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DYNAMIQUE ET MUSIQUE BAROQUE — CHARIVARI






(Cette partie est en cours de développement)

Dans l'histoire de la musique il y a eu une longue période durant laquelle la dynamique n'a pas pu être explorée du fait que les instruments de par leur facture ne possédaient pas une palette de nuances suffisantes, car, par exemple pour certains instruments à vent, leur justesse et leur timbre étaient dépendants du débit et de la pression de l'air et ces derniers étant plus ou moins forts ils induisaient des altérations perçues comme non musicales (le doublement des instruments ou la combinaison de différentes natures d'instruments pour obtenir une puissance plus élevée n'a pas apporté de solution de ce côté-là). Il serait intéressant d'étudier comment la musique vocale (et une partie de la musique instrumentale) a pu acquérir lors de périodes antérieures des modes conséquents de puissance et de dynamique en collaborant avec les espaces acoustiques et notamment les grands édifices d'architecture religieuse (In LUC Charles-Dominique, "Anthropologie Historique de la Notion de Bruit", In Filigrane, n° 7, pp. 33-55. 2008. — http://jalonedit.unice.fr/ethnomusicologie/cours/fichiers/anthropologie-bruit ).

À partir de la période baroque l'utilisation des crescendi et des decrescendi comme modes de variations progressives de l'intensité est un des moyens de développer l'expressivité et de dompter les puissances de certains instruments (perçues comme "bruits" et bruyantes) qui jusqu'alors avait pu apparaître dans certaines formes musicales. La dévalorisation du volume sonore élevé et du bruit sera à partir de là continuelle dans l'esthétique musicale occidentale. Le bruit dans la musique se définira par sa nature de "son complexe", plus ou moins erratique, plus ou moins difficilement contrôlable et différencié des sons harmoniques instrumentaux — définition qui se joindra à celle usuelle et subjective de "son indésirable" (ou non désiré — selon la Terminologie acoustique, American Standards Association, 1951.), déplaisant, et de "son gênant". L'intensité sonore a un rôle essentiel dans la définition du bruit car nous pouvons remarquer que tous les sons, mêmes les plus agréables et plaisants, sont perçus en tant que bruits lorsqu'ils sont trop intenses. Il peut en être de même lorsque des sons harmonieux sont combinés et associés (mixés) de certaine manière que leur association ne se trouve ni harmonique ni harmonieuse, comme dans le cas des clusters ou dans le cas de la cacophonie. La division entre les instruments bas et les instruments hauts (ayant une puissance sonore) — c'est-à-dire entre les cordes, les percussions et les vents, si on suit une gradation du bas vers le haut (que l’on doit à Boèce et à Cassiodore (Ve-VIe siècles). ; ce qui reste visible aujourd'hui dans la distribution spatiale de l'orchestre — permet de maîtriser certains effets et d'énoncer des "humeurs" dans les œuvres musicales, même si cela contredit quelque peu la régulation religieuse qui est d'intimer au silence et aux sons bas :

Au XIIe siècle, Jean de Salisbury et le cistercien Aelred de Rielvaux dénoncent le « son des orgues, le bruit des cymbales et instruments musicaux, l’harmonie des “pypes” et des cornets » qui nuisent à la dévotion. (In GEFEN Gérard, "Histoire de la Musique Anglaise", Paris : Éd. Fayard, 1992, pp. 17-18.)

En effet, il devient courant d'attribuer à des célébrations des mouvements éclatants :

  • composé de chœurs, de timbales, de trompettes, de flûtes et et de hautbois — comme dans le début de l'"Oratorio de Noël" BWV 248 (1734) de Jean-Sébastien Bach, — écouter —, en sachant que ce mouvement a été composé préalablement non pas pour une œuvre religieuse mais pour l'occasion d'un mariage princier qui fût ainsi célébré haut en couleurs et à grand bruit ;
  • ou encore le Kyrie de la "Messe du Sacre de Louis XVI" (1779) de François Giroust — écouter —, et tout une série de Magnificat, Gloria, etc. tous plus éclatants les uns que les autres.

