On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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Jules Verne et la Musique (partie 1)

les auditoires, les inventions musicales, la « noise » et les aventures acoustiques

Jérôme Joy
Ph.D. Art Audio et Musique Expérimentale, Université Laval, Québec (CAN)
Locus Sonus – audio in art, Groupe de Recherche en Art Audio, http://locusonus.org/
École Nationale Supérieure d’Art de Bourges, École Supérieure d’Art d’Aix en Provence, France
joy(at)thing.net , support(at)locusonus.org


(No English version)

Conference-Call dans "La journée d'un journaliste américain en 2889" qui préfigure, la viso-conférence.



« [...] Quelquefois je rêve d'un monde purement architectural.
[...] [L]es musiciens réclament de grandes salles d'audition bien acoustiques, à l'abri des bruits extérieurs, de sorte que ceux qui veulent entendre puissent entendre, et que personne ne soit embêté par des bruits incongrus [...]. »
(H.G. Wells, "Le Coin du Rêve", un songe traduit par Jean Grécourt, Éditions des Deux-Rives, 1946)



« [...] — Qu'entendez-vous par espace acoustique ? — J'entends par là l'espace qui n'a ni centre ni périphérie à l'opposé de l'espace purement visuel qui, lui, n'est qu'un prolongement et une intensification de l'œil. L'espace acoustique est organique. Il est total, perçu par le jeu de tous les sens à la fois, tandis que l'espace "rationnel" ou pictural est uniforme, séquentiel et continu ; c'est l'espace d'un monde clos, privé de l'écho des résonances si riches du monde tribal. [...] L'audition est simultanée, la vision successive. [...] »
(Interview de Marshall McLuhan avec Eric Norden (1969), In "D'Œil à Oreille — La nouvelle Galaxie", ("Essays (Processus and Media)"), traduction par Derrick de Kerkhove, Éditions Hartubise, Montréal Québec, 1977)




Pour citer l'article / Cite this document :

  • Joy. J. (2011). Jules Verne et la musique : les auditoires, les inventions musicales, la « noise », et les aventures acoustiques . (article en ligne)
    • Joy. J. (2011). Jules Verne and Music : audiences & auditoria, musical inventions, noise & hullabaloo, and acoustic adventures. (online paper)


SOMMAIRE(Edit)

PARTIE 1 : ÉTUDE

  • Accès à la partie 1 : ci-dessous
    • Objectifs
    • Une Hypothèse
    • Les Auditoires Verniens
    • Créer des Auditoires
    • Les Dispositifs Techniques Auditoriums
    • Les Machines Musicales
    • Harmonie et Noise
    • Les Visions
    • Jules Verne et la musique de son temps



PARTIE 2 : CITATIONS & FAC-SIMILÉS LIVRE PAR LIVRE




1. OBJECTIFS(Edit)

L'intention de cette étude est de relever dans les écrits de Jules Verne (1828-1905) et dans son cycle des Voyages Extraordinaires (« Voyages dans des mondes connus et inconnus »), les descriptions et anticipations qui touchent à la musique et plus précisément aux modifications de la musique et de l'écoute par les techniques et les technologies de communication qui se trouvaient en plein développement à la fin du XIXème siècle.
Sans être un précurseur ou un « inventeur », Jules Verne a su imaginer, entre autres, des manières de faire et d'écouter de la musique dans ses récits futuristes (correspondant à ses visions du XXème siècle et parfois des siècles suivants (comme dans « La journée d'un journaliste américain en 2889 ») à partir de prolongements, de combinaisons et d'applications judicieux des inventions techniques et industrielles de son époque.

On entre souvent dans l'œuvre de Jules Verne par ses descriptions visionnaires des techniques, et, sans doute, qu'il serait intéressant d'explorer à nouveau ses écrits en proposant une nouvelle entrée :

  • la réception (de contenus ; en s'attachant ici à ceux sonores et musicaux) ; il s'agit donc de l'écoute et de l'audition
  • et la modification de celles-ci par les techniques et technologies.

La réception (l'écoute) est la plupart du temps plus importante que la technique de transmission elle-même : écouter et pouvoir écouter telle chose (une voix, une musique, des bruits, etc.) d'une manière étonnante (ensemble, sans voir, en direct et à distance, etc.) dépasse la technique employée même si cette dernière est rendue prémonitoire (par le biais de l'écriture et de la fiction) par rapport aux états scientifiques de l'époque[1].

    • ses héros utilisent la technologie, mais c'est seulement pour parvenir à leurs fins, ils n'adorent pas la technologie. [...] Tout ce que Jules Verne dit, c'est : « nos yeux sont faibles, nos mains sont courtes, construisons des outils qui nous permettent d'atteindre cent, mille, un million de kilomètres. Il ne s'agit pas de devenir des machines, mais d'obtenir une supra-perception de l'humanité qui nous amène à voir et à comprendre davantage. » (Ray Bradbury, Entretiens avec Philippe Curval, In Futurs [1re série] 3, septembre 1978)
    • L'effort de la technologie porte, chez Jules Verne, sur les moyens de communication, non sur les instruments de production. (Michel Serres, Jouvences sur Jules Verne, Les Éditions de Minuit. 1974)Jules Verne tente, alors, de prévoir deux choses : tel ou tel moyen de communication, certes, mais aussi l'interface de la société avec ces nouvelles techniques. (Michel Serres, Conversations avec Jean-Paul Dekiss — Jules Verne, la science et l'homme contemporain, Éditions Le Pommier, 2003)




2. UNE HYPOTHÈSE(Edit)

La relation à la musique parcourt toute l'œuvre de Jules Verne sans en être un sujet de prédilection : aucun de ses livres ne lui est entièrement consacré, même s'il semble que certains d'entre eux la prennent comme centre (comme par exemple : « L'Ile à Hélice » (1895)) ou proposent des descriptions musicales pertinentes (« Paris au XXème Siècle » (1863), « Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865), « Une Ville Idéale » (1875), « Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893), etc.).
Pourtant cette relation à la musique est un fil conducteur qui permet à l'auteur d'exprimer ses réactions au contexte musical de son époque (notamment vis-à-vis de Richard Wagner et de la musique moderne), et de donner, via l'investigation des techniques par l'art musical, un éclairage singulier et pertinent des connexions possibles entre la création et les technologies.

Ainsi il aborde autant le monde de la création musicale, de l'interprétation instrumentale[2], des instruments autophones (notamment éoliens), et des questions liées aux auditoires[3], que celui des implications sonores (et de la perception sonore du monde) par le biais des techniques acoustiques, du développement de la téléphonie, etc.[4], en parallèle d'autres aventures qu'il aborde et qui sont bien connues telles que celle de l'astronautique (« De la Terre à la Lune » (1864)), des transports et des communications (« Paris au XXème Siècle » (1863), « Une Ville Idéale » (1875), etc.), de l'invisibilité (« Le Château des Carpathes » (1889), « Le Secret de Wilhelm Storitz » (1898)), etc.

Au-delà des descriptions et des visions anticipatrices qu'il fonde sur les développements techniques de son époque, Jules Verne accorde une place particulière au travers de l'ensemble de ses écrits à la notion d'auditoire et à la situation d'écoute (et d'auditeur).

Il crée en quelque sorte des géographies de l'écoute : des parcours, aléatoires et proposés, et des circuits invisibles de l'écoute augmentée par et développée à l'aide des machines techniques de communication, mais qui sont surtout des machines de perception créant des captations (du monde alentour, des zones "inaccessibles"[5], des flux du monde), des auditoires et des "locuteurs" (ceux qui s'expriment et ceux qui "musiquent" ; et qui, à la fois, en retour écoutent et transforment les auditoires).

Nous pouvons aussi avancer qu'il cerne des temporalités de l'écoute ; chacune de ses descriptions au fil de ses écrits énumère ces différentes qualités de ces « moments » : attention, suspension, émerveillement, engouement (approbation ou réprobation), intensité, ambiance (féérique ou chaotique), etc.

Il y a à chaque fois une disposition de l'auditoire : à être attentif, à être capté ou captif, à être mêlé à une ambiance sonore, à engager une action d'écoute ou à activer celle-ci, etc.

  • La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute. (Montaigne, "Essais", III, 13, "De l’expérience")
  • [...] Mais de même qu'au jeu de paume il faut que celui qui reçoit la balle règle avec exactitude ses mouvements sur les mouvements du joueur qui l'a lancée, de même, pour les discours, il y a une sorte de concordance entre celui qui parle et celui qui écoute, pour peu que l'un et l'autre tiennent à remplir leurs obligations respectives. [...] (Plutarque, "Comment écouter", In "Œuvres Morales")[6]

Cela correspond à un dispositif d'auditorium utile au montage romanesque :

  • une source ou une conséquence (la plupart du temps acoustique ou technique) repérée comme un événement "entendu" provoque un temps déterminé de l'écoute à partir du moment qu'il y a un auditeur (ou des auditeurs) qui constate que cette écoute est partagée ou qu'il peut la partager avec un congénère : un instant musical, une scène oratoire, une description acoustique, etc. ;
  • une étendue (au sens de Bastien Gallet), c'est-à-dire une propagation sonore dans un ou des espaces (lieux), ou encore par le biais de techniques de communication sonore entre des espaces, vient frapper les oreilles d'un ou des protagonistes, ou est produit volontairement par celui-ci ou ceux-ci : une communication téléphonique, un enregistrement phonographique, une diffusion sonore, etc. ;

Les deux schémas semblent être imbriqués : il y a moment d'écoute lorsqu'un auditeur perçoit une étendue d'une (ou de) source(s) sonore(s). Il y a auditorium lorsque cette étendue sonore (ou espace sonore) est partagée entre des auditeurs.




