunningham and Dance Company: Music for Piano 4-84 to Suite for Five; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (tape machines); How to Pass, Kick, Fall, and Run (alone) (February 4, evening, Field House). — (Cage 1967o, 3; Stocking and Stocking 1966).


1966/04/23 April 23, 1966. New York, Brooklyn Academy of Music. Performed with Merce Cunningham and Dance Company (and presumably with David Tudor): Concert for Piano and Orchestra to Antic Meet; from Music for Piano to Suite for Five; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch — (Barnes, C. 1966a).


1967/04/19 April 19-20, 1967. Lexington, Kentucky, University of Kentucky, School of Fine Arts, Festival of the Arts (April 5-22). Performed with Merce Cunningham and Dance Company: How to Pass, Kick, Fall, and Run (with David Vaughan); Variations V; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (April 19, Memorial Coliseum); lectured (April 20, Guignol Theatre). — (Werle 1967).


1967/04/23 April 23, 1967. Columbus, Ohio State University, Battelle Auditorium, organized by School of Music and Department of Dance. Performed with David Tudor, Gordon Mumma, David Vaughan, and Merce Cunningham and Dance Company: from Music for Piano 4-84 to Suite for Five (with Tudor); How to Pass, Kick, Fall, and Run (with Vaughan); also La Monte Young, 2 Sounds to Winterbranch (Mumma?).


1968/07/15 July 15-20, 1968. México, D.F., Teatro de Bellas Artes, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, Festival Internatiocal de las Artes, presented by the Instituto Nacional de Bellas Artes. Performed with Gordon Mumma, David Tudor and Merce Cunningham Dance Company: from Music for Piano 1-84 to Suite for Five, Tudor, Rainforest to Rainforest (Tudor), Mumma, Mesa to Place (Mumma and Tudor) (July 15; July 16; July 20, evenings); How to Pass, Kick, Fall, and Run; Toshi Ichiyanagi, Activities for Orchestra to Scramble; La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (July 18, evening; July 19, late afternoon); Variations IV to Field Dances; David Behrman, … for nearly an Hour… to Walkaround Time; Bo Nilsson, Rörelser, Slagfigurer, Kvantiteter to Night Wandering (Tudor); Pierre Schaeffer and Pierre Henry, from Symphonie pour un homme seul to Collage III (July 19, evening; July 20, late afternoon).


1970/01/08 January 8-12, 1970. New York, Brooklyn Academy of Music, [Brooklyn] Festival of Dance. Performed with Merce Cunningham and Dance Company (January 5-16): first performances of Cheap Imitation (piano) to Second Hand (January 8, 9, 12, Cage); other performances David Behrman, ... for Nearly an Hour... to Walkaround Time (January 8); Conlon Nancarrow, Studies for Player Piano No. 1-2, 4-5, 6-7 to Crises (tape); David Tudor, Rainforest to Rainforest (January 9); Pauline Oliveros, In Memoriam Nikola Tesla, Cosmic Engineer to Canfield; La Monte Young, 2 Sounds to Winterbranch; Christian Wolff, For 1, 2 or 3 People to Tread (January 10); Gordon Mumma, Mesa to Place; David Tudor, Rainforest to Rainforest (January 12). — (Cunningham, M. 1982b, 181-182; Terry, W. 1970).

../files/articles/lamonteyoung/1964_twosounds_winterbranch2b.jpg ../files/articles/lamonteyoung/1964_twosounds_winterbranch3b.jpg Photos : James Klosty
http://www.nancydalva.com/2012/10/cunninghams-winterbranch-photos-from.html

The cast in its entirety for this January 1970 performance was: Merce Cunningham, Carolyn Brown, Sandra Neels, Jeff Slayton, Valda Setterfield, and Chase Robinson.
Photo 1 : Merce Cunningham and Sandra Neels
Photo 2 : Merce Cunningham and Carolyn Brown


1970/03/07 Early March-March 7, 1970. Pittsburgh, Pennsylvania. Organized by Pittsburgh Dance Council. During one-week residency (with the company: lecture-demonstrations, open rehearsals) performed with Merce Cunningham and Dance Company: Events (during the week on variouys locations), lecture-demonstration including La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch (March 6, Carnegie Music Hall); open rehearsal (March 7, afternoon, Syria Mosque); Cheap Imitation (piano) to Second Hand; David Tudor, Rainforest; Christian Wolff, music to Tread (March 7, evening, Syria Mosque, concluding concert). — (Beaman 1970; Miller, Do. 1970).