L'orgue de son côté a eu un traitement différent. Perçu comme un des instruments les plus hauts (et dans l'époque moderne il sera considéré comme l'instrument qui peut imiter tous les autres instruments, ce qui a permis le développement historique de sa facture et de son organologie), il a bénéficié d'une évolution de sa symbolique et fût finalement intégré dans les édifices religieux et dans la musique sacrée :

Parce que l’orgue est « l’instrument le plus grand sous le rapport du volume sonore », que sa sonorité évoque le tonnerre de la voix de Dieu, que ses tuyaux ne sont pas sans rappeler les trompettes de l’Apocalypse, il devient porte-parole du message divin. Pour cela, les théoriciens détournent les éléments de son organologie et de sa sonorité qui auraient dû relever d’une certaine « démonologie sonore », comme le tonnerre (expression sonore du diable), les soufflets (qui renvoient à la forge diabolique), le vent de sa mécanique (majoritairement mal connoté), le métal de ses tuyaux, etc. (LUC Charles-Dominique, "Anthropologie Historique de la Notion de Bruit", In Filigrane, n° 7, pp. 33-55. 2008. — http://jalonedit.unice.fr/ethnomusicologie/cours/fichiers/anthropologie-bruit )



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écouter / listen Grand Jeu avec Tonnerre (Corrette, 1787)

écouter / listen Le Combat Naval (Corrette, 1779)



MICHEL CORRETTE, "PIÈCES POUR L'ORGUE DANS UN GENRE NOUVEAU -
SUITE DU 2° TON - 10/ GRAND JEU AVEC LE TONNERRE", 1787

MICHEL CORRETTE, "PREMIER LIVRE POUR LE CLAVECIN -
DIVERTISSEMENTS POUR LE CLAVECIN -
LE COMBAT NAVAL", 1779

Michel Corrette a écrit des livres de pièces pour l'orgue, notamment "Grand Jeu avec Tonnerre" et "Deux offertoires avec tonnerre". Dans la partition des Offertoires il explique : "Le tonnerre se fait en mettant sur la dernière octave des Pédales de Trompettes et Bombardes une planche que le pied baisse à volonté. En finissant, pour imiter la chute du tonnerre, on donne un coup avec le coude sur les dernières touches du Clavier" http://www.musicologie.org/Biographies/c/corrette_michel.html http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9009979k.r=michel+corrette.langFR . Yves Jaffres (In JAFFRES Yves, Michel Corrette, sa vie, son œuvre, Thèse de doctorat, Université Lumière-Lyon II, 1989, p. 457.) commente ce texte en indiquant d'une part que le bruitage des notes de pédales "se superpose à la vivacité du discours" et d'autre part que la pièce se conclut "par un vacarme assourdissant". Dans les "Divertissements pour le clavecin" : "les Échos de Boston" et "le Combat Naval", Michel Corrette indique : "L'auteur donne tout ce qu'il promet, excepté qu'il n'exprime pas tout par l'harmonie, car il prévient qu'à une certaine marque désignée « il faut frapper toutes les touches d'en bas du plat de la main, pour imiter le coup de canon de 24 livres de balle »".
Selon Yves Jaffres
(In JAFFRES Yves, op. cit. p.407.) , nous sommes en présence de la première définition du procédé technique qui sera appelé "cluster" dans la littérature musicale. Mais Jaffres note aussi que cette opération "témoigne d'une volonté d'émouvoir le public par des effets sensoriels et non plus par une savante organisation du matériau". (In FUSTIER Paul, "Contremusique et son sali", In « La Vielle à Roue dans la Musique Baroque Française », Paris : Éditions L'Harmattan, 2006 — http://paul.fustier.pagesperso-orange.fr/depart_general/non_vielle/Contremusique%20et%20son%20sali.htm ).
Bien d'autres exemples sont présents dans l'histoire de la musique.