3. LES AUDITOIRES VERNIENS(Edit)

Ces notions d'auditoire et d'écoute éclairent à chaque fois une action précise, que nous trouvons de manière récurrente dans ses romans et nouvelles sous plusieurs formes :


  • L'auditoire comme rassemblement collectif et en syntonie (en général du plus grand nombre, d'où son intérêt pour les techniques de communications — téléphone, etc. — qui agrègent et connectent les auditeurs, et pour les édifices et réceptacles architecturaux gigantesques (auditoriums) qui peuvent accueillir un auditoire incommensurable)
  • L'auditoire comme adresse — concert, annonce, etc. — et témoin d'un phénomène qui atteint l'humanité — dans ce sens, la musique est pour lui un art de l'ébranlement —
    • Toutes les mains frappaient l’une dans l’autre à des intervalles assez éloignés, ce que les comptes rendus des journaux traduisaient par applaudissements frénétiques ; et une ou deux fois même, si la salle étonnée ne croula pas sous les bravos, c’est que, au douzième siècle, on n’épargnait dans les fondations ni le ciment ni la pierre (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
    • l’appareil muet, qui ne lui faisait plus entendre la lointaine voix de l’absent (« Les Tribulations d'un Chinois en Chine » (1878))
    • Toutes les oreilles se tendirent vers l’horizon, et plus d’un crut entendre des battements lointains, tant le récit du docteur impressionnait son auditoire (« Le Château des Carpathes » (1889))
    • on eût dit que le public s’attendait à quelque chose d’extraordinaire, peut-être de surnaturel. Oui ! telle était la surexcitation des esprits que personne n’eût trouvé surprenante une modification soudaine aux lois de la nature, quelque figure allégorique apparaissant dans le ciel, ainsi qu’autrefois à Constantin la croix de l’in hoc signo vinces, l’arrêt subit du soleil, comme au temps de Josué, afin d’éclairer cette grande manifestation pendant une heure encore, enfin un de ces faits miraculeux, dont les plus farouches libres penseurs n’eussent pu nier l’authenticité... (« Le Testament d'un Excentrique » (1896/97))
    • Le répertoire de cet orchestre produisit un grand effet. Toute l’assistance écoutait religieusement, puis s’abandonnait à des applaudissements frénétiques. (« Le Secret de Wilhelm Storitz » (1898))
    • Un jour prochain devait venir, où les chants de cet infirme inspiré, perdu aux confins du monde, ces chants aujourd’hui célèbres bien que nul ne puisse en désigner l’auteur, seraient sur toutes les lèvres et feraient la conquête de la terre. (« Les Naufragés du Jonathan » (« En Magellanie ») (1909))
  • même si cet auditoire est imaginaire
    • il prit un ton doctoral, et s’adressant à un auditoire imaginaire (« Voyage au Centre de la Terre » (1863))
    • C’était assez son habitude de parler tout haut dans la solitude de sa chambre. Volontiers même, il parlait au pluriel, afin, sans doute, de se donner la flatteuse illusion d’un auditoire suspendu à ses lèvres, auditoire imaginaire qui ne pouvait manquer d’être fort nombreux [...] Tout en agissant, il parlait, selon sa coutume, comme s’il eût voulu faire admirer son éloquence à un imposant auditoire (« La Chasse au Météore » (1900))
  • L'auditoire signifiant l'adhésion ou la réprobation (on applaudit et vocifère beaucoup dans les romans de Jules Verne ; les auditoires sont souvent "haletants", "ébranlés", "enflammés", "fanatisés" ou "électrisés") :
    • La fin d’un discours très applaudi. — [...] – Hourra pour l’intrépide Fergusson ! s’écria l’un des membres les plus expansifs de l’auditoire. Des cris enthousiastes retentirent. Le nom de Fergusson éclata dans toutes les bouches, et nous sommes fondés à croire qu’il gagna singulièrement à passer par des gosiers anglais. La salle des séances en fut ébranlée. (« Cinq Semaines en Ballon » (1862))
    • Tous ces hurrahs, portés sur les ondes sonores de l’immense tube acoustique, arrivaient comme un tonnerre à son extrémité (« De la Terre à la Lune » (1864))
    • ils enflammèrent un auditoire parfaitement disposé d’ailleurs à l’inflammation (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
    • Et le public ! le public, haletant, enflammé, gesticule, hurle ! Toutes les figures sont rouges comme si un incendie eût embrasé ces corps à l’intérieur ! On se bourre, on se presse pour sortir, les hommes sans chapeau, les femmes sans manteau ! On se bouscule dans les couloirs, on s’écrase aux portes, on se dispute, on se bat ! Plus d’autorités ! plus de bourgmestre ! Tous égaux devant une surexcitation infernale... (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
    • Mais si les spectateurs, après avoir quitté le théâtre, reprirent leur calme habituel, s’ils regagnèrent paisiblement leur logis en ne conservant qu’une sorte d’hébétement passager, ils n’en avaient pas moins subi une extraordinaire exaltation, et, anéantis, brisés, comme s’ils eussent commis quelque excès de table, ils tombèrent lourdement dans leurs lits. (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
    • l’incident le plus inattendu, le plus extraordinaire, le plus incroyable, le plus invraisemblable vint fanatiser à nouveau les esprits haletants et rejeter le monde entier sous le coup d’une poignante surexcitation (« De la Terre à la Lune » (1864))
    • les spectateurs, eux, étaient électrisés ! (« Une Ville Idéale » (1875))
    • On criait, on battait des mains, on l’applaudissait d’avance (« Les Tribulations d'un Chinois en Chine » (1878))
    • Des vociférations l’accueillirent, puis des applaudissements à l’adresse de l’Espagnol (« Nord Contre Sud » (1885))
    • cria tout l’auditoire, électrisé par la présence de cet éminent et extraordinaire personnage. [...] L’auditoire était haletant. [...] Tous étaient subjugués. [...] [L]es applaudissements éclatèrent à tout rompre (« Sans Dessus Dessous » (1888))
    • Ici unanimes applaudissements, et aussi quelques larmes dans les yeux féminins de l’auditoire. (Clovis Dardentor (1895))
    • Il serait impossible de peindre l’émotion de l’auditoire (Les Frères Kip (1895))
    • aux applaudissements de l’innombrable auditoire (« Le Testament d'un Excentrique » (1896/97))
    • Au discours du plus intime des amis du défunt, le public répondit par des murmures flatteurs, qui gagnèrent peu à peu jusqu’aux derniers rangs dans l’enceinte d’Oakswoods. Ceux qui avaient entendu communiquèrent leur impression à ceux qui n’avaient pu entendre, et qui ne furent pas les moins attendris de l’auditoire. (« Le Testament d'un Excentrique » (1896/97))
    • Un murmure de satisfaction courut à travers les rangs de l’auditoire. Me Tornbrock dut attendre qu’il se fût apaisé avant de prendre sa lecture interrompue pendant une demi-minute. [...] si plusieurs murmures se manifestèrent, ils furent promptement réprimés par la majorité de l’auditoire [...] Aussi l’auditoire s’abandonna-t-il à de chaleureux applaudissements' (« Le Testament d'un Excentrique » (1896/97))
    • Toute l’assistance écoutait religieusement, puis s’abandonnait à des applaudissements frénétiques. (« Le Secret de Wilhelm Storitz » (1898))
    • Nouvelle salve d’applaudissements, moins nourrie que la précédente, mais qui venait toujours d’un auditoire très sympathique. (« Bourses de Voyage » (1898/99))
    • Un mouvement approbatif se fit entendre dans l’auditoire, et, comme le conférencier indiquait de la main une carte à grands points suspendue au mur au-dessus de l’estrade, tous les regards se portèrent de ce côté. (« L'Invasion de la Mer » (1902))
    • Des exclamations étouffées coururent dans l’auditoire. On entendit des ah ! ah !, des tiens ! tiens !, des pourquoi pas ? (« Le Pilote du Danube » (1908))
    • fort capable au demeurant d’affoler un auditoire jusqu’à la violence (« Les Naufragés du Jonathan » (« En Magellanie ») (1909))
  • L'auditeur découvrant et explorant les propriétés sonores et acoustiques du monde :
    • faire l'expérience du monde (les instruments éoliens, les conductions et propagations acoustiques — réverbération, écho, etc. —,..., voire même la ventriloquie ( Voir plus bas)
    • et de la musique (harmonie, harmonie tronquée, variation de vitesse des mouvements musicaux ... ( Voir plus bas)
  • L'audition étendue, à l'aide des techniques de communication — tuyau acoustique, téléphonie, enregistrement phonographique, ...— (Voir plus bas), et au plus près de l'instantané et du simultané :