1976/03/15 March 15-20, 1976. Sydney, New South Wales, Opera House, Opera Theatre. Performed with David Tudor, Takehisa Kosugi, and Merce Cunningham and Dance Company: Christian Wolff, Music for Merce Cunningham to Rune (Cage and Tudor, pianos); David Behrman, Voice with Melody-Driven Electronics to Rebus, Child of Tree to Solo (Cage); Gordon Mumma, Telepos to TV Rerun (March 15-17); Maryanne Amacher, Remainder to Torse (Tudor?); La Monte Young, Two Sounds to Winterbranch; David Tudor, Toneburst to Sounddance; Third Week of March to Signals (Cage, Kosugi, Tudor) (March 18-20).




Références :
http://cagecomp.home.xs4all.nl/1912-1971.htm
http://cagecomp.home.xs4all.nl/1972-1992.htm
















Sons forts, sons faibles, sons continus(Edit)



"Cette fascination pour les sons faibles et ceux évoluant de part et d'autre du seuil d'audibilité contient une évidente dimension fétichiste. Toute tentative de posséder un son, d'être absorbé en lui, sera pourtant frustrante par le caractère éphémère, transitoire, du son lui-même. Le problème devient donc, ici, de savoir comment retenir le son, le conserver suffisamment longtemps pour l'entendre vraiment ; comment faire du minuscule, du fugace, du banal, quelque chose de captivant, de profond même. [La Monte] Young et Takehisa Kosugi s'attaquèrent à cette difficulté de la « tenue » d'un son en expérimentant des techniques de répétition et de prolongement. Allant au-delà des notions traditionnelles sur l'intégrité du son isolé, leur travail dans ce domaine démontra que tout son isolé contient les processus exclusivement complexes de sa production, d'une configuration interne ; que l'interaction d'un son isolé avec l'espace corporel et ambiant le transforme d'un instant à l'autre et qu'il n'était donc pas si facile de mettre au point une structure sonore simple de répétition ou de prolongement. [...] La pièce ("X for Henry Flynt") de Young montrait à l'évidence qu'en dépit de tous les efforts, une vraie répétition est concrètement impossible : l'exécution de la tâche, la physique de l'instrument, l'acoustique du lieu, les vicissitudes de l'écoute et la vibrante complexité du son choisi lui-même sont des obstacles infranchissables. Certes la répétition a pu être comprise par certaines personnes empreintes de religiosité comme permettant d'accéder à une « essence » sonique, mais Young confirma avec cette pièce que les notions d'essence ou d'identité ne sauraient exister : même l'action mécanique de faire fauter un disque ne viendra pas à bout d'une aussi inviolable entité musicale. Ainsi, la répétition d'un son unique, appelant à lui les influences de tous ces facteurs externes généralement négligés ou non pris en compte, n'est ni répétitive ni singulière ; elle ne permet pas de posséder le son.
[...] Le son prolongé et tout son mouvement, doivent non seulement être entendus, mais aussi transformés par l'acte d'écoute même, avec les changements de position de la tête, les seuils et les durées d'attention les plus apparents. Le déroulement de la dynamique du son, dans un espace particulier par rapport au vécu, rehaussé d'un mode d'écoute en modulation constante, apporte les repères de ce nouveau sens du temps. La diminution du temps accentue aussi la spatialité du son. Un son soutenu peut occuper l'espace et être entendu différemment selon les salles (et les emplacements dans chacune d'elle) ; il peut aussi « flotter » d'un point à un autre. Un espace rempli par un son presque impalpable se développe autour du corps d'une personne, intensifiant de ce fait le sens de la corporalité, spécialement lorsque c'est un son amplifié qui met ce corps en vibration."
— Douglas Kahn, « Le summum : Fluxus et la musique », dans L'esprit Fluxus, Musées de Marseille, Marseille, 1995, pp. 107-108.



Le problème avec la majeure partie de la musique du passé est que l'homme a essayé de faire faire aux sons ce qu'il voulait qu'ils fissent. Si nous voulons vraiment apprendre quelque chose des sons, il me semble que nous devrions laisser les sons être des sons, au lieu d'essayer de les obliger à faire des choses qui ne sont pertinentes que pour l'existence humaine. Si nous essayons de faire de quelques sons des esclaves pour les forcer à obéir à nos désirs, ils deviendront inutiles. Nous n'apprendrons rien d'eux, ou très peu, parce qu'ils ne feront que refléter nos idées. Si, par contre, nous abordons les sons tels qu'ils sont et tentons d'en faire l'expérience – c'est à dire celle d'une existence d'un type différent – alors nous pourrons peut-être apprendre quelque chose de nouveau.
— (La Monte Young, « Conférence 1960 »)

