On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music

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Biographie(Edit)





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Jérôme Joy
Compositeur musique expérimentale, électronique, électroacoustique, instrumentale
Artiste-Professeur des Écoles Nationales Supérieures d'Art (Villa Arson Nice (1992-2010), et, depuis 2010, École Nationale Supérieure d'Art de Bourges, http://www.ensa-bourges.fr/ )
Ex-Doctorant Ph.D. en art audio et musique expérimentale, Doctorat sur mesure, Université Laval Québec, de 2011 à 2016
Ex-Codirecteur de recherche (2004-2016) Locus Sonus - audio in art, groupe de recherche (avec Peter Sinclair, http://locusonus.org/ )


Contacts: joy(at)thing.net — joy(at)nujus.net — jerome.joy(at)ensa-bourges.fr — jerome.joy.1(at)ulaval.ca
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(Photo : John Blouin, Avatar, Québec)



Parcours(Edit)


Né en 1961 à Nantes (F), Jérôme Joy est un artiste compositeur qui, en prolongeant un parcours en performance et de musique post-punk au début des années 1980, est présent sur la scène internationale de la musique expérimentale (électronique, improvisée, instrumentale et musique en réseau) et de l'art tout court.

Il a étudié au Conservatoire de Bordeaux (classes de composition instrumentale et électroacoustique).

Son travail se voue radicalement à toutes les formes de la musique (performances, concerts, récits, partitions, vidéos, etc. ; qu'elle soit instrumentale, électronique ou expérimentale) par les crises qui lui sont propres et par sa porosité et sympathie avec le quotidien et les expériences que nous y menons. La musique est ainsi pour lui, au-delà de ses techniques et technologies, un art individuel en collectif et un art du "réel". Il s'attache particulièrement aux questions des délais, des feedback (oscillations) et des répercussions d'espaces (acoustiques), jusqu'à expérimenter les technologies de musique en réseau (à partir de 1997) et les situations d'improvisation individuelle et collective de musique comme actions, intensifications et expériences du présent.

Parfois, pour être réalisées ou perçues, ou encore suivies, ses œuvres proviennent et se produisent sous certaines conditions, résonnent à certains contextes précis, acoustiques, organisationnels ou sociaux, et prennent des formes pas très stables ou explicites. Elles peuvent demander certaines dispositions, extrêmes et fragiles, de production et d'écoute, et nécessiter de prendre des points de vue non habituels, malgré leurs apparences parfois banales et leurs formes plutôt indéterminées, sans véritable début, fin ou conclusion (il peut s'agir d'écouter un texte lu, de frotter en rotation des instruments à plusieurs, d'écouter des sons enregistrés, soit manipulés soit électroniques, apparemment trop silencieux, non caractéristiques musicalement, ou d'un volume trop fort, etc.). Ses réalisations proposent à chaque fois ce rapport physique à l'écoute et à une immersion qui requiert un temps long d'attention.

De telles œuvres contournent ou se retrouvent confrontées à ce qui a l'air et ce qui est déterminé comme "allant de soi". C'est un travail qui penche franchement vers l'imprévisibilité, vers la partie moins connue du monde et pourtant plus intime et partagé, par la demande d'un minimum de gestes ou d'instructions et de préméditations, et par des propositions et des adresses oscillant entre la spontanéité et le longuement réfléchi et préparé (avant d'agir, voire parfois jusqu'à ne plus avoir besoin d'agir complètement, ou alors, au minimum, le moins possible, et de manière indépendante, inter-indépendante, dé-synchronisée, en parallèle, en délai, plutôt qu'en continuelle convergence et communion comme le demanderait le jeu collectif musical).

Ainsi au travers d'œuvres et de projets, et d'une méthode aussi instable et non-reproductible, il tente d'explorer ce qu'il estime être les 90% des registres de fabrication, de sensation, d'émotion et de perception du son et de la musique qui ne nous sont pas encore habituels ou qui nous paraissent hors normes puisque nous tentons peu d'en faire l'expérience. Écouter n'est sans doute pas une pratique uniforme : elle est hypothétiquement plus kaléidoscopée et variable. Sans attaches à un mouvement ou à un genre particulier, ni à un formalisme quelconque, il calque les seuils atteints par d'autres que lui (des prédécesseur.e.s, des contemporains) pour voir s'il peut pousser plus loin les limites. Dès son commencement, son travail se fonde donc sur l'exploration immersive et extrême de l'intensité, du délai et de la durée sonores comme structure et déstructuration spatiale et fictionnelle de la musique : pour faire de la musique il faut (bien) exciter l'espace, y prendre des libertés, s'y tenir et l'éprouver précisément.

