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Musiques à intensités (Ethnomusicologie)(Edit)

(MUSIC WITH LOUDNESS — ETHNOMUSICOLOGY, POPULAR MUSIC STUDIES, FOLK MUSIC STUDIES)




(Cette partie sera développée ultérieurement dans un article dans la série des Œuvres Racines de la Musique Noise)

Les musiques d'autres cultures nous semblent d'emblée troublantes car, outre les approches du son, des instruments, des durées, des orchestrations, des coordinations et des articulations, des attaques, des mélismes et des mélodies, etc. qui nous apparaissent bien entendu étonnantes et différentes, nous remarquons aussi que les niveaux sonores sont généralement bien plus élevés que dans les conventions de la musique occidentale. Cela crée un réflexe d'auditeur : sentir d'être en face d'une musique qui nous propose une énigme.

Cependant nous pouvons noter que cette remarque sur les volumes et les amplitudes sonores peut s'appliquer aussi aux musiques traditionnelles européennes et occidentales. Le fait que la plupart de ces musiques et ces événements sonores soit prévue pour être en plein air et "de champ libre", en plus d'être collective et réalisée à plusieurs, joue bien sûr un rôle sur ce point. Mais elles ne le sont pas toutes. Certaines d'entre elles sont aussi et à la fois des musiques d'intérieur, des musiques solistes et des musiques d'ensemble. Elles engagent certainement toutes des manières de collaborer avec l'environnement et avec leurs contextes environnementaux sonores (en laissant la prise à toute intervention et à tout son externe, et en laissant les imprégnations s'effectuer). L'isolation sonore que nous connaissons avec nos salles ne semble pas opérante dans ces musiques. Elles semblent aisément déplaçables d'un lieu à un autre, et s'adapter ou s'imposer à une ambiance, voire s'aménager rapidement en un endroit qui accueille ainsi l'occasion de "musiquer".

Le but n'est pas de s'attacher au "traditionnel" de ces musiques, les démarquant ainsi de leur "actualité" et les ramenant vers ce qui serait chez elles immuable, mais plutôt de creuser et d'explorer leurs aspects "vivants", leurs dynamiques et leurs incorporations des corps participants et actants, car ce sont tout d'abord des musiques vivantes toutes aussi actuelles que les musiques les plus contemporaines de nos sociétés. Il y a sans doute autant de "traditionnel" dans les nôtres que dans ces musiques, dans le sens que nos musiques s'appuient aussi sur des transmissions de codes et de gestes et sur des axes qui définissent des antériorités et des continuités — seules les datations sont différentes sans que les comparaisons des antériorités entre les musiques soient un critère : il n'y a pas plus de musiques premières (qui induiraient des "dernières"), que de primitives (conçues inférieures à celles vues comme élaborées), etc. —.

L'intérêt serait d'y discerner (autant dans les musiques d'autres peuples que dans les nôtres) leur "autochtonie", c'est-à-dire leur occupation, leur collaboration et leur dynamique constituante de et avec leur propre environnement.

Ces musiques d'ailleurs ne sont pas a priori définies telles quelles en tant que "musiques" (pas plus qu'elles ne sont obligatoirement fonctionnelles et utilitaires ; et où d'ailleurs le concept d'auteur unique n'est pas un principe) dans le sens où nous entendons la musique comme un acte et un événement séparés (de la vie ordinaire), à forte identité symbolique, pour privilégier une expérience esthétique et sociale commune. Aussi ces musiques ne positionnent pas forcément des auditeurs et des spectateurs, même si elles ont et peuvent avoir un caractère symbolique proéminent. La position d'auditeur que nous adoptons, et qui peut biaiser notre rapport à elles, résulte du fait que nous y accédons beaucoup par des entrées documentaires (des enregistrements, comme ceux listés ci-dessous) ou par des concerts organisés pour des audiences : nous n'y sommes jamais participants de plain-pied, et nous ne sommes pas présents dans l'environnement dans lequel elles s'animent.