Il y a quelque temps, quand Terry Riley et moi avons fait la connaissance d'Ann Halprin, nous avons travaillé avec elle plusieurs fois sur des improvisations. … Ces soirées étaient particulièrement favorables à la découverte de nouveaux sons. Nous en avons trouvés beaucoup que nous n'avions jamais entendus auparavant. Avec ces nouveaux sons, nous découvrions bien sûr de nouvelles façons d'en produire, ce qui nous amenait à porter un regard neuf sur des sons que nous n'avions jamais écoutés auparavant avec autant d'attention.
[...] Quelquefois, nous produisions des sons qui duraient plus d'une heure. … Ces expériences m'apportaient beaucoup et elles peuvent peut-être m'aider à expliquer ce que je veux dire lorsque je dis et je le dis très souvent, que j'aime entrer à l'intérieur d'un son. Quand les sons sont très longs, comme l'étaient beaucoup de ceux que nous produisions chez Ann Halprin, il peut être plus facile de pénétrer en eux. Quelquefois, quand je produisais un long son, je commençais à remarquer que je regardais les danseurs et la pièce depuis le son, au lieu d'entendre le son depuis un endroit dans la pièce. Je commençais à davantage ressentir les parties et les mouvements du son, à voir comment chaque son constitue son propre monde et que ce monde est similaire au nôtre seulement dans la mesure où l'on en fait l'expérience par notre corps, c'est-à-dire à l'intérieur de nos propres limites. Je pouvais voir que les sons et toutes les autres choses sur la terre avaient autant d'importance que des êtres humains et que si nous pouvions de quelque manière, nous livrer à eux, les sons et les autres choses, nous jouirions de la possibilité d'apprendre quelque chose de nouveau. Nous livrer à eux, je veux dire par là, entrer en eux dans la mesure où nous pouvons faire l'expérience d'un autre monde.
Ce n'est pas très facile à expliquer mais plus facile d’en faire l'expérience. Bien sûr, si l'on n'est pas désireux de donner une partie de soi-même aux sons, c'est-à-dire d'avancer vers eux, mais qu'on s'entête à les approcher en termes humains, alors on fera peu d'expériences nouvelles et on ne trouvera surtout que ce qu'on connaît déjà, défini dans les termes dans lesquels on a abordé l'expérience. Mais si on peut abandonner une partie de soi-même au son, aborder le son en tant que son et entrer dans le monde du son, alors l'expérience n'a pas besoin de s'arrêter là mais peut se poursuivre beaucoup plus loin, avec pour seules limites celles que chaque individu se fixe pour lui-même.

— (La Monte Young, « Conférence 1960 »)

Une fois ce … "Drone-state-of-mind" établi, l’esprit peut, de façon très originale, partir en exploration dans de nouvelles directions, parce qu’il aura toujours un point auquel revenir, auquel se référer ; il pourra peut-être même approfondir des relations subtiles de nature plus complexe, ce qui lui est impossible à l’état ordinaire. L’esprit devrait, en fait, être capable de laisser libre cours à l’imagination de façon très spécifique dans chaque cas, selon et à partir de, l’ensemble bien précis de fréquences ressenties.
— (La Monte Young, cité in Sophie Duplaix, « Om/Ohm ou les avatars de la Musique des sphères. Du rêve à la rêverie, de l’extase à la dépression » in Sophie Duplaix, Marcella Lista (sous la direction de), Sons & Lumières, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2004.)


La préoccupation de La Monte Young à propos de l'intensité du son se retrouve aussi dans The Well-Tuned Piano (1964-1973-1981-Present), une œuvre pour piano à intonation juste qui a une durée de cinq à six heures :

../files/articles/lamonteyoung/WTP_2_loudsound.jpg












../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_compositeurs.jpgLa Monte Young, interview Jacqueline et Daniel Caux en août 1970 à Saint-Paul de Vence, in (Chroniques de) L'Art Vivant, spécial La Monte Young, n°30, mai 1972





../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_poem_5.jpg













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  2. http://www.soundartarchive.net/articles/Oren-1993-Anti-Art.pdf
  3. http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/0/0b/IMSLP135853-WIMA.7566-Vexations_klavier_orig.pdf
  4. http://clanfaw.free.fr/1104101132.pdf
  5. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Satie_Tapisserie_en_Fer_forge_1924.jpg
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  10. http://www.newworldrecords.org/linernotes/80567.pdf
  11. http://www.newworldrecords.org/linernotes/80567.pdf
  12. http://emc.elte.hu/seregit/Happenings.pdf
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  25. http://www.4t.fluxus.net/events/Border-line.htm - http://www.4t.fluxus.net/evenements.htm
  26. https://www.facebook.com/photo.php?v=185283724960892
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  28. http://laregledujeu.org/2013/07/24/13686/les-artistes-selon-marcel-fleiss/
  29. http://artur.univ-fcomte.fr/SLHS/PHILO/these/dreyfus_pechkovc_these.pdf
  30. http://www.erudit.org/culture/inter1068986/inter1101691/46845ac.pdf







   
   
   
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