4. AUDITORIUMS(Edit)

Définitions par Jules Verne :

  • Auditorium :
    • il arriva au milieu d’un assourdissement épouvantable, à une immense salle dans laquelle dix mille personnes pouvaient tenir à l’aise (« Paris au XXème Siècle » (1863))
    • C'est l’Auditorium qui l’emporte, vaste caravansérail, dont les dix étages se superposent à l’angle de Congress Street et de Michigan Avenue, en face du Lake Park. Et non seulement cet immense édifice peut donner asile à des milliers de voyageurs, mais il renferme un théâtre assez vaste pour recevoir huit mille spectateurs. (« Le Testament d'un Excentrique » (1896/97))




5. CRÉER DES AUDITOIRES(Edit)

Son roman « Le Testament d'un Excentrique » (1896/97) est bâti autour du schéma de l'auditorium : un auditoire massif suit un suspense basé sur un jeu de hasard dont les rendez-vous successifs et collectifs se passent dans l'Auditorium : un théâtre assez vaste pour recevoir huit mille personnes.
Ce type de schéma, sous différents registres, se retrouve dans de nombreux autres récits de Jules Verne.
Le quatuor à cordes dans « L'Ile à Hélice » (1895), la Stilla dans « Le Château des Carpathes » (1889), la manécanterie dans « Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893), la Grotte de Fingal dans « Le Rayon Vert » (1882), à la fois créent et trouvent leurs auditeurs. Sans auditeurs ces dispositifs ne chantent et ne musiquent plus : le quatuor à cordes ..., la Stilla et son fantôme reproduit (phonographiquement et cinématographiquement) ne capte plus l'attention, la maîtrise d'enfants devenue instrument d'orgue et d'organes n'enchante plus, la Grotte de Fingal ne stupéfait plus.

Jules Verne ne cesse de décrire ces moments de captation d'auditeur(s) et d'auditoire(s), que cela soit par l'oralité (les discours, les adresses publiques, les communications aux auditeurs par-delà le monde) pour porter connaissance ou pour rassembler (telle une politique de la dévotion), ou par l'écoute et ses dispositifs (la plupart machinés, même s'ils sont autophones, animaux ou naturels, ils machinent l'écoute) en rapportant ceux-ci à un cadre musical : il en décrit les formes et leurs productions musicales (aussi techniques et technologiquement avancées ou imaginées qu'elles peuvent être), leurs instruments, les modes de diffusion, leurs rapports à la composition et à l'histoire de la musique (et son actualité), et au-delà, il réhausse le rôle de l'audition et de l'écoute dans la découverte du monde.

L'auditorium au sens vernien (et de « l'univerne »[7]) est à l'échelle du monde à partir du modulo de l'individu. En effet, l'individu au sein de cet auditoire, aussi vaste que ce dernier soit, quantitativement et géographiquement, et aussi convergent qu'il puisse nous apparaître (la plupart du temps chez Jules Verne, l'auditoire adhère massivement ou est réprobateur ensemble), est un auditeur unique, fort de sa propre expérience : les descriptions des écoutes solitaires (telle celle de Miss Campbell dans « Le Rayon Vert » (1882), et on peut en trouver bien d'autres), ou singulières parmi d'autres auditeurs, confèrent à l'extase et à l'intensité de l'expérience d'écoute, à la hauteur de l'écoute musicale :

plongé comme le capitaine Nemo dans ces extases musicales qui l’entraînaient hors des limites de ce monde. (« Vingt Mille Lieux sous les Mers » (1866/69))

Jules Verne cherche donc à chaque fois à initier des dispositifs d'écoute et à créer des auditoriums.




6. LES DISPOSITIFS TECHNIQUES AUDITORIUMS : DES SONDES(Edit)

L'auditorium est à la fois le lieu collectif de l'écoute (et de sa véritable dimension acoustique et sociale) et le vaste périmètre des auditeurs et spectateurs, ceux présents et ceux à distance, éloignés, topologiquement et temporellement, c'est-à-dire au-delà des frontières, des reliefs géographiques, des proximités et des murs, et parfois au-delà du présent, recevant par le biais des télécommunications (et de l'électricité, âme de l'univers[8]) le contenu de ce qui advient au lieu original :

  • les tuyaux acoustiques
    • Le jeune clerc murmura ces renseignements dans le pavillon d’un tuyau acoustique et reçut en réponse dans le pavillon de sa propre oreille une communication qu’il n’eut garde de rendre publique (« Les Cinq Cent Millions de la Begum » (1878))
    • Kin-Fo se leva alors, fit une vingtaine de pas dans sa chambre, s’approcha un instant du tuyau acoustique qui le mettait en communication directe avec Wang. Il porta même le cornet à sa bouche, et fut sur le point de faire résonner le sifflet d’appel ; mais il se ravisa, laissa retomber le serpent de caoutchouc, et revint s’étendre sur le divan. (« Les Tribulations d'un Chinois en Chine » (1878))
  • l'installation téléphonique mise en place subrepticement dans « Le Château des Carpathes » (1889) :
    • Y avait-il donc un moyen d’entendre causer les gens sans qu’ils puissent s’en douter ? Oui, si l’on réussissait à établir une communication téléphonique [...] cet appareil étant merveilleusement disposé pour émettre comme pour recueillir les sons (« Le Château des Carpathes » (1889))
  • une anticipation de la radiophonie
  • que l'on peut retrouver également dans la description des concerts téléphoniques, (Voir plus bas)
  • le téléphote ou phonotéléphote (ancêtre de la visiophonie et du système "Skype"®, ainsi que plus généralement de la télévision ; sans doute une des plus célèbres véritables anticipations de Jules Verne) (étendu au « télautographe » dans « L'Ile à Hélice » (1895))
    • Le téléphone complété par le téléphote, encore une conquête de notre époque. Si, depuis tant d'années, on transmet la parole par des courants électriques, c'est d'hier seulement que l'on peut aussi transmettre l'image. Précieuse découverte, dont Francis Bennett, ce matin-là, ne fut pas le dernier à bénir l'inventeur, lorsqu'il aperçut sa femme, reproduite dans un miroir téléphotique, malgré l'énorme distance qui l'en séparait.(« La journée d'un journaliste américain en 2889 » (1889))
    • Ses quinze cents reporters, placés alors devant un égal nombre de téléphones, communiquaient aux abonnés les nouvelles reçues pendant la nuit des quatre coins du monde. L'organisation de cet incomparable service a été souvent décrite. Outre son téléphone, chaque reporter a devant lui une série de commutateurs, permettant d'établir la communication avec telle ou telle ligne téléphotique. Les abonnés ont donc non seulement le récit, mais la vue des événements, obtenue par la photographie intensive.(« La journée d'un journaliste américain en 2889 » (1889))
  • le phonographe dans « Le Château des Carpathes » (1889), dans « L'Ile à Hélice » et dans « Le Village Aérien » (1899) (pour faire de la phonographie animalière[9]):
    • C’est ainsi que se gravèrent sur leurs plaques, cavatines, romances d’opéras ou de concerts, entre autres, la mélodie de Stéfano et cet air final d’Orlando. [...] Chaque soir, il pouvait entendre les chants qui avaient été recueillis par ces admirables appareils (« Le Château des Carpathes » (1889))
    • Les compositeurs anciens et modernes, les grands artistes du jour, les instrumentistes les plus en vogue, nous les entendons quand il nous plaît, au moyen du phonographe... [...] Nous possédons des appareils qui ont eu plus d’une fois l’indiscrétion de vous écouter, lorsque vous vous faisiez entendre à Boston ou à Philadelphie. Et, si cela vous agrée, vous pourrez vous applaudir de vos propres mains... À cette époque, les inventions de l’illustre Edison ont atteint le dernier degré de la perfection. Le phonographe n’est plus cette boîte à musique à laquelle il ressemblait trop fidèlement à son origine. Grâce à son admirable inventeur, le talent éphémère des exécutants, instrumentistes ou chanteurs, se conserve à l’admiration des races futures avec autant de précision que l’œuvre des statuaires et des peintres. Un écho, si l’on veut, mais un écho fidèle comme une photographie, reproduisant les nuances, les délicatesses du chant ou du jeu dans toute leur inaltérable pureté. [...] [Votre public] n’a jamais entendu que de la musique en boîte, des conserves mélodiques, qu’on lui expédie comme les conserves de sardines ou de salt-beef... (« L'Ile à Hélice » (1895))
    • À l’intérieur du Jardin zoologique de Washington, M. Garner avait fait disposer des phonographes destinés à recueillir [...] les sons articulés [par les singes]. (« Le Village Aérien » (1899))
  • les lettres phonographiques
    • Trois ou quatre phrases, pas plus, ce fut tout ce que dit Kin-Fo. Cela fait, il suspendit le mouvement du phonographe, retira le papier spécial sur lequel l’aiguille, actionnée par la membrane, avait tracé des rainures obliques, correspondant aux paroles prononcées ; puis, plaçant ce papier dans une enveloppe qu’il cacheta, il écrivit de droite à gauche l’adresse [...] Tous deux pouvaient ainsi s’entendre ou plutôt entendre leurs voix, malgré la distance qui les séparait... (« Les Tribulations d'un Chinois en Chine » (1878))
  • jusqu'à la description d'une montre phonographique:
    • une montre parlante, une montre phonographique, dont il presse le bouton et qui fait distinctement entendre ces mots : quatre heures treize. (« L'Ile à Hélice » (1895))
  • le concert téléphonique en direct
    • comme complément des phonographes
      • c’est que vos phonographes ne renferment que le passé, et jamais un artiste ne peut être entendu à Milliard-City au moment même où il exécute son morceau... (« L'Ile à Hélice » (1895))
    • relie et étend les auditoires en simultané (à l'aide du théâtrophone)
      • Au moyen des théâtrophones qui sont installés dans la salle de concert de ce casino [...] On raccorde les fils ou les câbles avec tel ou tel théâtre, telle ou telle salle de concert, et nos dilettanti, installés dans ce casino, assistent réellement à ces lointaines exécutions, et applaudissent... (« L'Ile à Hélice » (1895))
      • Aussi des postes d’énergie musicale fonctionnent-ils à Milliard-City, transmettant les ondes sonores à domicile par voie téléphonique, etc. (« L'Ile à Hélice » (1895))
    • dans le même roman un des protagonistes note que l'on entend pas les applaudissements lors des exécutions lointaines et à distance, ce qui est réfuté par un autre :
    • et peut être étendu à l'interconnexion des instruments entre eux, préfigurant ainsi nos concerts en réseau actuels :
      • le célèbre broyeur d’ivoire, Pianowski, jouait à Paris, à la Salle Hertz ; mais au moyen de fils électriques, son instrument était mis en communication avec des pianos de Londres, de Vienne, de Rome, de Pétersbourg et de Pékin. Aussi, lorsqu’il frappait une note, la note identique résonnait-elle sur le clavier des pianos lointains (« Une Ville Idéale » (1875))