Elles semblent être constituées de telle manière qu'elles paraissent n'être pas saisissables "hors son", hors de leur réalisation sonore afin d'en faire l'expérience pleine, (ou beaucoup moins que dans nos musiques dont l'histoire s'appuie sur une "science" de l'écriture et sur sa valorisation — Selon ÉLOY Jean-Claude, "L"Autre Versant des Sons (Vers des nouvelles frontières des territoires de la musique ?", In "La Musique et Le Monde", Internationale de L'Imaginaire, n°4, Paris : Éd. Babel (n° 162), Maison des Cultures du Monde, 1995, p. 205. —), ce qui n'exclut pas qu'elles peuvent faire appel à des systèmes de notation, d'instructions, etc. Au-delà ou en-deçà de leurs aspects symboliques et expressifs, pour la plupart de ces musiques la substance musicale réside dans le son, dans ses résonances et dans ses impacts
Selon François Picard. Ce qui rejoint les énoncés d'Arnold Schoenberg (La musique parle dans sa propre langue de matières purement musicales) et d'Igor Stravinsky (Je considère la musique par essence impuissante à exprimer quoi que ce soit [...]. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune façon conditionnée par celle-là. Si comme c’est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non pas réalité.). — ,
ce qui ne veut pas induire que l'écoute (individuelle et collective) ne puisse pas impliquer et provoquer des émotions. Mais comme nous l'avons dit au tout début de cet article, il est intéressant de questionner et de savoir si, lorsque le son est amené à ses extrêmes (spectre, timbre, durée, intensité) et lorsqu'il est présenté et joué dans sa plénitude et sa propre organicité, est présente une coupure patente avec l'écoute analytique afin d'ouvrir une continuité avec l'écoute physique et conséquemment avec l'écoute que nous poursuivons de l'environnement tout en étant liée à notre position et situation dans celui-ci (la place et le mouvement du corps, le corps filtrant et récepteur d'étendues sonores, etc.). Si de telles musiques nous étonnent par leurs niveaux sonores et leurs amplitudes (la présence du crescendo généralisé dans la musique orientale — ÉLOY Jean-Claude, Op. cit., p. 201 & p. 208. — ), c'est sans doute à cause de leurs présences et effectuations dans des environnements et de leurs constitutions par eux (en collaboration, en distinction, en confrontation, etc.).

Selon François Picard,

« L’esthétique traditionnelle se trouve dans le son, donné par la nature et sculpté par l’homme, structurant le temps. » (PICARD, F. (2003). La musique chinoise. YOU-FENG, Paris, 2nd édition. p. 6.)

Ces musiques sont sans doute et en quelque sorte des événements et des reliefs dans une continuité sonore et dans un continuum de perceptions et d'activités : des activités humaines, des environnements sonores, des ambiances, des espaces, des lieux, des moments, des temporalités, etc. Il est possible aussi que les priorités de perception dans l'écoute peuvent différer, comme par exemple dans la culture japonaise :

« "[La] sensibilité [au timbre musical] est liée à la tendance qu’ont les Japonais à négliger les hauteurs absolues et les intervalles dans leur perception" [TOKUMARU, Y. (1991). "Le timbre dans la musique japonaise". In "Le timbre, métaphore pour la composition", I.R.C.A.M., Paris : Éd. Bourgois, 1991, p. 90.]. Elle est probablement également en lien avec la nature de leur langue orale qui repose sur de subtiles variations sonores. La tendance qu’ont les Japonais à négliger les hauteurs se retrouve dans la façon d’entendre les sons non musicaux. Les Japonais représentent par exemple les cris des oiseaux et des insectes par des combinaisons de voyelles et de consonnes (et donc de timbres, comme nous en avons discuté ci-dessus), et non des relations d’intervalles. » (BARTHET Mathieu, "De l'interprète à l'auditeur: une analyse acoustique et perceptive du timbre musical", Thèse de Doctorat en Acoustique, traitement du signal et informatique appliqués à la musique, sous la direction de Richard Kronlan-Martinet, Sølvi Ystad, Philippe Guillemain, Laboratoire de mécanique et d'acoustique (Marseille), Université de Provence, Aix-Marseille I, 2008. p. 14)
« [La qualité du son instrumental] est essentielle pour les Japonais qui attachent beaucoup d’importance à ses variations de timbres. L’oreille occidentale ne s’y accoutume pas facilement. On a même pu voir dans le son sec et raclé de l’instrument "l’antithèse des sons harmonieux généralement utilisés par la musique occidentale du XIXe siècle" (Cunningham). » (LANDY, P. (1996). "Musique du Japon". Les Traditions Musicales de l’Institut International d’Études Comparatives de la Musique. Buchet/Chastel, Paris., p. 124)