Loin d'être dans une position ou posture solitaire et bornée, celle mythique et déterminante de la figure d'auteur, il motive des propositions de "plein air", combinées et combinables, immersives ou flottantes ("deep streaming"), interrogatives et sans concessions et peut-être clandestines, bancales et plus ou moins furtives et incertaines, forcément désintéressées et délibérément ré-appropriables par d'autres que lui, artistes et auditeurs (le "qui produit" devient moins important que "ce qui se produit"), arguant qu'il s'agit d'être singulier parmi d'autres singularités qu'il faut reconnaître. Ainsi, en tant qu'artiste, il affirme que son imagination n'est pas plus ni moins importante que d'autres ; aussi sa particularité est de co-élaborer sans cesse, avec d'autres musiciens, des artistes, des cinéastes, des écrivains, des architectes, etc. car faire de l'art ne peut être que de le faire ensemble : on ne fait pas de l'art tout seul.

Son parcours riche de rencontres d’abord en tant qu’artiste performeur, notamment dans les années 80 et 90 (avec ses échanges avec Christian Boltanski, Hamish Fulton, Robert Barry, etc.), puis lors de ses études en composition au CRR de Bordeaux comme aussi dans ses projets (Luis de Pablo, Ivo Malec, François Bayle, La Monte Young, Éliane Radigue, Pauline Oliveros, Christian Wolff, The Residents, etc.), s’est nourri de cette manière de nombreuses collaborations avec d’autres musicien.ne.s et artistes (John Oswald, Kaffe Matthews, Gregory Whitehead, Paul Devautour, Claudia Hart, Silvia Argüello, John Eacott, Caroline Bouissou, Richard Kongrosian, Jean Dupuy, André Éric Létourneau, Magali Babin, Fabrice Gallis, Keith Rowe, Clémence Cortella, David Ryan, pour n’en citer que quelques-un.e.s), tout autant que de résidences et d’invitations à des festivals et événements internationaux dans de nombreux pays depuis plus d'une trentaine d'années (USA, Canada, Japon, Corée, Hong-Kong, Égypte, différents pays d’Europe, etc.). Par ailleurs, ses œuvres instrumentales et électroniques sont jouées de temps en temps par différents ensembles (Proxima Centauri, Oh Ton, Formanex, Orgone, QWAT ?). Un tel parcours lui permet aujourd'hui de continuer d'explorer en tous sens la musique expérimentale : une musique qu'il qualifie d'excessive, prise dans les excès et les écarts d'expériences du présent, imprévisible, inexpressif et imprédictible, à évaluer ensemble comme des possibles qui arrivent.

Dans ce prolongement, il tente au sein de son travail, d'une part, de prendre à contre-pied l'activité attendue du compositeur, d'affirmer une position versatile et très engagée, et, d'autre part, comme il le fera avec son œuvre picNIC (2002), ou d'une autre manière, avec nocinema.org (1999-...), de proposer aussi des œuvres sans matériau préalable où, dans ces cas, la composition est la programmation, et l'ordinateur, l'instrument, et, dans d'autres cas, l'improvisation libre est la composition du présent, et les instruments, des objets quotidiens et des matériaux fortuits.

Sa recherche dans ce sens tente de discerner les périmètres et les généalogies des pratiques expérimentales non-idiomatiques, appuyant le balancement continuel entre le besoin de langage (la reconnaissance du monde et de soi, dans ses règles), et l'au-delà et l'en-deça du langage (l'exploration et la découverte du monde et de soi, dans le réel et l'imaginaire) — afin que, de manière concrète, la vie avec ses difficultés et paradoxes prennent une tournure décidément libre et défigée.

Il se consacre actuellement à l’écriture d’un ouvrage intitulé AUDITO qui sera publié en 2020-2021 (sous le nom de Joe Jemory, Moroju Ajee, Arja Mauiouaj, avec des illustrations du Dr Brady) , et d’un second ouvrage de récits/dispositifs pour les Éditions La Cherche à Cherbourg, comme également, à Saint-Nazaire, au développement du Projet Neuf en tant qu’œuvre commune artistique infinie. Musicalement, il continue d'explorer et d'expérimenter les combinaisons de l'improvisation, de la composition et de l'interprétation : principalement aujourd'hui au sein du quatuor de percussions et de musique expérimentale et électronique QWAT ? qu’il a co-fondé avec Jean-Christophe Feldhandler, Matéo Guyon et Bruno Lemaitre, et au travers de diverses performances, et d'autres duos, trios et formations.