Le téléphone est ainsi présenté comme le système technique qui relaye l'audition à distance et qui crée des circuits invisibles :

  • La voix de la Stilla dans « Le Château des Carpathes » (1889) est "un enregistrement phonographique, transmis par téléphone"[10] :
    • Entre autres appareils électriques, le téléphone fonctionnait alors avec une précision si merveilleuse que les sons, recueillis par les plaques, arrivaient librement à l'oreille sans l'aide de cornets. Ce qui se disait, ce qui se chantait, ce qui se murmurait même, on pouvait l'entendre quelle que fût la distance, et deux personnes, comme si elles eussent été assises en face l'une de l'autre. (« Le Château des Carpathes » (1889))

Pourtant Jules Verne relève (comme s'il redoutait et, à la fois, condamnait) :

  • – [L]a Standard-Island Company a pensé que le moment était venu de substituer aux phonographes et aux théâtrophones des virtuoses palpables, tangibles, en chair et en os, et de donner aux Milliardais cette inexprimable jouissance d’une exécution directe des chefs-d’œuvre de l’art. (« L'Ile à Hélice » (1895))
  • La musique de chambre, ces quatuors des maîtres de la musique classique, demandent plus d’intimité que ne comporte une nombreuse assistance. (« L'Ile à Hélice » (1895))




7. LES MACHINES MUSICALES(Edit)

Les techniques et les effets employés et évoqués par Jules Verne sont multiples : amplification, téléphonie, phonographie, ventriloquie (ou plutôt l'invisibilité), imitation, hypertrophie des oreilles, création d'instruments, harmonie tronquée ou modifiée, etc.
L'ensemble est destiné à initier ou faire découvrir des « machines musicales », tel que l'évoque François Raymond[11], "qui sont si rousselliennes d'allure, et peut-être de genèse"[12] :

  • Aux machines autistiques de l'industrie, l'artiste préfère donc ces "machines" musicales qui célèbrent, et matérialisent, les retrouvailles de l'homme avec la nature, et avec soi. Eléments du cosmos, ou prolongements du corps, elles sont animées par la même énergie.[13]

D'autre part, l'expérience des phénomènes sonores, qu'ils soient acoustiques ou encore "naturels", a sa place : elle provoque une écoute par étonnement[14]. Il s'agirait sans doute d'approcher les rapports harmoniques (et esthétiques) de l'homme avec le cosmos et avec le monde[15], entre

  • syntonie, sympathie, provoquant émerveillement et grâce,
  • et disruptions, chaos, lorsque il y a déraillement et tronquage.

Si cette musique semble d'origine "naturelle", ce dont il s'agirait de s'émerveiller bien entendu, elle est par ailleurs l'occasion de révéler l'aspect "instrumental" de notre environnement : plus que lieu des ambiances "sonores", il est un espace musical.
"Si elle témoigne d'un "sens artiste", cette "nature" apparaît donc par instant singulièrement machinée"[16]. Il semble d'ailleurs qu'elle seule est harmonieuse et harmoniquement complète (comme la Grotte de Fingal, (« Le Rayon Vert » (1882))).


  • la conduction et la propagation acoustique dans les espaces
    • Un effet d’acoustique tout particulier ! [...] conduire ma voix comme le fil de fer conduit l’électricité [...] Cet effet d’acoustique très étonnant s’expliquait facilement par les seules lois physiques ; il provenait de la forme du couloir et de la conductibilité de la roche. Il y a bien des exemples de cette propagation de sons non perceptibles aux espaces intermédiaires (« Voyage au Centre de la Terre » (1863))
    • Un phénomène singulier, mais parfaitement explicable par les seules lois de l’acoustique, allait lui livrer enfin le secret qu’il devait désespérer de jamais connaître. [...] Là se produisait évidemment un phénomène d’acoustique, semblable à ceux qu’on observe à l’intérieur des galeries de dômes ou sous les voûtes de forme ellipsoïdale [...] tel, dans la « whispering gallery », la galerie sonore de Saint-Paul de Londres. En ces conditions, le moindre mot, articulé même à voix basse, à l’un des foyers de ces courbes, est distinctement entendu au foyer opposé (« Mathias Sandorf » (1884))
    • Quant à cette trompette, on essaya vainement de mettre son éclatante fanfare au rang des illusions d’acoustique. Les oreilles, en cette occurrence, ne se trompaient pas plus que les yeux (« Robur-le-Conquérant » (1885))
  • les situations acousmatiques, situation dans laquelle on entend un son sans en voir la source (et, par extension, sans la connaître)
    • l’appareil muet, qui ne lui faisait plus entendre la lointaine voix de l’absent (« Les Tribulations d'un Chinois en Chine » (1878))
    • Un phénomène extraordinaire [— une trompette aérienne avait lancé ses notes cuivrées à travers l’espace, au-dessus de cette portion du Canada située entre le lac Ontario et le lac Érié —] se produisait dans les hautes zones du ciel – phénomène dont on ne pouvait reconnaître la nature ni l’origine. (« Robur-le-Conquérant » (1885))
    • Et celui dont la voix éclatait au milieu de ce salon... on ne le voyait pas !... Il était là pourtant, et nul ne pouvait l’apercevoir !... [...] en ce qui concerne la voix entendue hier, cette voix qui était bien une voix humaine, pourquoi ne serait-ce pas un effet de ventriloquie ? [...] Stupéfaits, cloués à nos sièges, nous n’osions ni bouger, ni parler, ni aller du côté d’où venait cette voix. Pourtant, Myra était là, vivante, et, nous le savions, tangible dans son invisibilité... (« Le Secret de Wilhelm Storitz » (1898))
  • la musique autophone et éolienne
    • Ces filins métalliques, semblables aux cordes d’un instrument, résonnaient comme si un archet eût provoqué leurs vibrations. (« Le Tour du Monde en Quatre Vingt Jours » (1872))
    • un orchestre aérien, composé d’une douzaine de cerfs-volants, qui, tendus de cordes à leur partie centrale, résonnaient sous la brise comme des harpes éoliennes (« Michel Strogoff » (1875))
    • Seul, le vent y promenait un effluve de ces longs accords, qui semblent faits d’une mélancolique série de septièmes diminuées, s’enflant et s’éteignant peu à peu. On eût cru entendre, sous son souffle puissant, résonner tous ces prismes comme les languettes d’un énorme harmonica (« Le Rayon Vert » (1882))
    • Au-dedans régnait une sorte de silence sonore – s’il est permis d’accoupler ces deux mots –, ce silence spécial aux excavations profondes, que les visiteurs ne songeaient pas à interrompre. Seul, le vent y promenait un effluve de ces longs accords, qui semblent faits d’une mélancolique série de septièmes diminuées, s’enflant et s’éteignant peu à peu. On eût cru entendre, sous son souffle puissant, résonner tous ces prismes comme les languettes d’un énorme harmonica. [...] Pour qui vibreraient, au souffle des vents, les sons de cette grande harpe éolienne ? N’est-ce pas cette musique surnaturelle que Waverley entendait dans ses rêves (« Le Rayon Vert » (1882))
    • On eût dit d’un concert de harpes éoliennes. Dans l’air planaient une centaine de cerfs-volants de différentes formes en feuilles de palmier ou de pandanus, munis à leur partie supérieure d’une sorte d’arc en bois léger, sous-tendu d’une mince lame de bambou. Sous l’haleine du vent, toutes ces lames, aux notes variées comme celles d’un harmonica, exhalaient un murmure de l’effet le plus mélancolique. Il semblait que, dans ce milieu, on respirât de l’oxygène musical. Robur eut alors la fantaisie de se rapprocher de cet orchestre aérien (« Robur-le-Conquérant » (1885))
    • la légende de la Detunata, la « Frappée du tonnerre », cette célèbre montagne basaltique, semblable à un gigantesque violon de pierre, et dont le diable joue pendant les nuits d’orage « Le Château des Carpathes » (1889)
    • En longeant les berges granitiques d’une île qui porte le nom de Piedra del Tigre, les passagers des pirogues se trouvèrent en présence d’un curieux buffet de ces roches sonores, qui sont célèbres au Venezuela. [...] leur oreille avait été frappée par une suite de sons musicaux très distincts, un ensemble harmonique d’une intensité particulière. [...] Au lever du soleil, [...] cette musique que perçoivent nos oreilles, eût été plus perceptible encore, et voici quelle en est la cause. Ces roches contiennent en grand nombre des paillettes de mica. Sous les rayons solaires, l’air dilaté s’échappe des fissures de ces roches, et, en s’échappant, fait vibrer ces paillettes. [...] le soleil est un habile exécutant !... [...] Tout de même un orgue naturel, cela fait bien dans le paysage... [...] – Mais il y a trop de monde à l’entendre ! » grommela le sergent Martial. (« Le Superbe Orénoque » (1894))