La notion de "crescendo généralisé" remarquée par Jean-Claude Éloy à propos des musiques orientales — ÉLOY Jean-Claude, Ibid. — sera vraiment intéressante à étudier de plus près. C'est-à-dire que dans ces musiques le crescendo ne touche pas seulement le niveau sonore mais aussi tous les composants du son et de la musique. Ainsi le temps de préparation et la durée des débuts propres à ces musiques font partie intégrante de la musique (comme l' alap dans les musiques de l'Inde) et correspondent autant aux contrôles des dynamiques que de tous les phénomènes acoustiques projetés dans le jeu et dans le déploiement musicaux : une sorte d'arraisonnement des énergies et des contenus potentiels. Ainsi nous pourrions avancer que dans les musiques "à fort volume" (comme la musique harsh noise), l'ensemble de la performance correspondrait à la ou à une "préparation" continue et improvisée, sans que l'on conçoive qu'il faille "préparer" l'auditeur, au début d'une performance par exemple par une montée évolutive du niveau sonore, et donc "viser" un climax (comme dans la plupart des musiques rituelles et expressives). Cette notion de "crescendo généralisé" permet également de rehausser celle de "continuum" en tant qu'alternative de la variation permanente qui est valorisée dans la musique occidentale.



Voici quelques exemples avant d'aller plus loin :

Ces exemples donnent un aperçu des musiques traditionnelles ayant un niveau sonore élevé (cérémonie, musique de transe et de possession, rituel, danse, etc.). Par la suite nous chercherons, afin de poursuivre notre propos, des musiques à niveau sonore extrême. Si vous avez des suggestions...
Pour l'instant, cette liste n'est vraiment qu'une première approche.






Bali : Sang Hyang Dedar
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Écouter / Listen - un extrait








Tibet : Cham
La danse "cham" (en Tibetain et en Dzongkha: འཆམ་; Wylie: 'cham),aussi appelée "tscham" ou "chaam", est une danse masquée et costumée associé à certains formes du bouddhisme. Ainsi elle est jouée dans les festivals bouddhistes. Cette danse est accompagnée par des moines jouant des instruments traditionnels tibétains.
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Écouter / Listen - un extrait
— monastère Karsham

Écouter / Listen - un extrait
— Rongbuk









Sénégal : N'DOEP
Cérémonie Lébou.
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Écouter / Listen - un extrait
— Yoff (Sénégal)









Espagne : Romper la hora
Le Vendredi Saint, à 0 heures, des centaines, voire des milliers de joueurs occasionnels de tambours et grosses caisses commencent un immense vacarme cérémoniel par cette pièce intitulée « Romper la hora », littéralement « rompre l’heure » et qui annonce le début du Vendredi Saint et de ses vacarmes.
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Écouter / Listen - un extrait (début à 9'48)
— Teruel