que cela soit l'introduction de techniques de jeu étendues ou bien encore l'imitation musicale :
- Clément Janequin ("La Bataille", 1528),
- Tobias Hume ("Harke, Harke", First Part of Ayres, 1605),
- Carlo Farina ("Capriccio stravagante", 1627),
- Heinrich Ignaz Franz Biber ("Der Mars" et "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor", Battalia, 1673),
- Jean-François Dandrieu ("Les Caractères de la Guerre", 1724),
- Guillaume Lasceux ("Judex crederis", Te Deum, 1786),
- Pierre Antoine César ("La Bataille de Jemmapes, ou la prise de Mons", ca. 1794),
- Justin Heinrich Knecht ("Die durch ein Donerwetter [sic] unterbrochne Hirtenwonne", 1794),
- Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier ("Bataille d'Austerlitz", 1805),
- Jacques Vogt ("Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes", ca. 1830),
- Jules Blanc ("La procession", 1859),
- Bernard Viguerie ("La Bataille de Marengo", 1861),
- Louis James Alfred Lefébure-Wély ("Scène pastorale", 1867).
(Référence : — http://www.quickiwiki.com/en/Noise_in_music )



Un autre aspect est celui de l'utilisation d'instruments "ad-hoc" et de machines instrumentales à fort niveau sonore dans certaines manifestations musicales (et sociales) à partir de l'époque médiévale :

[De l']enfer tumultueux, [du] « bruit d’enfer », le drame liturgique médiéval va en rendre compte en inventant des machineries effroyablement bruyantes dont Gustave Cohen (In COHEN Gustave, "Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Age", Paris, Champion, 1951.) ou Elie Konigson (In KONIGSON Elie, "L’espace théâtral médiéval", Paris, CNRS, 1975.) révèlent les dispositifs : grandes cuves d’airain frappées ou pleines de pierres tournant autour d’un axe grâce à de grandes manivelles, grandes plaques de métal souples frénétiquement agitées, décharges de couleuvrines et de canons. Le nombre des personnes nécessaires à cette machinerie peut s’élever à plus de quinze ! [...] Tumulte de la licence la plus débridée et bestiale, cris animaux des sorciers et sorcières métamorphosés, vacarme des instruments hauts… sabbats tumultueux, que certains documents et récits de tradition orale appellent « charivaris ». (LUC Charles-Dominique, op. cit. )

Les "charivaris" sont des manifestations et des événements sociaux, profanes, liturgiques et paraliturgiques donnant lieu à des pratiques musicales et sonores collectives (a contrario de la musique faite par les compositeurs de manière solitaire) : c'est le cas de la Semaine Sainte par exemple (In LUC Charles-Dominique, "Les Vacarmes de la Semaine Sainte et des Charivaris, deux rituels liés à la mort", In "Les Musiques de la Mort en Occident", Cours d'Ethnomusicologie, http://jalonedit.unice.fr/ethnomusicologie/cours/4.-les-musiques-de-la-mort-en-occident/charivari ), durant laquelle le "charivari" consistait en des vacarmes épouvantables produits par les jeunes hommes à l'aide de rhombes, de tambours à friction et de crécelles (selon les observations ethnomusicologiques dans des communes des Pyrénées Centrales) ; ou lors d'unions matrimoniales jugée abusives, et pour notre période la plus récente, lors des charivaris d'ouvriers à patrons, des charivaris à caractère littéraire (polémiques entre étudiants et auteurs, etc.), et à caractère politique (les concerts de casseroles) par la manifestation publique d'un orchestre équipé d'engins sonores, de bassines, de bidons, etc..

Références :



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Mission d'ethnomusicologie conduite par Claudie Marcel-Dubois et Marie-Marguerite Pichonnet-Andral dans les Pyrénées centrales à Betpouey (mars-avril 1956) — Garçons faisant fonctionner crécelles et toulouhous (rhombe) pendant la semaine sainte.

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Alors que l’harmonie sociale et politique est figurée par des instruments harmoniques à cordes – bas – joués par les élites, le très fort volume sonore, notamment le vacarme disharmonieux, est un puissant marqueur de la rupture d’harmonie : dans le charivari, on trouve aussi des instrumentistes confirmés jouant le plus mal et le plus faux possible. (LUC Charles-Dominique, op. cit.)