8. HARMONIE ET « NOISE »(Edit)

  • « [...] À mon avis, la musique est un art inférieur qui s’adresse à un sens inférieur. Au contraire, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, de littérature, aucun animal n’en subit le charme, et on n’a jamais vu même les plus intelligents se montrer émus devant un tableau ou à l’audition d’une tirade de poète ! [...] » « Le Village Aérien » (1899)



note annexe :

Il faut se rappeler Honoré de Balzac dans son livre Gambara (1837) [17], Ernst Theodor Amadeus Hoffmann dans « Le Conseiller Krespel » (1817) [18] et dans « L'Homme au Sable » (1815) [19], et Villiers de L'Isle Adam dans « L'Ève Future » (1886) [20].




  • pour une musique de l'avenir :
    • — Que veux-tu, mon ami, nous en sommes arrivés là par la force des choses ; au siècle dernier, un certain Richard Wagner, une sorte de messie qu'on n'a pas assez crucifié, fonda la musique de l'avenir, et nous la subissons ; de son temps, on supprimait déjà la mélodie, il jugea convenable de mettre également l'harmonie à la porte, et la maison est restée vide. (« Paris au XXème Siècle » (1863))
    • sous prétexte de formules nouvelles, une partition ne se compose plus que d'une phrase unique, longue, filante, infinie. (« Paris au XXème Siècle » (1863))
    • ces symphonies naturelles que n’eût pas désavouée un compositeur de l’avenir (« Les Enfants du Capitaine Grant » (1865))
    • Mais jamais un musicien n’osera mettre pareil sujet en musique ! [...] Quel compositeur prétendrait faire vibrer de telles cordes !... Et pourtant qui sait ?... Dans l’avenir ?... (« Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893))
  • la comparaison avec le chaos, la cacophonie et le charivari (et le rapport à l'harmonie ; Michel Serres parle de la « noise » [In Michel Serres, Genèse, Paris: Éditions Grasset et Fasquelle, 1982]) créant ainsi des musiques "étranges" ;
    • de nombreux orchestres chez Jules Verne perdent le contrôle
      • Mais bientôt, le chef d’orchestre ne se sent plus maître de ses exécutants (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
      • Le bâton du chef n’est plus qu’un morceau brisé sur le pupitre du souffleur ! Les cordes des violons sont rompues et les manches tordus ! Dans la fureur, le timbalier a crevé ses timbales ! Le contrebassiste est juché sur le haut de son édifice sonore ! La première clarinette a avalé l’anche de son instrument, et le second hautbois mâche entre ses dents ses languettes de roseau ! La coulisse du trombone est faussée, et enfin, le malheureux corniste ne peut plus retirer sa main, qu’il a trop profondément enfoncée dans le pavillon de son cor ! (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
    • ou des harmonies se retrouvent tronquées :
      • Les basses manquaient quand ils se portaient sur bâbord, et les hautes, quand ils penchaient sur tribord. De là des trous dans l’harmonie ou des vides dans la mélodie (« Une Ville Flottante » (1871))
      • Et tout ce manège s’accomplit au son d’une musique aigre et susurrante, grâce à une serinette à laquelle manquaient nombre de dièzes et de bémols ([« P'tit Bonhomme » (1891/92)|JV1891Bonhomme|)
      • Pour économiser les notes, il n’a fourré dans sa boîte ni les ut ni les sol dièzes ! (« Le Village Aérien » (1899))
    • ou explorées (jusqu'à la microtonalité et au « drone » en passant par des gammes pentatoniques — les fameuses touches noires du piano — liées aux musiques folkloriques[21]) :
      • « Petit malheureux, tu ne sais donc pas ce que c’est qu’un comma, ce huitième de ton qui différencie le ré dièze du mi bémol, le la dièze du si bémol, et autres ? Ah ça ! est-ce que personne ici n’est capable d’apprécier des huitièmes de ton ? Est-ce qu’il n’y a que des tympans parcheminés, durcis, racornis, crevés dans les oreilles de Kalfermatt ? » (« Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893))
      • l’archet à la main, il est prêt à extraire toutes les voix emmagasinées dans cette carcasse sonore. Presque aussitôt, ses camarades sont prêts à le suivre jusqu’aux dernières limites de l’art. (« L'Ile à Hélice » (1895))
      • sous prétexte de formules nouvelles, une partition ne se compose plus que d'une phrase unique, longue, filante, infinie. (« Paris au XXème Siècle » (1863))
    • des instruments créés :
      • quels instruments ! D’après un procédé hongrois, deux cent pianos mis en communication les uns avec les autres, au moyen du courant électrique, jouaient ensemble sous la main d’un seul artiste ! un piano de la force de deux cents pianos.' (« Paris au XXème Siècle » (1863))
      • Et ce fut un indescriptible enthousiasme à la vue de ces marionnettes mouvantes, que l’on appelle en termes du métier des « danso-musicomanes ». (« P'tit Bonhomme » (1891/92))
      • – Eh ! ce qui lui manque, monsieur le curé, c’est précisément un registre que j’ai inventé, et dont je cherchais à doter ces instruments. – Lequel ? – Le registre des voix enfantines, répliqua le singulier personnage en redressant sa longue taille. Oui ! j’ai imaginé ce perfectionnement. Ce sera l’idéal, et alors mon nom dépassera les noms des Fabri, des Kleng, des Erhart Smid, des André, des Castendorter, des Krebs, des Müller, des Agricola, des Kranz, les noms des Antegnati, des Costanzo, des Graziadei, des Serassi, des Tronci, des Nanchinini, des Callido, les noms des Sébastien Erard, des Abbey, des Cavaillé-Coll... (« Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893))
    • ou encore la musique est soumise au désordre et à la saturation :
      • Et cela, sans se soucier du bruit qui se faisait autour d’elle, ni des autres pianos résonnant dans les salons voisins, ni des maussades enfants qui venaient à coups de poing écraser des accords sur ces octaves inoccupées ! Pendant ce concert, les assistants prenaient au hasard les livres épars çà et là sur les tables. Un d’eux y rencontrait-il un passage intéressant, il le lisait à voix haute, et ses auditeurs, écoutant avec complaisance, le saluaient d’un murmure flatteur. [...] (« Une Ville Flottante » (1871))
      • Mais quelle musique et quelle méthode ! Des miaulements, des gloussements, sans mesure et sans tonalité, s’élevant en notes aiguës jusqu’aux dernières limites de perception du sens auditif ! (« Les Tribulations d'un Chinois en Chine » (1878))
      • Le chef de ce charivarique orchestre (« Les Tribulations d'un Chinois en Chine » (1878))
      • Et les instruments de l’orchestre forain qui mêlaient leurs notes dans un épouvantable concert, un vacarme charivarique, le piston rivalisant avec le trombone, le tambour donnant la réplique à la grosse caisse ! Cornélia était non moins furieuse que ses enfants d’entendre de si assourdissantes cacophonies (« César Cascabel » (1889))
      • Les instruments à vent ont une tendance à presser les mouvements, et il faut les refréner d’une main ferme, car ils prendraient l’avance sur les instruments à cordes ; ce qui, au point de vue harmonique, produirait un effet regrettable (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
      • Ce qu’une admirable exécution n’a pu obtenir, c’est ce charivari qui l’obtient. (« L'Ile à Hélice » (1895))
    • ou finalement lorsque les appareils "déraillent" :
    • ou lorsque l'interprétation ne suit plus les règles de la partition, pour une raison ou une autre, ou se retrouve « modulée » de manière singulière :
      • Mais il faut dire que les compositeurs n’eussent jamais pu reconnaître leurs œuvres, tant les « mouvements » en étaient changés [...] tant l’exécution de ces chefs-d’œuvre était lente. Les vivace, au théâtre de Quiquendone, flânaient comme de véritables adagio. Les allegro se traînaient longuement, longuement. Les quadruples croches ne valaient pas des rondes ordinaires en tout autre pays. [...] l’air rapide de Figaro, à son entrée au premier acte du Barbier de Séville, se battait au numéro trente-trois du métronome et durait cinquante-huit minutes, [...] [les artistes] obéissaient fidèlement à l’archet du chef d’orchestre, qui, dans les allegro, ne battait jamais plus de huit mesures à la minute [...] avec une lenteur majestueuse, qui eût fait bondir l’illustre Meyerbeer [...] ce récitatif de trente-sept mesures durait juste trente-sept minutes (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
      • Le quatrième acte des Huguenots, qui durait autrefois six heures d’horloge, commencé, ce soir-là, à quatre heures et demie, était terminé à cinq heures moins douze. Il avait duré dix-huit minutes ! (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
      • Soit ! recommençons, mais toi, Yvernès, joue en ré, toi, Frascolin, en mi, toi, Pinchinat, en sol. Moi, je reste en si bémol, et, maintenant, à tour de bras ! » Quelle cacophonie ! Quel déchirement des tympans ! Voilà qui rappelle bien cet orchestre improvisé, dirigé par le prince de Joinville, dans un village inconnu d’une région brésilienne ! C’est à croire que l’on exécute sur des « vinaigrius » quelque horrible symphonie, – du Wagner joué à rebours !… (« L'Ile à Hélice » (1895))
      • je n’ai jamais entendu jouer si faux avec tant de perfection. (« L'Ile à Hélice » (1895))
      • Mais peut-être l’orchestre l’enleva-t-il d’un mouvement un peu plus vif que ne le portent les indications du maître symphoniste – mouvement qui correspondait mieux aux dispositions de l’auditoire et aussi du décédé. (« Le Testament d'un Excentrique » (1896/97))
  • tout en notant, de manière espiègle, des conséquences sur notre propre anatomie et morphologie, car l'écoute de la musique et de son évolution (de langage, d'imprégnation avec le bruit, de plus en plus inharmonique, de disposition à être perturbée par la « noise » du monde, jusqu'à devenir « noise » elle-même, etc.), ainsi que le développement de nos appareils auditifs, étendus et augmentés, causent "étrangement" l'hypertrophie des oreilles :
    • vous avez dû remarquer quelles grandes oreilles nous avons ! [...] c'est la musique qui nous vaut de pareils appendices ; nous vivons dans un siècle de tympans racornis et d'ouïes faussées. Vous comprenez bien qu'on ne s'introduit pas impunément pendant un siècle du Verdi ou du Wagner dans les oreilles sans que l'organe auditif ne s'en ressente. (« Paris au XXème Siècle » (1863))
    • Ses oreilles n’avaient certainement pas la possibilité de se mouvoir comme celles des animaux qui sont pourvus de grands pavillons auditifs ; mais, puisque les savants ont constaté que les oreilles humaines ne sont « qu’à peu près » immobiles, on aurait eu le droit d’affirmer que celles du susdit Anglais, se dressant, se tordant, s’obliquant, cherchaient à percevoir les sons d’une façon quelque peu apparente pour le naturaliste. (« Michel Strogoff » (1875))
  • même si :
    • ce qui prouve, messieurs, que l’oreille n’est pas l’organe indispensable au musicien. C’est par le cœur, c’est par lui seul qu’il entend ! Et Beethoven ne l’a-t-il pas prouvé dans cette incomparable symphonie dont je vous parlais, composée alors que sa surdité ne lui permettait plus de percevoir les sons ? (« L'Ile à Hélice » (1895))
  • et pourtant, les corps peuvent devenir des machines organiques musicales et instrumentales : "Dans le singulier bourg de Kalfermatt, tous les personnages se trouvent métamorphosés en instruments" (François Raymond)[22].
    • N’ayant pu ajuster son appareil, c’est avec les enfants de la maîtrise qu’il a composé le registre des voix enfantines, et quand le souffle nous arrivera par la bouche des tuyaux, chacun donnera sa note ! [...] Je ne suis plus qu’un instrument dans la main de l’organiste. La touche qu’il possède sur son clavier, c’est comme une valve de mon cœur qui s’entrouvre... (« Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893))
  • ou métaphoriquement, il faut "harmoniser" et ramener à l'harmonie :
    • – Phina, dit-il gravement, il ne faut jamais rester sur la « sensible ! » Et, de son gros doigt qui s’abattit verticalement sur une des touches, il fit résonner un « la » naturel (« L'École des Robinsons » (1881))
    • Et pourquoi des musiciens n’auraient-ils pas demandé leur salut à la musique ? Est-ce que les pierres, mues par les accords d’Amphion, ne venaient pas d’elles-mêmes se ranger autour de Thèbes ? Est-ce que les bêtes féroces, apprivoisées par ses inspirations lyriques, n’accouraient pas aux genoux d’Orphée ? (« L'Ile à Hélice » (1895))
    • L’espace s’emplit d’une sublime harmonie, et, à moins d’être sourds, comment des êtres humains pourraient-ils résister ? (« L'Ile à Hélice » (1895))
  • voire même lorsque les perturbations agissent sur notre état de manière bénéfique (dans le cas ci-dessous de l'influence du "gaz oxy-hydrique" qui après avoir modifié les habitudes musicales, regénère les aptitudes à la création) ou lorsque la musique est vue comme une pharmacopée
    • Cette surexcitation, dont la cause nous échappe jusqu’ici, amena des régénérescences physiologiques, auxquelles on ne se serait pas attendu. Des talents, qui seraient restés ignorés, sortirent de la foule. Des aptitudes se révélèrent. Des artistes, jusque-là médiocres, se montrèrent sous un jour nouveau. (« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865))
    • Et alors Calistus Munbar de se lancer à perte de vue dans des considérations transcendantes sur la musique, considérée, non seulement comme une des manifestations de l’art, mais comme agent thérapeutique. [...] Ce système les entretient en un parfait état de santé. La musique exerçant une action réflexe sur les centres nerveux, les vibrations harmoniques ont pour effet de dilater les vaisseaux artériels, d’influer sur la circulation, de l’accroître ou de la diminuer, suivant les besoins. Elle détermine une accélération des battements du cœur et des mouvements respiratoires en vertu de la tonalité et de l’intensité des sons, tout en étant un adjuvant de la nutrition des tissus. (« L'Ile à Hélice » (1895))