Inde du Sud : Periya Melam
« PERYA MĒLAM » (LITTÉRALEMENT, « BIG BAND ») EST UNE MUSIQUE TRADITIONNELLE CARNATIQUE COMPRENANT PLUSIEURS INSTRUMENTS : NĀGASWARAM (INSTRUMENT À VENT À DOUBLE ANCHE), TAVIL (TAMBOUR DOUBLE), TĀLAM (CYMBALE DOUBLE), SRUTI PETTI (AYANT LE RÔLE DE TAMPURA), ETC. LE « PERIYA MĒLAM » EST CENSÉ EMPÊCHER LES DIFFÉRENTS SONS CULTURELLEMENT DÉFINIS COMME INDÉSIRABLES EN LES ÉCRASANT EN JOUANT LA MUSIQUE EXTRÊMEMENT FORT.
Il en est de même pour le keṭṭi mēḷam. Tout en brisant de façon soudaine pulsation, rythme et mélodie en cours, le "keṭṭi mēḷam" exploite divers ressorts de l’intensité sonore : le joueur de hautbois enchaine avec rapidité de courtes phrases ascendantes : tonique, quinte, puis tonique supérieure appuyée par une série de battements à la seconde inférieure ; les joueurs de tambour, sans contrainte rythmique, frappent avec vigueur les peaux ; les fidèles entrechoquent vivement, voire violemment, leurs cymbales ; le sonneur de trompe resserre ses attaques.
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— Misra Jati Triputa Tala Mallari. Chidambaram Temple, 2003.


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— performance in a temple in Bangalore, India 2004.









Inde du Sud : Pūjā
Lors de la « pūjā »  [rituel d’offrande] du soir, le comportement de certains fidèles me rappelle celui des fidèles des temples où les dieux se soûlent et se repaissent de chair animale : ils bougent excessivement, se mettent à danser, crient parfois. La musique favorise ces débordements (tumultes). Le fait que les productions culturelles indiennes relèvent souvent d’une « esthétique de la saturation » a maintes fois été souligné, notamment via l'intensité : jouer plus fort, jouer tutti, monter dans l’aigu, etc.
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— Vazhappully Sree Rajarajeswari Temple Kerala.





Maghreb : Gnawa (gnaoua) - Lila Derdeba
Les Gnawa accordent une place centrale dans leurs rituels extatiques à la musique, pour appeler les génies et accompagner les états de possession. On est ainsi immédiatement plongé dans le caractère violent, voir assourdissant ("derdeba" signifie littéralement « grand bruit ») d’une polyrythmie complexe (changements brusques, accélérations soudaines…), assurée par les crotales métalliques "qaraqeb". Aussi l’intensité du volume sonore des instruments de percussions dans la "lila" est bien rendu par l’enregistrement, et l’auditeur est littéralement écrasé par le martèlement en staccato des "qaraqeb" (qui donnent la clé du code rythmique : des combinaisons complexes permettant le balancement et l’interpénétration entre le ternaire et le binaire).
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— Procession, Essaouira.


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— Maroc.





Corée : Mudang
RITUEL CHAMANIQUE UTILISANT LES INSTRUMENTS SUIVANTS : LE IDAKKA (TAMBOUR EN SABLIER), UN GONG DE DIMENSION MOYENNE, CYMBALES, UN INSTRUMENT À CORDES, FLÛTES ET AUTRES INSTRUMENTS À VENT, PETIT GONG. LES INSTRUMENTS À PERCUSSION SONT JOUÉS DE MANIÈRE FRÉNÉTIQUE AFIN DE PARTICIPER À AU RITUEL EXTATIQUE.
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Bali : Gamelan Gong Gedé
« GAMELAN GONG GEDÉ » SIGNIFIE « GAMELAN AVEC DE GRANDS GONGS » OU « GRAND GAMELAN ». IL EST NORMALEMENT JOUÉ PAR UN ENSEMBLE DE 40 MUSICIENS SUR DES MÉTALLOPHONES ET AÉROPHONES, DANS LE STYLE DE « KERAS DAN BERSAMA » : « JOUER FORT ET TOUS ENSEMBLE ». LE « GAMELAN GONG KEBYAR » UTILISE DES VARIATIONS PLUS EXPLOSIVES EN TEMPO ET EN DYNAMIQUE.
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— Temple Pura Kehen, Bangli, Bali, 1994.


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- Denpasar, Bali.









Bali : Gamelan Gong Kebyar


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— Paksi Neglayang


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— Temple Pura Kehen, Bangli, Bali, 1994.