CHARIVARI — INSTRUMENTS DU VACARME

"Le touhoulou du point de vue organologique est un instrument faisant partie de l'espèce appelée tambour à friction tournoyant (angl. "whirling friction-drum", all. "schwungreibtrommeln"). Le toulouhou pyrénéen se compose d'un résonateur de forme cylindrique d'environ 10cm de diamètre et 12cm de hauteur avec une table de résonance constituée par une membrane tendue sur l'un des orifices du cylindre. Dans cette membrane, perforée au centre, est enfilée une corde vibrante. Cette corde (de 10cm de long environ) relie la membrane à un manipulateur (bâton) [auquel on imprime un mouvement giratoire]. Le son a une portée de l'ordre de quatre cent mètres environ.
À volume de résonateur égal, la nature de la corde vibrante semble entraîner des sonorités différentes : en crin, elle provoque un son bourdonnant et en ficelle un son plus crissant. De plus sa longueur joue un rôle ainsi que la nature de la gorge et le degré d'humidification à ce niveau ; cette dernière condition est essentielle au bon fonctionnement de l'engin. Une recherche expérimentale tentée sur un toulouhou des Pyrénées a permis des paramètres physiques du son produit par cet engin. Le signal du spectre est très étroit reste dans les fréquences basses. Le spectrogramme obtenu accuse, en effet, une bande de fréquences dominante située entre 100 et 300 Hz, avec une diminution très rapide ensuite. Les phénomènes consécutifs au mécanisme de l'engin en mouvement et de la friction circulaire de la corde dont l'adhérence sur la gorge n'est pas continue se traduisent par différents types de signaux. Ceux-ci se distinguent par des phénomènes périodiques pour chaque révolution de l'engin : à l'intérieur de chaque mouvement se détachent des paquets d'oscillations qui semblent correspondre aux chocs ou accrochages de la corde et sur lesquels se greffent les fréquences de résonance. La chronographie fait apparaître une durée moyenne de 14/50mes de seconde par révolution et l'oscillogramme entier montre une relative similitude des phénomènes périodiques des trains d'ondes. Enfin l'intensité du signal du toulouhou mesurée au décibelmètre, à 50 cm. en chambre sourde, est de l'ordre de 105 dB. [...] Si l'on poursuit l'exploration de la famille des tambours à friction tournoyants hors de France on repère ce type d'instrument sporadiquement dans presque toute l'Europe, dans l'Asie, en Inde, en Chine, au Japon, en Indonésie (Java), au Viêt-Nam, dans l'Afrique orientale et dans les États Unis d'Amérique. [...] Inscrit dorénavant dans la collection des engins de Ténèbres, le toulouhou devient l'un des producteurs de ces célèbres vacarmes cérémoniels des temps d'interdits aussi bien que de licences temporaires (carnaval en particulier). Il prend rang dans l'arsenal des engins dont la multiplicité reflète l'imagination des générations amoncelées depuis l'origine des rites de nature singulièrement bruyante."

— (MARCEL-DUBOIS Claudie, "Le Toulouhou des Pyrénées Centrales — Usage rituel et parentés d'un tambour à friction tournoyant", In Les Colloques de Wégimont, III - 1956, Ethnomusicologie II, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège pp. 55-89. 1960)



Ce "remplissage" de l'espace sonore par l'utilisation de machines produisant des sonorités assourdissantes et "à tue-tête" est aussi présent dans la musique baroque pour invoquer les météores (tonnerre, orage, vents, etc.), ceci participant à une nouvelle catégorisation musicale : celle des "bruitages" (et également celle des "sons salis" instrumentaux, que nous développerons dans une autre étude consacrée à la "contremusique") — ce qui sera poursuivi plus tard par Satie, Varèse et les musiciens futuristes avec l'intégration d'instruments du "quotidien" (machine à vent [ou eoliphone, heliophone], Maurice Ravel, "Daphnis et Chloé", 1909-12 —, machine à écrire, Érik Satie, "Parade", 1917 (plus une sirène aigüe, une roue de loterie, des flaques sonores, un claquoir, un revolver, une sirène grave) —, sirènes, Edgar Varèse, "Ionisation", 1931 —, etc.). Nous nous trouvons là à la limite entre l'illustration sonore par l'effet (quasi naturaliste, par l'entrée du bruit de l'environnement dans la musique) et la prise en compte du potentiel instrumental et sonore de telles machines.