Finalement on tend beaucoup l'oreille dans les romans de Jules Verne.




9. LES VISIONS(Edit)

L’écrivain Jules Verne décrit le premier concert électroacoustique en 1863 (qu'il appelle « concert électrique » : deux cents pianos reliés ensemble électriquement et joués par un seul interprète) et le premier concert en réseau en 1875[23] [24] [25] (dans son livre « Une Ville Idéale » (1875)), à la suite des découvertes scientifiques de Caselli (Pantélégraphe, 1859), de David Hughes (le télégraphe avec une interface piano, 1859) et d’Elisha Gray en 1874 avec son télégraphe musical qui permît une des premières expériences musicales à distance : à Philadelphie, le pianiste Frederik Boskovitz joua des mélodies simples au clavier et la musique fût aussitôt transmise à New York (cette expérience est très proche de celle décrite par Jules Verne dans « Une Ville Idéale »), et ceci bien avant l’application du Théatrophone de Clément Ader en 1881 qui offrait aux auditeurs de suivre les concerts à distance via leur téléphone. De même, en 1878, David Hughes invente le microphone formé de crayons de charbon cylindriques (cité par Jules Verne dans la première page de « Paris au XXème Siècle » (1863)).

  • Oui ! concert électrique ! et quels instruments ! D’après un procédé hongrois, deux cent pianos mis en communication les uns avec les autres, au moyen du courant électrique, jouaient ensemble sous la main d’un seul artiste ! un piano de la force de deux cents pianos (« Paris au XXème Siècle » (1863))
  • au moyen de fils électriques, son instrument était mis en communication avec des pianos de Londres, de Vienne, de Rome, de Pétersbourg et de Pékin. Aussi, lorsqu’il frappait une note, la note identique résonnait-elle sur le clavier des pianos lointains, dont chaque touche était mue instantanément par le courant voltaïque ! (« Une Ville Idéale » (1875))

Il imagine également une musique de l'avenir : la musique algorithmique

  • La musique du 324e jouait un morceau qui n’avait rien d’humain, mais rien de céleste non plus ! Là, tout était changé aussi! Aucune coupe musicale dans les phrases, aucune carrure! Plus de mélodie, plus de mesure, plus d’harmonie! Du filandreux sur de l’incommensurable, eût dit Victor Hugo! Du Wagner quintessencié! De l’algèbre sonore! Le triomphe des dissonances! [...] «N° 1 – Rêverie en la mineur sur le Carré de l’hypoténuse!» (« Une Ville Idéale » (1875))