Népal : Cérémonie bouddhique
Cérémonie au temple tibétain du Stupa Kathesimbhu, Tahiti Tole, Katmandou, Népal. Des moines bouddhistes récitent leurs mélopées accompagnés de cymbales, tambours, clochettes et trompes. D'UNE GRANDE BEAUTÉ, LES INSTRUMENTS À VENT ET À PERCUSSION, TOUJOURS EN NOMBRE PAIR, RENFORCENT LE CARACTÈRE DRAMATURGIQUE DES RITUELS ET CÉRÉMONIES DE PRIÈRES. LES APPELS SAISISSANTS DES GRANDES TROMPES EN BRONZE DUNG CHEN, QUI MESURENT UN PEU PLUS DE DEUX MÈTRES, INTRODUISENT LES LONGUES NOTES FILÉES DES HAUTBOIS GYALING OU DES DBANG DUNG, CES PETITES TROMPES DE CUIVRE DONT LA SONORITÉ RAPPELLE QU'ELLES ÉTAIENT AUTREFOIS FAÇONNÉES DANS DES FÉMURS HUMAINS (RKANG DUNG). TAMBOURS SUR CADRE NGA, CYMBALES, CLOCHES DRILBU OU PETITS TAMBOURS DAMARU MARQUENT LE TEMPS.



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— Stupa Kathesimbhu, Tahiti Tole, Katmandou, Népal.









Tibet: Cérémonie bouddhique


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— Monastère Dip Tse Chok Ling, Dharamsala.









Japon: Gagaku
LE GAGAKU EST UNE MUSIQUE DE COUR POUR INSTRUMENTS À PERCUSSIONS, À CORDES ET À VENT. LE RITUALISME DE CETTE MUSIQUE VA DE PAIR AVEC UN CERTAIN STATISME. CE PRINCIPE FONDAMENTAL DE L'ESTHÉTIQUE JAPONAISE ATTÉNUE LES CONTRASTES, EN CONTRÔLANT L'ENCHAÎNEMENT DES PHASES SUCCESSIVES, À LA FOIS AU NIVEAU DE LA VITESSE DE DÉROULEMENT, DE L'INTENSITÉ ET DE LA DENSITÉ SONORES, QUI DONNE À CHAQUE SON LA PUISSANCE D'UN IMPACT.
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Haïti: Rara
ORIGINAIRE D'HAÏTI, RARA EST UNE FORME DE FESTIVAL DE MUSIQUE UTILISÉ POUR DES DÉFILÉS DE RUE, GÉNÉRALEMENT AU COURS DE LA SEMAINE DE PÂQUES. LE RARA FAIT RÉFÉRENCE À UN RYTHME MUSICAL HAÏTIEN CARACTÉRISÉ PAR LA PRÉDOMINANCE DES PERCUSSIONS DU VAUDOU. SONT UTILISÉS DE NOMBREUX INSTRUMENTS : BAMBOU CYLINDRIQUE EN FORME DE TROMPETTES APPELÉ VAKSEN (QUI PEUT AUSSI ÊTRE FAITE DE TUYAUX EN MÉTAL), DES TAMBOURS, DES MARACAS, DES GÜIRAS OU GUIROS (UN INSTRUMENT À PERCUSSION), ET CLOCHES EN MÉTAL, AINSI QUE DE MÉTAUX À PARTIR D'OBJETS RECYCLÉS.
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— Petit Goave, Haïti









France: Bagad
DANS LES ENSEMBLES DE CORNEMUSES, PERCUSSIONS ET BOMBARDES (« BAGAD »), ALORS QUE LES CORNEMUSES ET LES BOMBARDES NE PEUVENT QUE JOUER À FORT VOLUME, LES PERCUSSIONS JOUENT SUR DES DYNAMIQUES DE L'EXTRÊME AU PLUS DOUX. LE SON DE LA BOMBARDE, TRÈS CARACTÉRISTIQUE, EST PARTICULIÈREMENT PUISSANT : LE NOMBRE DE DÉCIBEL POUR UN SEUL EXÉCUTANT POUVANT ATTEINDRE 105 À 110 DB À L'EMBOUCHURE, ET 95 À 100 DB ENTRE 2 ET 4 MÈTRES ; UN ENSEMBLE (UN BAGAD PAR EXEMPLE) CONTENANT BOMBARDES, CORNEMUSES ET CAISSES CLAIRES, PEUT DÉPASSER LES 110 DB.
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— Bagad Cap Caval