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écouter / listen Hyppolite et Aricie, scène de l’orage (Rameau, 1733)

écouter / listen Les Boréades, Suite des Vents (Rameau, 1763)

écouter / listen Les Indes Galantes, Vaste Empire des Mers (Rameau, 1735)

écouter / listen Les Indes Galantes, Les Incas du Pérou (Rameau, 1735)
MACHINES MUSICALES

L’éoliphone ou héliophone, plus couramment appelé machine à vent, est un outil utilisé dans la musique et les opéras dès le XVIIeme siècle pour reproduire le son du vent. L'éoliphone se présente sous la forme d'un large cercle de métal ou de bois sur lequel est tendu un drap que l'on frotte plus ou moins vivement d'un geste circulaire.

L'opéra de Jean-Philippe Rameau "Les Indes Galantes" est un feu d'artifice baroque, avec des scènes dignes d'anthologie, telles celle de la tempête ("Vaste Empire des Mers") ou celle du "Tremblement de Terre", avec des effets spéciaux superbes (machine à vent, roulement de basses véritablement sismiques !)
Les cataclysmes ont été exploités surtout par les musiciens baroques dans les œuvres dramatiques vocales, en particulier dans l’opéra. « Les symphonies "descriptives" qui accompagnent dans l’opéra baroque et classique, les cataclysmes, tempêtes, apparitions et ravages de monstres, doivent être comprises de cette façon : le déploiement de moyens musicaux inhabituels. Par exemple, l’emploi par Rameau, d’enchaînements audacieux pour le tremblement de terre des "Indes Galantes", a sans doute pour objet de peindre le phénomène et la situation, d’exprimer l’effroi ressenti par les personnages en présence de ce phénomène et de provoquer un état chez le spectateur qui soit l’imitation de cet effroi.
— (D’après Pierre Saby, "Imitation", dans Vocabulaire de l’Opéra, Minerve, 1999.)




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L'apparition de la basse continue — La partie de basse était jouée en continuo selon des règles d'improvisation issues des parties écrites. Elle était jouée par des instruments bas : violoncelle, viole de gambe, contrebasse, clavecin, théorbe, luth, orgue, etc. —au XVIIème siècle amène un adoucissement sonore et accompagne la recherche des coloris propres à la musique baroque et aux formes développées à l'époque (vocales, madrigaux, concertos, opéras, etc.) — la cornemuse devient musette de cour, et d'autres instruments subissent des modifications organologiques et de jeu : le hautbois de concert, le violon, etc. ; les autres instruments dits "hauts" sont délaissés à la musique populaire : crécelle, cliquettes, mortier, marteau sur enclume, vielle à roue, serinette, tambour, grosse caisse, trompette, hautbois, cors de chasse, serpent, cloche — (et nous pourrions dire jusqu'à la vuvuzela actuelle — In BISET Sébastien, "Éloge Circonstanciel de la Vuvuzela", 2010. — http://www.sebastien-biset.com/wp-content/uploads/2010/09/ELOGE_VUVUZELA.pdf ). En parallèle de la démesure orchestrale (et architecturale) de l'époque, ceci conduit vers un raffinement musical et vers le rejet catégorique du bruit et induit la maîtrise des producteurs musicaux (interprètes, compositeurs) et des auditeurs (dans une salle, assis, positionné, silencieux, en soirée). L'attention devient plus focalisée sur la conduite des lignes musicales et la sensibilité auditive est mise en avant et contribue au raffinement recherché que nous venons d'évoquer. C'est à cette même époque qu'apparaît la notation des variations d'intensité (diminuendo, crescendo, etc.), et au XVIIIème siècle, celle des nuances (du pianissimo au fortissimo) est établie. L'apogée de la puissance sonore sera atteinte avec l'orchestre de la fin du XIXème siècle et, par la suite, les conquêtes de l'atonalisme, du dodécaphonisme et du sérialisme permettront de délier les paramètres musicaux sonores et notamment d'enlever les préparations de dynamiques pour les rendre cellulaires et constrastées et non plus organiquement liées à des mouvements et des modulations homogènes. Un autre jalon important de la richesse musicale sera l'apport de la musique électroacoustique et électronique au milieu du XXème avec l'utilisation du haut-parleur et de sources sonores enregistrées et électroniques traitées et transformées.





   
   
   
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