10. JULES VERNE ET LA MUSIQUE DE SON TEMPS(Edit)

Notons également que Jules Verne a écrit des ouvrages lyriques (opéras comiques et opérettes, certains en collaboration avec les compositeurs Aristide Hignard (un compositeur nantais), Alfred Dufresne et Jacques Offenbach). "Jules Verne montre son admiration pour de très grands musiciens : Mozart, Beethoven (1770-1827), Offenbach (1819-1880), Mendelssohn, Halévy, Meyerbeer, Haydn, Massenet, Audran et Lecoq... etc. Par contre, Jules Verne n'aimait pas la musique de Wagner (1813-1883), peut-être parce que c'était un de ses contemporains et qu'il lui semblait trop moderne. Dans (« Paris au XXème Siècle » (1863)) et dans (« L'Ile à Hélice » (1895)), Jules Verne fait plusieurs remarques acerbes sur Wagner" (Il faudrait étudier le parallèle avec Friedrich Nietzsche)[26]:

Il est également attentif à la réception et au développement populaire de la musique, comme si, dans la suite ce que nous avons relevé plus haut à propos de jouer à nouveau les concerts en direct et de préserver l'écoute individuelle et intime (« L'Ile à Hélice » (1895)), Jules Verne confrontait le développement des techniques de diffusion sonore créant ainsi un auditoire nombreux, réparti et distribué géographiquement, à la singularité de l'écoute de la musique avant l'avènement de ces technologies, c'est-à-dire qu'avant le phonographe et le téléphone, il fallait jouer la musique pour l'écouter, entre amis, en société restreinte ou en famille :

  • En somme, cette soirée valait ce que valent les soirées d’amateurs, c’est-à-dire qu’elle eut surtout du succès pour les auteurs et leurs amis (« Une Ville Flottante » (1871))
  • Cette cantate sera chantée par les masses chorales d’une société orphéonique, qui s’est fondée tout exprès. (« L'Ile à Hélice » (1895))

De même la réflexion d'une économie de la musique, entre marchandisation et gratuité :

  • la sonate fait fureur chez les divers États de l’Union. On la paierait volontiers à tant la note, vingt dollars la blanche, dix dollars la noire, cinq dollars la croche. (« L'Ile à Hélice » (1895))
  • « Le concert, honorables Hosteliens, est gratuit, mais il n’en est pas de même de nos autres marchandises, lesquelles sont, j’ose le dire, plus merveilleuses encore et surtout plus solides. [...] » (« Le Pilote du Danube » (1908))





ACCÈS AUX EXTRAITS PAR MOT-CLÉS(Edit)


Dans cette étude, nous faisons un « relevé » de citations au travers de l'ensemble de l'œuvre de Jules Verne, et tentons ainsi de cerner les périmètres pertinents qui permettront de développer ultérieurement une analyse circonstanciée concernant les références historiques de la « Télémusique » (ou « Musique en réseau »).

Cet ensemble essaie de dessiner des schémas qui pourraient être utiles pour discerner les composantes, à la fois imaginaires (ou rêvées) et filiations techniques, de la modification du son (et de la musique) par la distance.

Accès à la partie 2 : Extraits & Citations




RÉFÉRENCES & LIENS(Edit)


Références : Outre l'ouvrage collectif Jules Verne et la Musique paru en 2007 par le Centre International Jules Verne[27], nous pouvons remarquer l'article de Robert Pourvoyeur A propos de musique chez Jules Verne (About music in Jules Verne), publié en 1998 dans le Bulletin de la Société Jules Verne, n°125, pp. 19-25[28], et les livres de Marcel Moré, Le Très Curieux Jules Verne publié en 1959, et Nouvelles Explorations de Jules Verne : Musique, misogamie, machine en 1963[29], ainsi que l'ouvrage d'A. Jacobson et A. Antoni (Des anticipations de Jules Verne aux réalisations d'aujourd'hui, Ed. J. de Gigord, collection « La France Vivante », Paris, 1936). L'ouvrage de Michel Serres, Jouvences sur Jules Verne (Collection « Critique », Éd. de Minuit, 1974) est aussi une référence solide pour le domaine que nous explorons.



Bibliographie :
Barthes Roland. Nautilus et Bateau Ivre. In Mythologies. Points Essais, 2001 (réédition de l’ouvrage original de 1957). Page 75.
Bellemin-Noël Jean. Analectures de Jules Verne. Critique - Revue générale des publications françaises et étrangères, N° 279-280, août-sept. 1970.
Bailbé Joseph-Marc. Musique et fantastique dans Le Château des Carpathes.... In "Colloque d'Amiens. II : Jules Verne, filiations, rencontres, influences", Librairie Minard, 1980.
Bulletins de la Société Jules Verne : http://www.societejulesverne.org/bulletins/bulletins.cgi
Carrouges Michel. Les Machines célibataires, Paris, Chêne, coll. « Chiffres » (no 2),‎ 1976.
Gracq Julien. "Lettrines II". Éditions José Corti. 1974.
Jacobson A. et A. Antoni. Des anticipations de Jules Verne aux réalisations d'aujourd'hui, Ed. J. de Gigord, collection « La France Vivante », Paris, 1936.
Lauxerois Jean. "A Bon Entendeur : petite note sur "l’écoute structurelle", In Circuit : musiques contemporaines, vol. 14, n° 1, 2003, p. 87-102. http://www.erudit.org/revue/circuit/2003/v14/n1/902302ar.pdf
Moré Marcel. Le Très curieux Jules Verne éditions Gallimard, collection « Le Promeneur ». 1961.
Moré Marcel. Nouvelles Explorations de Jules Verne : Musique, misogamie, machine. 1963.
Pourvoyeur Robert. A propos de musique chez Jules Verne (About music in Jules Verne). In Bulletin de la Société Jules Verne, n°125, pp. 19-25, 1998.
RaymondFrançois et Simone Vierne. Jules Verne et les sciences humaines : Colloque de Cerisy, Paris, Union générale d'éditions, coll. « 10/18 » (no 1333),‎ 1979.
Raymond Francois. Les machines musicales de Jules Verne : Esquisse pour une esthétique vernienne. BSJV n°126, 2° trim. 1998, p.30. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1983_num_13_41_4658
Revue Jules Verne, Amiens, Centre international Jules Verne, no 24 « Jules Verne et la musique »,‎ 2007. http://www.revuejulesverne.com/index.php/component/abook/book/2-revue-jules-verne/22-24-revue-jules-verne-n-24
Serres Michel. Jouvences sur Jules Verne. Collection « Critique », Éd. de Minuit, 1974.
Tournier Michel. Jules Verne ou le bonheur enfoui. 1991. http://www.scribd.com/doc/6544753/Michel-Tournier-Jules-Verne-Ou-Le-Bonheur-Enfoui



Ressources et liens :

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Musée Jules Verne Nantes







« Nantes : peut-être avec Paris la seule ville de France où j’ai l’impression que peut m’arriver quelque chose qui en vaut la peine, où certains regards brûlent pour eux-mêmes de trop de feux (je l’ai constaté encore l’année dernière, le temps de traverser Nantes en automobile et de voir cette femme, une ouvrière, je crois, qu’accompagnait un homme, et qui a levé les yeux : j’aurais dû m’arrêter), où pour moi la cadence de la vie n’est pas la même qu’ailleurs, où un esprit d’aventure au-delà de toutes les aventures habite encore certains êtres . » (André Breton, Nadja, p. 33)