Il est ainsi interprète d'œuvres du répertoire de la musique expérimentale et contemporaine de plusieurs compositeur.e.s : David Tudor, Phill Niblock, Steve Reich, John Cage, James Tenney, Toru Takemitsu, Christian Wolff, Pedro Rebelo, Takehisa Kosugi, Michael Pisaro, Pauline Oliveros, etc., tout en favorisant en parallèle des formations et des projets d'improvisation (pizMO, pacJAP, Sobralasolas, SNPLIMCNEPUP, Ecco Ecco Ecco Ecco, JJEL, etc.). Il est toujours en préparation de nouvelles œuvres et collaborations, voire de projections (comme celle d'un auditorium Terre-Mars), l'ensemble de ses œuvres constituant au fur et à mesure des facettes multiples d'un même monde imaginé et réel, plus grand qu'on ne le pense et l'éprouve, ces mêmes œuvres pouvant se combiner entre elles, se superposer, se prolonger et se varier continuellement.

Il bénéficie de plusieurs livres édités aux Éditions è®e et aux Éditions Le Mot et le Reste, sans compter ses contributions via des articles de fonds à de nombreuses revues scientifiques et artistiques, francophones et anglophones, et ses publications sur Internet, concernant des séries d’études musicologiques : œuvres-racines de la musique noise, de la musique à délai(s), de la musique à intensités, et le NMSAT Networked Music and SoundArt Timeline. Ses disques sont distribués par Metamkine, Tiramizu, 23Five/SFMOMA, Fibrr Records et Ohm Avatar. Dans une pratique éclatée et vagabonde, il aborde tout autant la radiophonie, la vidéo, le cinéma et la photographie (le projet nocinema.org reconnu comme une démarche pionnière d’un cinéma probable en streaming, ou la série sporadique des Adynata, celle des Concerts Filmés (après PF in Pompeii), et ses séries photographiques mises en récit à partir d'images récupérées), et poursuit des collaborations et échanges avec notamment des architectes autour de musicalisations d'espaces créés, le son donnant les conditions de ces constructions (ses projets avec Marc Barani, Jean de Giacinto, Duncan Lewis, et plus récemment avec Philippe Barré et Gaël Marec), et avec des artistes sur la réalisation d'expositions (David Ryan : les Avant-Monde, Nothing at All ; Paul Devautour : Lascaux2, 491.org) et l'émergence d'œuvres-dispositifs (PCPilote, Projet Neuf, Libre-Lieu).

Il est membre honoraire d’Avatar, Méduse, Québec et fait partie du collectif international artiviste The Thing NYC. Il a été visiting artist à SAIC School of the Art Institute of Chicago (2001-2005), et est intervenu dans plusieurs universités internationales : Northwestern University, Hong Kong Academy for Performing Arts, Musashino University (Tokyo), Collège International de Philosophie, Queen's University Belfast, etc., tout en échangeant avec de nombreux chercheurs (Roger Malina (Leonardo, Univ. of Texas), Jean-Claude Risset (LMA), Jean-Paul Thibaud (AAU), Samuel Bordreuil (LAMES), Pedro Rebelo (SARC), etc.).

En 2012 il a été en résidence de recherche à l'UQàM à Montréal et a collaboré les années précédentes à plusieurs unités et programmes de recherche (Agglo, Exil, Locus Sonus) et à plusieurs colloques et publications internationales (Neue Zeitschrift für Musik, Imagina, ISEA, ICMC, Leonardo, CNRS, Crisap, Intermédialités, PUR (Pratiques), AI & Society : Knowledge, Culture and Communication, Contemporary Music Review, Liminalities (Journal of Performance Studies), INSA Nouveaux Territoires, Wi : Journal of Mobile Media, INTERMUSIC, etc.). Il a également été engagé de 2011 à 2016 dans un cursus de doctorat sur mesure sous la direction de Suzanne Leblanc, Jocelyn Robert et Robert Faguy : Ph.D. de recherche-création en art audio et musique expérimentale à l’université Laval Québec (Sujet : « Les Auditoriums Internet — La Musique Étendue : Création Musicale et Esthétique Environnementale — Auditorium Terre-Mars — Les Nouveaux Auditoriums »). — http://jeromejoy.org/


[... Lire un parcours complet ...]


[... Biographie (accédez à l'article en ligne Wikipedia) ...]


[... Bibliographie ...]