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— Bagad Kemper









Écosse: Drum Band
LES « PIPE BAND DRUM CORPS » SONT LES UNITÉS DE PERCUSSIONS ACCOMPAGNANT LES ENSEMBLES DE SONNEURS DE CORNEMUSES.
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— Strathclyde Police Pipe Band - Drum Salute


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— Boghall and Bathgate Caledonia Pipe Band Drum Corps


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— Boghall and Bathgate Caledonia Pipe Band Drum Corps









Thaïlande: Khène
LE KHÈNE EST UN GRAND ORGUE À BOUCHE D'ASIE DU SUD-EST AU SON PUISSANT. LE MODÈLE THAÏLANDAIS PEUT COMPRENDRE SEIZE TUYAUX DE BAMBOU DISPOSÉS EN DEUX RANGÉES DE HUIT, ET COMPRENANT CHACUN UNE ANCHE LIBRE EN CUIVRE SUR LE CÔTÉ. POUR OBTENIR UN SON CONTINU, L'AIR ENVOYÉ DANS LE RÉSERVOIR DOIT ÊTRE RÉGULÉ PAR UNE TECHNIQUE D'INSUFFLATION PARTICULIÈRE. DANS LA MESURE OÙ IL PEUT JOUER SIMULTANÉMENT DES ACCORDS ET UNE LIGNE MÉLODIQUE, LE KHÈNE PRODUIT UNE MUSIQUE POLYPHONIQUE. CHAQUE KHÈNE EST DIFFÉRENT ET DIFFÉREMMENT ACCORDÉ.
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— Khaen Ensemble, Chulalongkorn University at Singapore


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— Khène solo, Daeng toy









Oach (Roumanie) : ţîpuritură
Chant et tenue criée à tue-tête dans l’aigu. Chantée fortissimo à pleine voix et à l’octava bassa du violon, la partie vocale est cantonnée sur une plage de hauteurs extrêmement aiguë, qui contraint tout un chacun à forcer sa voix au-delà du vraisemblable.
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— Maria Tripon Ţipuritură de joc.


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— Maria Tripon Ţîpuritură oşenească.





Inde du Sud : sarvavãdyam
Le "sarvavãdyam" (littéralement : tous les instruments de musique) est un événement traditionnel dans les temples de l'Inde du Sud durant lequel l'on fait résonner simultanément tous les instruments. Une telle performance peut avoir une durée de 4 à 5h. (Alain Daniélou)



pas d'extrait







Ainsi que quelques exemples de musicalisation du quotidien (et de chants de travail, work songs et "working music"), en quelque sorte fabriquer des expériences esthétiques du quotidien en jouant de l'intensité sonore (et rythmique) d'activités journalières :




Scotland : waulking song
Chant de foulage (activité manuelle qui a lieu dans un fouloir pour dégraisser et feutrer la laine en resserrant les fils) chanté par Kate Nicolson et d'autres "fouleuses" durant le lavage du tweed.
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Écouter / Listen - un extrait
— A waulking song.
Réalisé par Peter Cooke pour L'University of Edimburgh, School o Scottish Studies. Enregistré à South Uist (Hébrides extérieures), 1970.


Écouter / Listen - un extrait
— Chant de foulage gaëlique à Galgael par Sgioba Luaidh.


Écouter / Listen - un extrait
— Waulking the Tweed / Fouler le tweed au Woolfest 2010.





Ghana : work song / Post office
Rythmes et chant accompagnant le timbrage des lettres.
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— Ghana post office.


Écouter / Listen - un extrait
— Post office workers at the University of Ghana whistling and using office equipment in a productive and musical way.






   
   
   
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