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  1. Ray Bradbury, Dialogue Imaginaire avec Jules Verne, http://archives.universcience.fr/francais/ala_cite/expositions/jules_verne/inventions/bradbury.html
  2. En 1893, Jules Verne publie dans Le Figaro illustré l’histoire de « Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893). Cette nouvelle raconte comment un organiste fou tente de transformer une chorale d’enfant en registres d’orgue. L’auteur rêve d’une adaptation musicale de son récit mais il faut attendre cent ans pour que la compositrice Graciane Finzi et le librettiste Gilbert Lévy s’en emparent et en tirent un opéra, "Le Clavier fantastique". http://www.orchestre-ile.com/saison2008.php?id=228#fiche
    Le livre « L'Ile à Hélice » (1895) recèle de nombreux exemples liés à l'interprétation (avec le Quatuor Concertant), ainsi que, et surtout, « Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865).
  3. Comme avec l'Auditorium dans « Le Testament d'un Excentrique » (1896/97), les concerts téléphonés (« L'Ile à Hélice » (1895)), etc.
  4. « Le Château des Carpathes » (1889), « Voyage au Centre de la Terre » (1863), « L'Ile à Hélice » (1895), etc.
  5. hantées ? au sens où Michel Tournier parle à propos de Jules Verne de « géographie hantée », In Tournier Michel. Jules Verne ou le bonheur enfoui. 1991. http://www.scribd.com/doc/6544753/Michel-Tournier-Jules-Verne-Ou-Le-Bonheur-Enfoui
  6. http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/commentecouter.htm
  7. Samuel Sadaune.Un « Univerne » poétique. In "Bulletin de la Société Jules Verne", 2004, n°150, pp. 28-35, Société Jules Verne(Éd.).
    http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=16112384
    http://jv.gilead.org.il/studies/volumes/02/LetterSize/Sadaune.pdf
  8. l'emploi de l'électricité, qui est à juste titre considérée comme « l'âme de l'univers » (« Le Château des Carpathes » (1889))
  9. Yannick Dauby : http://www.kalerne.net/joomla/index.php?option=com_content&task=view&id=37&Itemid=50
  10. François Raymond. Les machines musicales de Jules Verne : Esquisse pour une esthétique vernienne. BSJV n°126, 2° trim. 1998, p.30. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1983_num_13_41_4658
  11. François Raymond. Ibid.
  12. François Raymond. Ibid.
  13. François Raymond. Ibid.
  14. "Proust mentionne, dans «A la recherche du temps perdu», l'air grave d'un enfant en train de lire Jules Verne. C'est que le pouvoir des mots dans ces romans dépasse le simple goût du délassement. Nous sommes entraînés malgré nous dans un tourbillon de formes, d'idées, comme dans les pages d'un vaste dictionnaire qui se mettraient en mouvement." (Jean-Marie Gustave Le Clézio, "Jules Verne vu par JMG Le Clézio", In Paris Match n° 2913 du 17 mars 2005)
    « Pendant ces courts instants, il avait l'air attentif et fiévreux d'un enfant qui lit un roman de Jules Verne [...] » (Marcel Proust, "Sodome et Gomorrhe", 1922, p. 1025)
  15. François Raymond. Ibid.
  16. François Raymond. Ibid.
  17. « [...] La musique est tout à la fois une science et un art. Les racines qu'elle a dans la physique et les mathématiques en font une science ; elle devient un art par l'inspiration qui emploie à son insu les théorèmes de la science. Elle tient à la physique par l'essence même de la substance qu'elle emploie : le son est de l'air modifié ; l'air est composé de principes, lesquels trouvent sans doute en nous des principes analogues qui leur répondent, sympathisent et s'agrandissent par le pouvoir de la pensée. Ainsi l'air doit contenir autant de particules d'élasticités différentes, et capables d'autant de vibrations de durées diverses qu'il y a de tons dans les corps sonores, et ces particules perçues par notre oreille, mises en œuvre par le musicien, répondent à des idées suivant nos organisations. Selon moi, la nature du son est identique à celle de la lumière. Le son est la lumière sous une autre forme : l'une et l'autre procèdent par des vibrations qui aboutissent à l'homme et qu'il transforme en pensées dans ses centres nerveux. La musique, de même que la peinture, emploie des corps qui ont la faculté de dégager telle ou telle propriété de la substance-mère, pour en composer des tableaux. En musique, les instruments font l'office des couleurs qu'emploie le peintre. Du moment où tout son produit par un corps sonore est toujours accompagné de sa tierce majeure et de sa quinte, qu'il affecte des grains de poussière placés sur un parchemin tendu, de manière à y tracer des figures d'une construction géométrique toujours les mêmes, suivant les différents volumes du son, régulières quand on fait un accord, et sans formes exactes quand on produit des dissonances, je dis que la musique est un art tissu dans les entrailles même de la Nature. La musique obéit à des lois physiques et mathématiques. Les lois physiques sont peu connues, les lois mathématiques le sont davantage ; et, depuis qu'on a commencé à étudier leurs relations, on a créé l'harmonie, à laquelle nous avons dû Haydn, Mozart, Beethoven et Rossini, beaux génies qui certes ont produit une musique plus perfectionnée que celle de leurs devanciers, gens dont le génie d'ailleurs est incontestable. Les vieux maîtres chantaient au lieu de disposer de l'art et de la science, noble alliance qui permet de fondre en un tout les belles mélodies et la puissante harmonie. Or, si la découverte des lois mathématiques a donné ces quatre grands musiciens, où n'irions-nous pas si nous trouvions les lois physiques en vertu desquelles (saisissez bien ceci) nous rassemblons, en plus ou moins grande quantité, suivant des proportions à rechercher, une certaine substance éthérée, répandue dans l'air, et qui nous donne la musique aussi bien que la lumière, les phénomènes de la végétation aussi bien que ceux de la zoologie ! Comprenez-vous ? Ces lois nouvelles armeraient le compositeur de pouvoirs nouveaux en lui offrant des instruments supérieurs aux instruments actuels, et peut-être une harmonie grandiose comparée à celle qui régit aujourd'hui la musique. Si chaque son modifié répond à une puissance, il faut la connaître pour marier toutes ces forces d'après leurs véritables lois. Les compositeurs travaillent sur des substances qui leur sont inconnues. Pourquoi l'instrument de métal et l'instrument de bois, le basson et le cor, se ressemblent-ils si peu tout en employant les mêmes substances, c'est-à-dire les gaz constituants de l'air ? Leurs dissemblances procèdent d'une décomposition quelconque de ces gaz, ou d'une appréhension des principes qui leur sont propres et qu'ils renvoient modifiés, en vertu de facultés inconnues. Si nous connaissions ces facultés, la science et l'art y gagneraient. Ce qui étend la science étend l'art. Eh ! bien, ces découvertes, je les ai flairées et je les ai faites. Oui, dit Gambara en s'animant, jusqu'ici l'homme a plutôt noté les effets que les causes ! S'il pénétrait les causes, la musique deviendrait le plus grand de tous les arts. N'est-il pas celui qui pénètre le plus avant dans l'âme ? Vous ne voyez que ce que la peinture vous montre, vous n'entendez que ce que le poëte vous dit, la musique va bien au delà : ne forme-t-elle pas votre pensée, ne réveille-t-elle pas les souvenirs engourdis ? Voici mille âmes dans une salle, un motif s'élance du gosier de la Pasta, dont l'exécution répond bien aux pensées qui brillaient dans l'âme de Rossini quand il écrivit son air, la phrase de Rossini transmise dans ces âmes y développe autant de poëmes différents : à celui-ci se montre une femme longtemps rêvée, à celui-là je ne sais quelle rive le long de laquelle il a cheminé, et dont les saules traînants, l'onde claire et les espérances qui dansaient sous les berceaux feuillus lui apparaissent ; cette femme se rappelle les mille sentiments qui la torturèrent pendant une heure de jalousie ; l'une pense aux vœux non satisfaits de son cœur et se peint avec les riches couleurs du rêve un être idéal à qui elle se livre en éprouvant les délices de la femme caressant sa chimère dans la mosaïque romaine ; l'autre songe que le soir même elle réalisera quelque désir, et se plonge par avance dans le torrent des voluptés, en en recevant les ondes bondissant sur sa poitrine en feu. La musique seule a la puissance de nous faire rentrer en nous-mêmes ; tandis que les autres arts nous donnent des plaisirs définis. Mais je m'égare. Telles furent mes premières idées, bien vagues, car un inventeur ne fait d'abord qu'entrevoir une sorte d'aurore. Je portais donc ces glorieuses idées au fond de mon bissac, elles me faisaient manger gaiement la croûte séchée que je trempais souvent dans l'eau des fontaines. Je travaillais, je composais des airs, et après les avoir exécutés sur un instrument quelconque, je reprenais mes courses à travers l'Italie. [...] » (Honoré de Balzac, « Gambara »)
  18. « [...] Le timbre de la voix d’Antonia était tout particulier et étrange, il ressemblait tantôt au murmure de la harpe éolienne, tantôt au chant sonore du rossignol. Les tons en paraissaient ne pouvoir se développer dans l’espace trop étroit d’une poitrine humaine. [...] » (E.T.A. Hoffmann, « Le Conseiller Krespel »
  19. http://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Homme_au_sable
  20. http://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99%C3%88ve_future
    http://www.gutenberg.org/files/26681/26681-h/26681-h.htm (english version)
  21. « Voyage à Reculons en Angleterre et en Écosse » (1859)
  22. François Raymond. Ibid.
  23. http://www.freescape.eu.org/biblio/article.php3?id_article=96
    http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&section=texte&no=198&note=ok&surligne=oui&mot=&PHPSESSID=776e588610f325621e9733d006f81946
    http://www.seteun.net/IMG/pdf/7_LABO.pdf
  24. http://www.lina.sciences.univ-nantes.fr/coloss/members/habrias/portailHabrias/verneDigit.doc
    http://www.loiseleur.com/patrick/blog/index.php/post/2009/02/15/Toujours-plus-fort
  25. http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_en_Reseau
  26. http://fr.wikipedia.org/wiki/L%27%C3%8Ele_%C3%A0_h%C3%A9lice
  27. http://www.revuejulesverne.com/index.php/component/abook/book/2-revue-jules-verne/22-24-revue-jules-verne-n-24
  28. L'auteur de cet article revient sur les rapports que Verne entretient avec la musique en critiquant en particulier les éléments que la recherche vernienne doit aux hypothèses de Marcel Moré. Cette étude traite ensuite de la place que la musique tient dans la vie de l'écrivain, des influences musicales qu'il peut recevoir, et des compositeurs qu'il admire. L'ambiance musicale dans laquelle l'écrivain baigne, et le contexte culturel de son époque, sont également évoqués. http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=2456350
    http://www.societejulesverne.org/bulletins/bulletins.cgi
  29. Marcel Moré, Le Très curieux Jules Verne, éditions Gallimard, collection « Le Promeneur ». http://lettre-de-la-magdelaine.net/IMG/pdf/Le_tres_curieux_Marcel_More.pdf





   
   
   
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