Étude de Mario Gauthier(Edit)


No Beginning No End :
Le travail compositionnel de Jérôme Joy est « plurimultiforme » en ceci qu’il combine en un tout indifférencié instruments musicaux traditionnels ou électroniques, applications informatiques et une diversité de pratiques sonores plurielles telles que musique de sons fixés, improvisation, performance, modélisations informatiques, réseautages, etc. Ce métissage particulier génère des objets perceptifs imprévisibles parce que toujours en mouvance. Comment aussi donner à entrevoir des objets perceptifs qui sont conçus comme des tissages, qui sont instables parce que toujours en mouvance et dont l'auteur lui-même ne peut prévoir parfois que très approximativement les résultantes ?


No Beginning No End :
The compositional approach of Jérôme Joy is “pluri-multiform” in that it combines in an undifferentiated whole musical acoustic or electronic instruments, computer applications and a diversity of plurial sound practices such as electroacoustic music (aka concrete music), improvisation, performance, computer modelings, networkings, etc... This particular interbreeding generates perceptive unforeseeable objects in constant mobility.


Lorsqu'il décrit son travail, il se définit d'ailleurs en insistant davantage sur l'aspect « compositionnel » de sa pratique que sur la prégnance de la réseautique (mais ce, sans pour autant trancher quant à ce qui prédomine vraiment). On peut donc considérer le réseau, l'improvisation et l'usage de pratiques issues de la musique de sons fixés comme étant des démarches qui s'appuient l'une sur l'autre : l'une sert de moyen pour générer une composition instantanée tandis que les deux autres permettent de mettre en place, voire a contrario, « en pièces », un cadre structurel dans lequel elle lui ou leur donne forme. En sus d'être compositeur, Jérôme Joy est, à ces moments, « relationniste » : ce sont des relations qu'il met en place et dont il dirige, autant que faire se peut, la portée et les destinées.

Dans le cas de ses œuvres multimédiatiques ou pluridisciplinaires, il y a, en sus, pluralités d'espaces dont il varie les teneurs. La prédominance de l'espace sonore est donc, quelle que soit la complexité des projets ou leurs liens avec le contexte ou la vision, le point nodal de la pratique de Joy. Mais ce, sans être univoque, c’est-à-dire sans en être le seul centre. Le son est, en fait, autant « son » « qu'espace(s) », que ce soit de lui-même, de l'image ou d'un quelconque processus.

L'œuvre de Jérôme Joy, parce qu'elle passe dans l'océan du programme (aux sens radiophonique et réseautique qu'impliquent ces termes) oblige l'auditeur « à naviguer à l'estime », comme on dit dans le langage marin. Et si on tente d'y utiliser une carte perceptive, c'est peut-être bien celle d'un seul lieu : celui que « chacun porte en soi-même ». À ceci près que les cartes proposées ne délimitent pas un territoire, mais l'exposent comme lieu à dé-couvrir. Elles situent des repères, mais les altèrent constamment. Le lieu révélé par la carte demeure donc étrange. Et l'auditeur – le visiteur-participant plutôt car c'est cette posture que doit adopter l'auditeur – doit trouver en lui-même le territoire dont l'œuvre, en bout de course, ne pose que quelques balises.

Mais on constate (...) que d'une certaine façon, Joy propose - inconsciemment - des sortes de « paraphrénies contrôlées ». Selon moi, du fait qu'il travaille sur du nébuleux, de l'inattendu, de l'imprécis, du distancié, le travail de Jérôme Joy pose peut-être une pierre de taille artistiquement parlant en ceci que, pour la première fois dans l'histoire de l'art, il proposerait l'idée de rendre perceptible des états qui se rapprochent de perceptions « pures ».

Ce que Joy donne à entendre, et parfois à voir, ce ne sont pas des « œuvres » à proprement parler, et ce même si on peut parler d'œuvres. À tout le moins, cette notion est à entendre dans un sens plus ouvert, plus englobant, qui rejette toute possibilité de finitude ou d'attitude référentielle trop usuelle et qui, surtout, laisse accessibles tous les champs dans lesquels il y a possibilité d'induction ou d'interférences. Les œuvres de Jérôme Joy, de par leur nature même, n'ont pas d'achèvement possible. Il y a mise en place de situations qui tendent à faire œuvre. Il ne cherche pas à atteindre un objectif qu'il cristalliserait définitivement dans un espace-temps donné, mais propose plutôt des explorations circonstancielles, modulaires, modulantes et modélisantes via des objets sonores imaginés ou issus du réel. S'il y a création d'œuvres lors de l'exécution du plan exploratoire, ou de la mise en place du modèle exploré, ce ne peut être, en un sens, que momentané. Le travail artistique, lui, se place d'emblée dans le fuit, le fluide, l'intention.


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